米开朗基罗对文艺复兴时期建筑和雕塑的影响 
自动翻译
米开朗基罗对文艺复兴时期雕塑和建筑的影响源于他将雕塑家的技法 — — 运用体量、张力和“组合” — — 运用到墙体、柱式和城市空间的语言中。他的理念通过已建成的建筑、学生的设计作品以及在欧洲各大工坊和宫廷盛行的临摹实践得以巩固。
历史框架和专业环境
米开朗基罗·博纳罗蒂 所处的环境中，艺术家常常身兼数职，客户往往期望一人完成雕像、教堂和建筑立面的创作。在这种环境下，不同材料之间的转换成为常态：大理石草图可以转化为石材建筑草图，而用于人体躯干的技法也可以转化为建筑立面雕塑技法。
十六世纪初的意大利中心城市 — — 主要是佛罗伦萨和罗马 — — 已经存在着相当发达的建筑业：采石场、石块运输、脚手架搭建和石灰供应合同。米开朗基罗作为一名技艺精湛的工匠进入了这个行业，他习惯于对石材的质量以及石材在不同切割深度下保持形状的能力负责。
与此同时，他的建筑项目往往源于政治和教会的考量。重建罗马卡比托利欧山的委托源于为迎接查理五世皇帝的到访以及教廷希望为罗马城打造一座新的礼仪中心。教皇保罗三世于1536年委托米开朗基罗设计广场，这项工程耗时漫长，需要将设计方案与现有建筑和山丘的地形相协调。
雕塑作为建筑语言的来源
米开朗基罗的雕塑实践基于对实体体块的运用以及对形式“内在框架”的理解。在大理石雕塑中，这一点体现在表面并非光滑的外壳，而是“蕴含”着张力，仿佛表皮之下有骨骼和肌肉。这种方法在建筑领域也同样适用，墙体不再是静止的平面，而是被视为可以“雕刻”的体块 — — 通过壁龛、移位和用塔柱进行加固。
创作巨型雕像的经验在此也至关重要。《 大卫 》雕像于1501年至1504年间用大理石铸造，高5.17米。正是其庞大的体量迫使人们思考如何从远处以及不同视角解读雕像的形态。米开朗基罗的建筑作品也始终遵循着同样的原则：建筑立面必须兼顾近观和远观，而庞大的模块化结构必须将各个部分连接成一个统一的“整体”。
圣彼得大教堂的《圣殇》雕像 可追溯至1498-1499年，由卡拉拉大理石制成。重要的并非其象征意义，而是其技法：不同的质感 — — 抛光皮革、柔和的织物过渡、锐利的边缘 — — 展现了单一材料如何传达不同的“状态”。米开朗基罗的建筑也运用了类似的原理，同样的石材在光滑的表面、凹槽的表面或壁龛的阴影中，呈现出截然不同的韵味。
米开朗基罗的雕塑风格通过他的学生和竞争对手积极传播，他们从他的解剖模型、构图的紧凑性以及将人物简化到极致清晰轮廓的习惯中汲取灵感。对于文艺复兴时期的雕塑而言，这标志着人们对宏伟姿态、强健体魄以及人物如同建筑元素般“占据”周围空间的能力的日益关注。
佛罗伦萨和圣洛伦佐建筑群
在佛罗伦萨，米开朗基罗的建筑与美第奇家族和圣洛伦佐教堂建筑群紧密相连 。在这里，尤其值得注意的是，这位建筑师的思维方式如同雕塑家：他并非按照既定的秩序“绘制”墙壁，而是将其塑造为一个体量，其中每一个细节都为整体的张力做出贡献。这成为后来文艺复兴和风格主义建筑的论据：墙壁可以充满活力，秩序并非仅仅是对古代的“正确”引用，而是雕塑的工具。
新圣器室和美第奇陵墓
圣洛伦佐教堂新建的圣器室既是陵墓，也是雕塑与建筑融为一体的场所。在这里，米开朗基罗对雕塑的影响并非体现在单一的雕像上，而是通过建筑框架、石棺上的人物以及墙壁的韵律之间的联系得以展现。对于佛罗伦萨的工坊而言，这成为纪念空间创作的典范：人物不再是与墙壁“相邻”，而是与墙壁互动，这种互动创造了一种动态感。
一个重要的影响是细节尺度的变化。圣器室的柱式和檐口显得比早期文艺复兴时期通常的尺寸更大。这促使追随者们相信，如果新的比例能够得到墙体体量和轮廓清晰度的支撑，那么即使“拉伸”建筑模块，也不会失去其庄严感。
劳伦森图书馆和楼梯
劳伦齐亚纳图书馆的门厅标志着室内楼梯首次成为视觉焦点，而不再仅仅是一条服务通道。楼梯的设计不断演变，建造时间也相对较晚：巴托洛梅奥·阿曼纳蒂于1559年用塞雷纳石建造了它，遵循了米开朗基罗的设计图和指示。这在建筑史上意义非凡：楼梯由此成为一台“造型机器”，引导着人们的动线和视线。
这给文艺复兴时期及晚期的大师们带来了一个切实可行的启示：室内空间可以围绕人体的运动轨迹来设计。此前，建筑立面或平面布局是主要关注点，而在此，上升、转身和停留的体验变得至关重要。这种理念很容易被运用到宫殿和别墅的设计中，楼梯既成为身份的象征，同时也成为重要的工程枢纽。
罗马和卡比托利欧城景
罗马卡比托利欧广场的重建展现了米开朗基罗对建筑的影响，他将建筑视为营造城市景观的一种手段。广场成为最早的统一建筑群范例之一，其立面由一个模块协调，空间围绕一个特定的“框架”展开。1536年，教皇保罗三世委托建造卡比托利欧广场，确定了整体设计，此后工程分阶段进行，部分工程甚至在米开朗基罗去世后才完成。
建筑构图从古老的广场转向新的教会中心，改变了城市轴线的意义。这为文艺复兴时期的建筑树立了一个强有力的先例：城市的历史核心可以通过重新配置透视、楼梯和立面韵律，而不是通过破坏，重新服从于新的权威和新的仪式。
科尔多纳塔和“柔和”上升
科尔多纳塔（cordonata） — — 一种宽阔且坡度平缓的阶梯 — — 解决了人们上山时行进不被突然中断的问题。它的设计初衷是为了方便骑马者，这一特点使其形式与仪式和入口的用途直接相关。对于建筑师而言，这堪称功能性设计的典范：便利与正式并非必然冲突。
“缓坡式”攀登的理念随后在欧洲各地传播开来，以宏伟的楼梯和坡道的形式出现在住宅中。在文艺复兴时期，这种设计使得通往教堂的古老仪式得以应用于世俗场所 — — 宫殿、市政厅或广场。
巨型秩序作为一种统一手段
与国会大厦相关的立面展现了巨型柱式的运用，这种柱式横跨两层，将整座建筑融为一体，形成一个庞大的整体。根据米开朗基罗的设计图纸对建筑的描述，都强调了巨型科林斯柱式，这种柱式“环绕”着立面，并为整个建筑群设定了主要标准。事实证明，这对于后世的建筑设计来说是一个有用的工具：巨型柱式使得建造更加宏伟的建筑成为可能，而无需增加装饰层数。
文艺复兴时期建筑实践中受到的影响还体现在，建筑秩序不再仅仅是“正确的语法”问题，而是成为控制平面张力的一种方式：塔柱突出，阴影加深，垂直线“压迫”檐口，而檐口反过来又“约束”了建筑体量。
圣彼得大教堂与巨型建筑的问题
米开朗基罗于1546年被任命为圣彼得大教堂的工程总监。当时，他接手了其他大师的工作，并对整体构图进行了重新设计，使其更加和谐统一。民间传说和权威文献都强调，他运用了希腊十字的中心原则，并通过移除分割穹顶周边的元素，强化了穹顶的主体特征。尽管许多细节是由其他建筑师完成的，但穹顶周围整体的“组合”却成为了米开朗基罗的标志性手法。
对于文艺复兴时期的建筑而言，重要的并非对高度纪录的盲目追求，而是管理庞大工程的方法。圣彼得大教堂的建造过程就是一个不断调整、工程妥协以及建筑师更迭后力求统一的过程。米开朗基罗的影响显而易见，他的版本成为了设计的起点：后来的改动都被视为对最初方案的偏离或发展。
从建筑“表皮”的感知方式中，雕塑般的思维显而易见。连续的墙体、气势磅礴的塔柱的韵律以及建筑体量上的大块划分，共同构成了一个完整的“躯干”，其中的细节并非沦为细小的装饰，而是支撑着基本形态。
法尔内塞宫和檐口教训
米开朗基罗在罗马法尔内塞宫的创作堪称典范，它展现了一个元素如何彻底改变整座建筑立面的风貌。1546年，小安东尼奥·达·桑加洛去世后，米开朗基罗接手了这项工程。记载建筑历史的资料着重描述了檐口设计竞赛及其最终方案的选定过程。该檐口如同建筑的“帽檐”，为整座建筑画上了一个强有力的句号，完善了建筑体量，使其轮廓更加稳固而和谐。
文艺复兴时期建筑师受到的影响体现在其实际应用上：立面的顶部并非中性终点，而是构成建筑构图的重要组成部分。这影响了宫殿和公共建筑的设计，在这些建筑中，檐口成为在宽阔的立面上“勾勒”轮廓、保持比例的手段。
另一个影响体现在装饰手法上。米开朗基罗并不追求繁复的小图案，而是偏爱大型的雕塑式装饰。这种节约资源的方式在预算庞大、建筑立面漫长的情况下尤为有效：一个醒目的细节远比几十个小细节更加引人注目。
波尔塔皮亚与建筑实验
皮亚门被认为是米开朗基罗晚期作品之一。资料显示，这座城门是根据他的设计，由教皇庇护四世委托建造的，建造时间在1561年至1565年之间。它标志着与以往平静的“古典”风格截然不同：其立面运用了对比手法，山墙和开口之间呈现出意想不到的互动。
对于文艺复兴时期的建筑而言，这种经验至关重要，因为它允许建筑师在官方委托下进行实验。城门是工程和防御的产物，但在米开朗基罗手中，它们却成为了雕塑的舞台。这为后世的大师们提供了灵感：即使是一段功能性的城墙，也可以被设计成富有表现力的立面。
皮亚门也展现了米开朗基罗如何在不照搬古代建筑元素的前提下，运用其设计手法。他保留了古典建筑语言中可辨识的“词句”，但改变了句法结构：门洞的位置似乎有所偏移，细节之处也刻意营造出紧张感。这影响了意大利各地风格主义建筑的探索。
同时代人采用的技术
米开朗基罗对文艺复兴建筑的影响，并非体现在泛泛而谈的模式中，而是体现在他及其同辈建筑师和竞争对手的建筑作品中一系列易于辨识的技法上。这些技法大多源于建筑师不再畏惧“厚重”的墙体，并学会从体量、阴影和大型构件中提炼出表现力。
- 巨型柱式既是实现立面统一性的工具，也是在不使规划复杂化的情况下赋予建筑宏伟外观的一种方式。
- 积极运用檐口设计，使其成为主要装饰元素并“支撑”建筑轮廓。
- 楼梯作为室内布局的中心，人的移动成为建筑设计的一部分。
- 通过改变比例和加强细节的连接，对古代图案进行重新诠释，尤其是在后期的作品中。
在雕塑领域，技法体系也相当具体。这涉及到工作室实践如何改变了对人体、姿态和表面处理的要求。
- 人们对巨型雕像的形式以及从远处辨认其形状的兴趣日益浓厚，而5.17米高的“大卫”雕像则为此提供了便利。
- 重点在于解剖结构的清晰度、身体的张力，以及轮廓应该像建筑轮廓一样“集中”。
- 允许不完整是一种可见的石雕技法，工具的痕迹仍然是艺术成果的一部分。
- 在新圣器室等纪念建筑群中，雕塑与建筑融为一体，人物与墙壁如同一个整体机制般运作。
通过研讨会和建筑工地传递影响力
在文艺复兴时期的意大利，影响主要通过人们在各个建筑工地间的流动而传播。米开朗基罗所处的环境决定了他所参与的项目可以持续数十年，甚至比他的创造者本人还要长久。这一点在卡比托利欧山、圣彼得大教堂和劳伦齐亚纳教堂中都有体现，其中一些设计方案是由其他艺术家根据模型和草图最终实现的。
这种“接力赛”彻底改变了作者的概念。建筑思想变成了一种文献 — — 图纸、木制或蜡制模型、带有尺寸标注的笔记。因此，即使米开朗基罗本人不在场，他的理念也能被应用，他的风格也逐渐确立为一套可重复使用的技法。
在雕塑领域，工作室的作用有所不同，但同样至关重要：复制品、比例模型和习作草图构成了学生学习的形体标准。这影响了委托市场：客户期待一种“米开朗基罗式”的形体能量，而工作室则学习如何用各种尺寸和材料来制作这种能量。
意大利境外的影响力地理
在意大利之外，米开朗基罗对建筑和雕塑的影响还通过宫廷文化、外交以及艺术家的旅行传播开来。罗马和佛罗伦萨是那些寻求掌握当代艺术形式语言的人们的必经之地，正是在那里，他们接触到了米开朗基罗的作品或他的声誉，这些作品或声誉都通过素描和版画得以巩固。
在建筑领域，大型元素尤其容易进行改造：例如巨型柱式、活跃的檐口和“舞台式”楼梯。这些元素可以根据当地的石材和砌筑传统进行调整，而无需完全复制整个结构。在雕塑领域，人体则更具表现力：环境、比例以及形式所蕴含的“内在力量”的效果。
然而，每个地区都采取了不同的方法。在木材和砖块更为常见的地区，米开朗基罗式的厚重墙体采用了不同的结构解决方案。在墓碑和肖像画传统盛行的地区，他的技法被融入到纪念雕塑和宫廷纪念碑中。
争议点和事实界限
并非所有形式上的相似之处都能被正确解读为直接影响。文艺复兴时期的艺术大师们借鉴了共同的古代典籍和建造方法，类似的挑战往往催生出相似的解决方案。因此，只有当存在“设计-建造-承包商”的关联时，才能更可靠地谈论影响，例如劳伦齐亚纳（Laurenziana）的案例，阿曼纳蒂（Ammannati）根据米开朗基罗的模型和说明建造了楼梯；又如皮亚门（Porta Pia），其建造日期和设计者均有相关文献记载。
另一个界限在于米开朗基罗实际建造的作品与他最初的设想之间的差异。文艺复兴时期的建筑经久不衰：设计方案在作者去世后仍可能发生变化，最终的呈现形式有时反映了最初构想与建造者实践之间的一种妥协。在这种情况下，影响力并非源于“理想”版本，而是源于实际被采纳并成为后世典范的版本。
尤利乌斯二世陵墓与纪念的新逻辑
米开朗基罗于1505年受命设计教皇尤利乌斯二世的陵墓，最终的纪念碑（一座衣冠冢）于1545年竣工，并竖立在罗马的圣彼得锁链教堂内。在此期间，该项目规模几经缩减，工程也断断续续地进行，恰如其分地展现了文艺复兴时期建筑的现实：合同变更、资金延误，设计方案也必须根据新的场地和用途进行调整。最终的成果成为壁龛式纪念碑的典范，其建筑框架和雕塑融为一体，浑然天成。
这座纪念碑上的雕塑“摩西”创作于约1513年至1515年间，位于圣彼得锁链教堂。它是为陵墓而委托创作的，而纪念碑本身的完工时间则晚得多，这就造成了一种不寻常的局面：雕像与周围的建筑分离，被视为一个独立的模型，供前来罗马参观的艺术家们学习。这种展示方式增强了它的影响力：这件艺术品成为了教学工具，而非私人室内装饰的一部分。
陵墓历史资料显示，早期设计方案中包含超过40尊雕像，最终版本中，“摩西”雕像位于下层中央位置。资料还记载了早期设计方案中“摩西”雕像的预定高度 — — 约3.74米。这些数据对于建筑意义重大：它们表明，该雕像最初的设计目的是为了从下方仰视，这意味着雕像比例更加协调，轮廓清晰，即使在强烈的透视效果下也能保持良好的观感。
对于文艺复兴时期的雕塑而言，这座纪念碑巩固了“建筑壁龛中的纪念性人物”这一类型，在这种类型中，雕塑被视为墙体的一部分。而对于建筑而言，它则带来了相反的启示：墙体的设计可以反映雕像的姿态 — — 例如朝向、胡须的阴影、抛光与粗糙的对比 — — 而不仅仅是作为中性的背景。十六世纪中期制作墓碑和祭坛画的工匠们从中清晰地领悟到了这种相互协调的理念。
佛罗伦萨的竞争与“雕像广场”
十六世纪早期佛罗伦萨的公共雕塑在许多方面都可视为对米开朗基罗作品的回应。大卫像既被视为艺术大师的标杆，又被视为政治象征，围绕它形成了一种竞争性的委托创作和艺术表达方式。在这种环境下，影响以一种激烈的方式呈现出来：并非温和的借鉴，而是争夺与米开朗基罗并肩而立并经得起比较的权利。
巴乔·班迪内利的雕塑群像《赫拉克勒斯与卡库斯》便是一个典型的例子。资料显示，这件作品主要创作于1525年至1534年间，其构思是为了与米开朗基罗位于市政广场旧宫的《大卫》相呼应。正是这种并置关系使得《赫拉克勒斯与卡库斯》的影响力得以衡量：人们并非孤立地看待这件作品，而是将其与米开朗基罗的作品并置，在相同的观赏距离和相同的城市“框架”下进行评判。
这种任务定义影响了文艺复兴时期公共委托的创作实践。雕塑家不再满足于仅仅展现人体解剖结构和精细的雕刻；他们被要求创作出能够像建筑一样自信地占据方形空间的雕塑形象。在工艺层面，这导致了光影对比的增强、肌肉刻画的更加细致，以及整体上浑然一体的体量感，即使观者在数十米之外也能清晰辨认。
维奇奥宫的雕塑“对决”逐渐激发了建筑设计思维。广场开始被视为一个舞台，墙壁和开口应与雕像和谐共存。这种理念与罗马卡比托利欧山的经验不谋而合，卡比托利欧山的整体设计就是将立面与广场中心协调安排。
青铜与大理石的比较以及切利尼的实验
米开朗基罗的影响也体现在材质不同的领域。本韦努托·切利尼主要以青铜和黄金工艺闻名，但在他的著作以及与佛罗伦萨大理石传统的公开竞争中，他始终将米开朗基罗铭记于心。一篇比较 切利尼 和米开朗基罗的研究文章明确指出，切利尼公开钦佩米开朗基罗，并撰写了关于艺术原则的论著，而这些原则在当时的人们看来都与米开朗基罗的名字紧密相连。
切利尼的雕塑作品《珀尔修斯与美杜莎的头颅》的创作灵感源于对城市中已有作品的回应。作品说明强调，艺术家希望“回应”广场上的其他雕塑，而美杜莎主题的选择则直接与人被石化的主题相关。在此，米开朗基罗的影响在艺术家对城市行为的诠释中显而易见：作品旨在与周围环境互动，并引发比较。
从技术层面来说，这拓展了文艺复兴时期雕塑的范畴。米开朗基罗将大理石作为塑造英雄人物的主要材料，而切利尼则证明，青铜也能展现类似的塑造力，尽管铸造风险、壁厚和金属收缩等因素至关重要。这一经验对建筑也具有重要意义：青铜雕像和青铜装饰与大理石雕塑进入城市环境的方式截然不同，因此在背景和照明方面需要采用不同的方法，尤其是在凉廊和遮阳篷下。
米开朗基罗和他的门徒网络
影响的传承并非通过抽象的“风格”，而是通过一系列曾在米开朗基罗门下学习或与其共事的特定人物实现的。对佛罗伦萨而言，巴托洛梅奥·阿曼纳蒂（Bartolomeo Ammannati）的贡献尤为显著。他根据米开朗基罗的设计图和指示建造了劳伦齐亚纳阶梯，并于1559年竣工。这正是工程技艺直接传承的例证：模型经由另一位大师之手化为石雕，作者的构想最终凝结成一件完整的作品。
阿曼纳蒂也参与了领主广场海神喷泉的建造。关于这座喷泉，一种广为流传的说法是，它于1565年受委托建造，并在包括 詹博洛尼亚在内的助手协助下完成 。对于本文探讨的影响而言，值得注意的是，15世纪下半叶的佛罗伦萨雕塑界基本上以大型委托项目为主导，形成了一种工作室式的体系，年轻的雕塑家们在大型石块和公共场所中学习技艺。
与米开朗基罗的联系也体现在地理位置上：这座喷泉位于原“大卫”雕像遗址的视线范围内，也就是说，它靠近同一个城市参照点。即使海神尼普顿的具体造型并非完全复制米开朗基罗的作品，但竞争和技艺展示的本质却如出一辙。文艺复兴时期的城市环境本身就是一种“考验”，而这场考验正是由米开朗基罗设定的。
詹博洛尼亚与运动模式的改变
詹博洛尼亚大约在1550年抵达罗马。据百科全书记载，他的风格深受古典雕塑和米开朗基罗作品的影响。之后，他定居佛罗伦萨，成为美第奇家族的主要宫廷雕塑家之一。这样的经历颇具代表性：罗马为他提供了古典学派和米开朗基罗的指导，而佛罗伦萨则提供了委托创作和城市剧院的建设机会。
《不列颠百科全书》的文章强调，詹博洛尼亚同时受到希腊化时期雕塑和米开朗基罗作品的影响。这种组合对于评估影响至关重要：米开朗基罗并非唯一的灵感来源，但他是艺术家创作决策所依据的视觉“资料”中不可或缺的一部分。这种影响可以称之为专业性的影响：它通过艺术课程而非直接复制某个主题而发挥作用。
对于文艺复兴时期的雕塑而言，其结果催生了一种全新的人物动态模式。米开朗基罗通常将人体塑造成一个封闭的整体，正面线条硬朗有力；而詹博洛尼亚则强调环绕式的视觉效果，迫使观者移动。这种从正面到环绕式的转变也改变了建筑的要求：壁龛和平墙不再总是足够；雕塑需要一个合适的观赏点、一个环形通道，以及位于庭院中央或拱廊下的位置。
即使在詹博洛尼亚明显展现出个人风格的作品中，他与米开朗基罗的联系仍然体现在专业的形式伦理层面：人物形象必须“凝聚”，并保持张力。文艺复兴时期的客户正是看重这种特质 — — 清晰的体量感，无需解释或艺术家签名即可辨识。
流行的建筑技术
在建筑领域，米开朗基罗的影响显而易见，他提供了一系列行之有效的解决方案，这些方案并非由模仿者所为，而是由追求类似效果的工匠大师们不断复制和运用。这些方案基于一些简单的参数 — — 墙体厚度、开口深度、柱式大小和檐口高度。因此，它们很容易从罗马传播到其他城市。
法尔内塞宫气势恢宏的突出檐口就是一个“流行”解决方案的例子。宫殿的描述中直接提到，这要归功于米开朗基罗在1546年的介入以及他设计的大型檐口。描述中还提供了立面的尺寸 — — 大约高29米，长57米。这些数据很有用，因为它们解释了为什么檐口要做得如此坚固：如此长的立面需要一个坚固的上部“腰线”，否则立面在视觉上就会显得不协调。
另一个例子是卡比托利欧广场，其广场整体设计源于1536年的一项委托，并经历了漫长的建造过程，其中部分工程并非由建筑师亲自完成。在这里，建筑师的影响体现在城市层面：他并非着眼于单一立面，而是运用立面系统以及科尔多纳塔的走向。对于文艺复兴时期的建筑而言，这意味着广场的布局开始严格地约束立面，正如立面严格地服从于建筑柱式一样。
最后，米开朗基罗于1561年至1565年间设计的皮亚门，展现了这位建筑师在正式建筑中打破传统构图规则的权力。城门作为一种建筑形式，原本较为保守，与防御和城墙联系在一起。正因如此，城门能够容纳线条鲜明的雕塑和充满张力的对比立面，才显得尤为引人注目。
雕塑如何改变了建筑设计
米开朗基罗对建筑的影响远不止于柱式和檐口。它影响了建筑理念的“设计”本身：建筑师的设计如同雕塑家雕刻石头一般。这一点在处理壁龛、壁柱或墙体凸出部分时尤为明显，重要的并非图纸上的轮廓，而是未来的阴影。
雕塑经验使建筑师能够敏锐地察觉物体表面在不同光线下的表现。在广场上，光线瞬息万变，没有深邃开口的大面积表面在视觉上显得“扁平”。从米开朗基罗的建筑风格来看，他更倾向于营造丰富的层次感 — — 使阴影成为建筑立面的结构元素，而非天气随机变化的结果。
这种逻辑与宏伟的柱式完美契合，相关资料中将卡皮托利欧山的立面描述为科林斯式巨型柱式。高大的柱式营造出宽广的阴影和韵律，而韵律则连接起各个建筑，并保持了彼此间的距离。这对于文艺复兴时期的城市来说非常实用：许多广场都很宽阔，而小巧的柱式则很容易融入其中。
雕塑般的思维方式也体现在建筑各部分之间的过渡处理上。早期文艺复兴时期的建筑往往追求流畅的“连接逻辑”，而米开朗基罗则允许出现明显的断裂和鲜明的边界。这种技法后来在风格主义建筑中变得普遍，风格主义建筑偏爱紧张的连接和出人意料的比例。
影响范围和可检验的关系
影响这一话题很容易引发各种泛泛而谈，但更可靠的方法是关注那些可以通过日期、委托和地点来验证的关联。例如，“摩西”雕像的创作年代大约在1513年至1515年之间，其与尤利乌斯二世陵墓的联系以及在圣彼得锁链教堂的安放地点均有文献记载。这为探讨一尊雕像在陵墓体系中的作用以及在陵墓工程漫长进行期间它如何被单独看待提供了坚实的基础。
佛罗伦萨的成对公共委托作品也体现了这一点。以《赫拉克勒斯与卡库斯》为例，其主体作品的创作时期（1525-1534年）以及与《大卫》雕像并列作为姊妹雕像的关联性都清晰可见。这并非猜测或所谓的“相似之处”，而是城市规划中既定的事实，其影响通过直接的并置得以体现。
对于建筑而言，最可靠的关联方式是委托文件和建造日期。皮亚门（Porta Pia）的建造时间与1561年至1565年相关，并有文献记载其出自米开朗基罗之手。卡比托利欧山（Capitoline）则与保罗三世的委托有关，其建造工程始于1536年，并根据当时的规划图展开。法尔内塞宫（Palazzo Farnese）则与米开朗基罗自1546年起的参与以及他设计的大型檐口密切相关。
米开朗基罗设计的圣彼得大教堂
1564年米开朗基罗去世时，圣彼得大教堂的建造工程已进入穹顶设计定稿阶段，但穹顶本身尚未开始建造。大教堂的官方记载强调，米开朗基罗完成了穹顶的鼓座部分，而贾科莫·德拉·波尔塔和多梅尼科·丰塔纳则负责后续的建造工作。记载还指出，德拉·波尔塔于1588年至1590年间与丰塔纳合作，在22个月内完成了穹顶的建造，并雇佣了800名工人。
这个故事对于理解“影响”这一主题至关重要，因为它揭示了创作的两层面 — — 设计本身及其现场施工。对于文艺复兴晚期的建筑而言，大教堂成为了施工管理的典范：为了保持由一位大师所定义的建筑形式的完整性，需要多个团队协作、材料运输、脚手架计算以及质量控制。这种完整性本身 — — 庞大的体量、雄伟的鼓座、穹顶清晰醒目的特征 — — 被确立为纪念性教堂的“正确”典范，而这一点无需署名即可被理解。
大教堂的参考书还记载，穹顶的完工归功于德拉·波尔塔和丰塔纳，竣工年份为1590年。对于十六世纪下半叶的建筑师而言，这恰恰证明了采用大型模数和坚固支撑结构的重要性，因为穹顶的形状直接提出了结构要求。当结构成为主要焦点时，装饰细节便退居其次，这体现了当时人们熟知的“雕塑家”式的体量处理方法。
维尼奥拉和项目的延续
贾科莫·巴罗齐·达·维尼奥拉的传记中提到，自1564年起，他继续米开朗基罗在圣彼得大教堂的建造工作，并根据米开朗基罗的设计图建造了两个较小的穹顶。这表明，影响可以以字面意义上的方式体现 — — 通过执行他人的设计，但置于不同的管理背景下。维尼奥拉是一位既能保持自身愿景，又能应对施工过程中不断挑战的建筑师。
传承机制本身也至关重要：1564年之后，该项目并未被重置或“重新编写”，而是以图纸、模型和施工方案的形式继续存在。这使得建筑更像是一个大型雕塑工作室，各个构件由助手完成，但整体造型的特征得以保留。在文艺复兴时期，这种相似性并不被视为缺点，因为客户付费购买的是最终成果 — — 一个令人信服的造型及其耐久性。
波尔塔皮亚和学生们的作品
对皮亚门的描述强调，米开朗基罗为教皇庇护四世设计了这座大门，这也是他最后的建筑委托。同一篇文章指出，该项目的最后阶段由贾科莫·德尔·杜卡完成，这再次反映了那个时代的典型情况 — — 作者提出方案，学生完成。这一点尤其体现了影响的主题：即使是大师的“遗作”，也很少是由他亲手完成的。
这套体系也影响了雕塑。大师可以提供模型，翻制样品，完善姿态，然后将部分工作委托给助手，因为工期、资金和后勤等因素自有其规则。同样，在建筑领域，波尔塔皮亚也展现了当设计者不再掌控每一寸砖石时，项目是如何演变的。
桑索维诺和威尼斯版的古典音乐
雅各布·桑索维诺的传记 记载，他既是雕塑家又是建筑师，他在威尼斯的主要建筑作品集中在圣马可广场附近。传记还提到，1518年，他为佛罗伦萨圣洛伦佐教堂立面设计的雕塑装饰方案遭到了负责该项目的米开朗基罗的拒绝，桑索维诺甚至为此写了一封抗议信。这一事件体现了权力在建筑行业中的影响力：米开朗基罗的决定决定了主体建筑上允许采用哪些形式，以及谁可以获准在附近工作。
对于文艺复兴时期的建筑而言，桑索维诺在威尼斯展现了如何在不失建筑严谨性的前提下，将古典语言与当地人对表面装饰的喜爱相融合。他的“马尔恰纳图书馆”耗时近50年建成，耗资超过3万杜卡特，这凸显了国家委托的规模之大以及工程的漫长。如此漫长的建造过程再次将威尼斯的经验与米开朗基罗在罗马的项目联系起来，在那些项目中，建筑理念必须历经数十年才能得以实现。
印刷图形与形式的权威
在近代早期，艺术影响的传播往往是通过绘画和版画，而非人际交往。一篇关于围绕古代雕塑《 拉奥孔 》的近代早期版画的文章指出，在关于雕塑中人物手部位置的争论中， 拉斐尔 宣布雅各布·桑索维诺的方案胜出，尽管米开朗基罗坚持另一种方案。这个例子很有价值，因为它表明米开朗基罗被视为人体雕塑领域的权威，他的观点在社会名流之间传播，而非仅限于一小群学生。
这场争论也揭示了影响力的局限性。即便米开朗基罗地位崇高，他的判断也并非不可质疑，争论的焦点并非符号本身，而是手部运动的具体解剖结构和力学原理。对于文艺复兴时期的雕塑而言，这体现了一种重要的技艺 — — 即认为造型是观察和计算的结果，而非个人“品味”的体现。
矫饰主义与规则的重组
关于风格主义的参考著作指出，米开朗基罗常被认为是与这一运动联系最紧密的艺术家，而他设计的劳伦齐亚纳门厅正是对传统文艺复兴空间规范进行颠覆的典范。这些参考著作还提及了对空间解读的刻意模糊处理，例如“向后倾斜”的柱子，以及视觉上向前突出而非向后退缩的转角。这种描述概括了一系列特定的技法，而这些技法正是这种全新的墙面和转角处理方式的基础。
另一则关于矫饰主义的论述指出，晚期 矫饰 主义大师们将米开朗基罗视为其主要典范，建筑师们虽然也尝试运用相同的形式语汇，但目的是为了追求更自由的节奏和更强调的体量“空间逻辑”。米开朗基罗还被认为是巨型柱式的创始人 — — 这种柱式或壁柱可以跨越数层楼。对于文艺复兴时期的建筑而言，这不仅关乎审美，更关乎技术手段：巨型柱式使设计师能够将高墙组装成一个整体。
文艺复兴时期的“和谐理想”从未消失，但一些建筑师开始有意识地挑战其极限。这些挑战揭示了雕塑家的痕迹：形式允许张力的存在，观者需要随着参观的进行“解读”空间，而不是立即面对预设的对称。这种方法赋予了晚期文艺复兴一种易于应用于宫殿、城门和楼梯的语言，在这些建筑中，人的活动比抽象的设计更为重要。
意大利北部和朱利奥·罗马诺的经历
根据曼图亚特宫官方网站的记载，该宫殿的历史表明，它由 朱利奥·罗马诺设计 ，建造于1525年至1535年间。网站还明确指出，朱利奥·罗马诺虽然师从拉斐尔，但也“深受米开朗基罗的影响”，而且他早期为这座新建筑设计的模型在当时看来似乎是米开朗基罗的作品。这一证据对于理解“影响”这一主题至关重要：它所记录的并非抽象的“相似性”，而是在他生前就已显现的声誉联系。
这些故事表明，米开朗基罗的影响体现在两个方面。首先是直接的训练和在相同的地点工作，例如在罗马和佛罗伦萨。其次是“远程”比较，即用米开朗基罗的标准来评判另一个城市的建筑模型，即使他并未参与该项目的委托。
特宫常被视为风格主义别墅的典范，其古典元素以出人意料的方式呈现。实际上，这意味着建筑师可以自由地转移重点，并积极地改造墙面，同时又不破坏建筑的基本结构。对于意大利北部晚期文艺复兴时期的建筑而言，这种尝试成为了一个理想的试验场：宫殿别墅的形式提供了创作的自由，而远离罗马的地理位置则减轻了官方规范的压力。
帕拉迪奥和米开朗基罗的乐器
百科全书关于帕拉迪奥的条目明确指出，法尔内塞宫和圣彼得大教堂穹顶的设计方案在他之前就已经存在，并将帕拉迪奥的贡献描述为对现有方案的“澄清和简化”。条目还提到，米开朗基罗为法尔内塞宫的立面增建了凉廊，并设计了圣彼得大教堂的中央穹顶。这一联系对于探讨影响这一主题很有帮助，因为它表明，即使是后来被认为是“纯粹”古典建筑典范的建筑师，也身处一个米开朗基罗的方案已成为建筑行业基础的时代。
另一网站上关于帕拉迪奥的参考文章指出，他对巨型柱式的兴趣日益浓厚，而这种元素被认为是矫饰主义的，并与米开朗基罗的创作手法密切相关。文章还以维琴察的瓦尔马拉纳宫（1565年）为例，指出这种倾向与灰泥浮雕以及对立面中心位置的强调相结合。这并非直接复制，而是借鉴了一种工具 — — 一种用于组装墙体的大型垂直模块。
在文艺复兴时期的建筑中，米开朗基罗对帕拉迪奥的影响常常以一种看似矛盾的方式展现出来。帕拉迪奥以追求清晰的比例和严格的对称性而闻名，而米开朗基罗则以将墙体推向塑性张力的极限而著称。在实践中，这些线条可以相互融合：一个宏伟的柱式、一个强劲的檐口、一个清晰的主体中心 — — 一个“严谨”与“活力”交相辉映的共同区域。
绘画和计数练习
一篇关于文艺复兴时期意大利建筑实践与算术的研究文章，对米开朗基罗、佩鲁齐和小安东尼奥·达·桑加洛作品中带有数字和计算的图纸进行了比较分析。这种分析本身就表明，建筑师的图纸不仅仅是轮廓和阴影，更是一份包含尺寸和分数的工作文件。这对于探讨影响因素至关重要，因为米开朗基罗建筑的体量和宏伟的模数都基于计算 — — 包括塔门的尺寸、墙体的厚度和柱式的间距。
在文艺复兴时期的工坊里，这类图纸是集体创作的成果。一群石匠或许见不到图纸的作者，但他们看到的却是一张标有尺寸、符号和修改标记的图纸。正是在这里，一种实用性的影响油然而生：它并非一种“风格”，而是一种从整体和大幅度增量进行建造的习惯，在这种习惯下，即使2-3厘米的误差也会因为细节的放大而变得显而易见。
米开朗基罗的职业特性也解释了为何他的建筑理念在他去世后依然流传至今。1588年至1590年间，圣彼得大教堂的穹顶建造之时，它已然成为一套庞大的组织体系，整个项目以一系列工作决策的形式存在，并辅以模型记录和支撑。在这种模式下，通过对关键尺寸的精准把控和严谨的结构框架，设计者的理念得以完整保留。
雕塑与城市环境的韵律
米开朗基罗的雕塑作品往往不仅改变了工作室的创作方式，也影响了城市的风貌。高达5.17米的《大卫》雕像成为周边公共建筑的中心，而班迪内利的《赫拉克勒斯与卡库斯》（1525-1534）则被明确地视为与其相呼应的姊妹篇。这一事实揭示了一种简单的影响机制：一座成功的雕像会改变下一座雕像的设计要求，并影响广场的布局。作为回应，建筑必须提供一个“框架”，使其能够经受住大型建筑的竞争，而不被其所淹没。
佛罗伦萨的例子与罗马卡比托利欧山的经验不谋而合，卡比托利欧山的广场被赋予了统一的整体感，并沿着科尔多纳塔大道引导人们向上攀登。在那里，雕塑和建筑也共同构成了一种整体：入口、转弯、中心、立面。在这两个例子中，文艺复兴时期的城市越来越被视为一系列物体的集合，而非独立建筑的堆砌。
材料作为该方法的载体
在雕塑领域，米开朗基罗的影响尤其体现在艺术家们对材料的运用方式上。他于1498-1499年创作的大理石《圣殇》成为早期表面处理和纹理控制的标杆之作。人们记住它并非因为它的视觉主题，而是因为它展现了光影交错时石材的质感，抛光的表面与褶皱处略带“哑光”的处理手法相结合，呈现出独特的视觉效果。
青铜铸造的情况则有所不同：铸造金属更倾向于连续的轮廓，而锋利的倒角则需要工程计算。一篇比较切利尼和米开朗基罗的文章指出，切利尼十分欣赏米开朗基罗，并撰写了关于艺术原则的文章，探讨了力量的范畴和创作的难度。这表明，影响也通过专业语言传递 — — 通过大师们如何描述造型的品质，以及他们如何探讨风险和工艺。
材料的改变也影响了建筑。如果一座城市在凉廊中摆放一座青铜雕像，它所呈现的反射和阴影效果与阳光直射下的大理石雕像截然不同。这些差异迫使建筑师不仅要考虑比例，还要考虑表面如何“解读”光线，哪些地方需要深邃的开口，哪些地方需要平整的平面。
这种影响为何持续存在？
米开朗基罗的影响力经久不衰，并非源于天才的神话，而是源于他解决方案的实用性。宏伟的柱式、气势磅礴的檐口、动感十足的楼梯以及雕塑般的墙面 — — 这些都是巧妙解决大型建筑和广阔空间难题的工具。它们能立即产生效果：观者从远处就能感知建筑的形态，而客户则无需赘述，便能感受到建筑的力量与气魄。
建筑工地的机构记忆也发挥了作用。圣彼得大教堂的网站记载，穹顶是在米开朗基罗去世后，于1588年至1590年间，由800名工人历时22个月建成的，但仍在其设计框架之内。这一数字展现了工程的规模，而这种规模本身也成为了传统的传承者：如此庞大的劳动力使得工人和工匠们能够将他们的技艺传播到其他建筑工地和其他城市。因此，这种“米开朗基罗式”的建筑体量组装方法成为了行业规范的一部分。
法国与枫丹白露圈
枫丹白露宫 成为意大利风格进入法国宫廷的通道，这种风格并非以理论的形式，而是以一系列可见的实践形式呈现 — — 石膏框中的人物、裸体雕塑、充满张力的姿态。世界遗产的描述强调，意大利艺术家应国王之邀在枫丹白露宫工作，他们的作品“极大地影响”了法国乃至欧洲的艺术发展。这一点至关重要：这种影响并非源于某件雕塑作品，而是宫廷艺术中心长期运作的结果。
枫丹白露宫还有另一种传播机制：其装饰的可复制性。弗朗索瓦一世画廊的资料显示，罗索·菲奥伦蒂诺早在1524年还在罗马工作时就开始运用与米开朗基罗相关的技法。资料还指出，罗索去世后，他的作品被大量复制并广泛流传。通过这种渠道，米开朗基罗的影响是间接的，是通过艺术家和印刷品实现的。
这一概念对雕塑尤为重要。当姿态和体型通过印象印记确定后，其他工坊采用的速度比大理石雕刻技法更快。宫廷建筑师也因此获得了一套现成的具象装饰“词汇” — — 女像柱、裸体阿特拉斯、以及以人体作为秩序象征的浮雕。米开朗基罗的总体原则在此显而易见：人体被视为一种结构，而这种结构本身也被视为一种体量。
印刷理论与塞尔利奥
印刷的论著使建筑理念得以传播。一项关于塞利奥原则在英国接受情况的研究强调，塞利奥帮助改变了经典的权威：他“灵活的句法”允许在不完全放弃古典语言的前提下，对秩序进行重新排列和规则进行修改。这种方法与米开朗基罗的建筑风格非常契合 — — 尽管古典元素依然清晰可辨，但它们之间的连接秩序却变得紧张。在实践中，这意味着一件事：只要比例控制和结构保持稳固，建筑师就有权进行重新排列和调整。
关于“米开朗基罗的建筑”的文本捕捉到了文化记忆中的一个重要细节：当代理论家塞巴斯蒂亚诺·塞利奥在布拉曼特去世23年后撰写了关于他的文章，其中总结出的评价公式后来发展出了自己的生命力。文章还探讨了“空-体”关系的新内涵，在这种关系中，空间不再是被动的，而是开始“压迫”墙体，迫使其呈现出新的形式。这对于讨论影响具有重要意义，因为它表明理论语言已经适应了建筑的体验，在建筑中，墙体不再是中立的。
从实用角度来看，这部论著的文字内容比其图稿成为鲜少亲身到访罗马的艺术家们的案头工具这一事实更为重要。在此，米开朗基罗对建筑的影响体现在技法的转移上 — — 巨型柱式、厚重的檐口、流畅的楼梯 — — 这些技法通过绘画和版画，从罗马遗址转移到异国他乡。
佛罗伦萨和喷泉雕塑
十六世纪下半叶的城市雕塑依然处于公开比较的状态。佛罗伦萨海神喷泉的资料显示，该喷泉于1565年受委托建造，中心人物由班迪内利从一块巨大的大理石块上雕刻而成，并有一支助手团队参与其中。资料还指出，喷泉周围的青铜雕像创作于1571年至1575年间，其造型和铸造由阿曼纳蒂监督完成。这种合作模式意义重大，它延续了文艺复兴时期“大型工作室”的创作方式，这种模式在米开朗基罗的长期项目中也屡见不鲜。
同一资料明确指出喷泉盛大开幕的缘由：1565年弗朗切斯科一世·德·美第奇与奥地利的乔瓦娜的婚礼。公众与这一盛事的联系，再次使这座雕塑成为城市庆典的一部分，而不仅仅是一件艺术品。在这种情况下，雕塑必然倾向于宏大的姿态和清晰的体量，因为观众通常是从远处观看动态的雕塑。
除了 大理石， 这座喷泉还使用了 青铜 ，这改变了人们对它在城市环境中形态的感知。青铜的反射更加锐利，因此需要更清晰的轮廓和更精心的选址，使其紧邻宫墙。在这里，我们很容易理解米开朗基罗的普遍理念：材料和光线与主题一样，对形态起着决定性的作用。
将技术转移到外立面
建筑吸收了米开朗基罗的理念后，立面开始发挥“雕塑体块”的作用。法尔内塞宫很好地诠释了这种转变：宫殿的描述中明确指出其尺寸约为高29米，长57米。在如此巨大的尺度下，精细的装饰失去了意义，宽大的檐口成为主要的支撑元素，支撑着建筑轮廓，并将整个体量融为一体。这与巨型雕像的原理相同：庞大的形体无需任何提示即可被解读。
国会山也为城市空间营造了类似的效果。关于卡比托利欧山广场的资料显示，该广场的委托设计始于1536年，并强调米开朗基罗的设计将广场组织成一个统一的整体。这个整体的重点不在于装饰本身，而在于人们接近广场的路径和视角的变化。这种设计方案很容易被移植到其他广场，因为它依赖于人们熟悉的理念 — — 几何、动感以及立面的模块化设计。
米开朗基罗是工艺的“标准”。
米开朗基罗的影响常常体现在美学方面，但其核心在于精湛的工艺规范。一项对文艺复兴时期意大利建筑实践中图纸和算术的研究，对比了米开朗基罗及其同时代人使用纸张、数字和计算的方式。这意味着“可塑性”的墙体并非即兴之作，而是依赖于测量和尺寸控制。当一项技术基于计算时，它更容易重复，因为工匠可以对照数字而非猜测来验证结果。
这种影响在圣彼得大教堂的穹顶上体现得淋漓尽致，这座穹顶建于米开朗基罗之后。官方记载显示，穹顶的建造时间在1588年至1590年之间，由贾科莫·德拉·波尔塔和多梅尼科·丰塔纳负责。此外，官方还列出了建造的组织参数：工期22个月，动用了800名工人。这些数据表明，设计理念融入了整个建造过程，个人风格逐渐演变为一套能够被庞大团队理解的解决方案体系。
西班牙作为接待区
米开朗基罗对十六世纪西班牙艺术的影响显而易见，这不仅体现在罗马与伊比利亚半岛宫廷间流传的图像中，也体现在那些在意大利工作后返回西班牙的艺术家身上。一项关于米开朗基罗与西班牙艺术联系的研究指出，这种影响的早期体现在 阿隆索·贝鲁格特身上，他以更具表现力的方式重新诠释了这位意大利大师的艺术形式。该研究还强调，米开朗基罗圈子中的艺术家，特别是 塞巴斯蒂亚诺·德尔·皮翁博， 也促进了这种新美学的传播， 他的作品在伊比利亚半岛具有重要意义。
西班牙的一大特色在于其对本土木雕技艺和祭坛画的依赖，其中雕塑与祭坛屏风（retablo）的建筑框架紧密相连。这种技法并非完全照搬意大利大理石，而是巧妙地运用了夸张的姿态和强劲的肢体动作，因为教堂内部需要能够远距离辨识的造型。在此背景下，“米开朗基罗”式的人物造型成为制作多尊祭坛雕像的工坊的便捷标准。
阿尔索诺·贝鲁格特
据《不列颠百科全书》记载，阿隆索·贝鲁格特于1504年至1508年间前往意大利，并在佛罗伦萨和罗马度过了大部分时间，深受米开朗基罗的作品和古代雕塑的影响。该书还提到，贝鲁格特回国后开始从事雕塑和建筑创作，并在1518年至1521年间完成了墓碑和教堂装饰的委托项目。书中还列出了他在巴利亚多利德的主要作品，包括为拉梅霍拉达教堂（1526年）和巴利亚多利德圣贝尼托教堂（1527年至1532年）创作的祭坛画。
这组事实之所以重要，是因为它揭示了影响的实际路径：先是在意大利接受训练和视觉体验，随后在西班牙从事雕塑创作，其作品中人物必须支撑祭坛画的建筑框架。当这位大师在雕塑和建筑之间转换时，米开朗基罗的影响尤为明显：人体成为柱子、壁龛和山墙的尺度，而柱式则成为人物的框架。
埃斯科里亚尔和穹顶主题
埃斯科里亚尔修道院和宫殿建筑群是西班牙建筑的重要典范，其大教堂的穹顶与参与罗马圣彼得大教堂建造的工匠们的经验密切相关。一篇关于埃斯科里亚尔的文章指出，胡安·包蒂斯塔·德·托莱多建造圣彼得大教堂穹顶的经验影响了埃斯科里亚尔穹顶的设计。文章还提到，埃斯科里亚尔穹顶高近百米，由四根巨大的花岗岩塔柱支撑，塔柱之间以简单的拱券相连，而穹顶的装饰则由多立克式壁柱支撑。
这提供了一个难得的机会，让我们能够从工程学的角度来描述这种影响。罗马穹顶教堂的模式并非在此被完全复制，但其核心理念 — — 宏伟的主体结构和清晰的支撑结构 — — 被移植到了另一种建筑传统中，这种传统呈现出更为朴素的外观和更为厚重的材料。这种移植对于研究米开朗基罗至关重要，因为它表明，他在罗马的设计方案为后来的建筑奠定了基础，即便这些建筑风格和政治背景有所不同。
另一份EBSCO关于埃斯科里亚尔大教堂的报告补充道，这座教堂的穹顶传承自圣彼得大教堂的设计，并且是西班牙建筑中首个此类穹顶。报告还指出，教堂内部以花岗岩为统一材料，并以多立克柱式分隔。这两种特征 — — 材料和秩序 — — 将西班牙的建筑实践与米开朗基罗在罗马坚持的对整体完整性和大型结构而非小型装饰的重视联系起来。
中介机构和图像传输
一项关于米开朗基罗与西班牙艺术的研究指出，加斯帕·贝塞拉和埃斯科里亚尔画派的大师们在传播米开朗基罗的作品中发挥了重要作用，这些作品的宏伟造型与十六世纪下半叶西班牙教会的艺术规划十分契合。该研究还强调，布奥纳罗蒂对西班牙造型艺术的影响在十六世纪最后三分之一时期尤为显著。这些论述的价值在于，它们并非孤立地展现了某个案例，而是反映了在更广泛的委托创作体系下，整体艺术语言的转变。
在这样的体系中，中间人往往比“第一作者”更为重要。一位西班牙大师或许从未近距离亲眼见过米开朗基罗的大理石雕塑，但他可能曾接触过一幅素描、一幅版画，或是一件已经辗转于多个工作室的、临摹自同一姿势的复制品。因此，影响往往以一系列工作模块的形式呈现：躯干的类型、头部的位置、腿部的位置以及人物的整体轮廓。
这门工艺发生了哪些变化？
当“米开朗基罗式”人物形象传入西班牙后，对雕刻技艺和祭坛画组装的要求也随之改变。人物形象在功能上变得更加“立体”：它必须捕捉光影，而非融入装饰之中，这影响了雕刻的深度和褶皱的形态。祭坛画的建筑框架也开始适应人物的形态，这在意大利的纪念碑和小教堂中已经有所体现，那里雕塑与墙壁融为一体。
建筑学中，穹顶主题也体现了类似的理念。如果设计工作室和客户接受大型穹顶作为地位的象征和礼拜空间的中心，他们也就自然而然地接受了一系列工程上的必然结果 — — 巨大的支撑结构、宽阔的构件间距以及与主体不冲突的克制装饰。这种逻辑与罗马的实践非常契合，圣彼得大教堂的穹顶虽然是在米开朗基罗之后才完工的，但仍然遵循着他所制定的宏伟蓝图。
英格兰和伊尼戈·琼斯
对于十七世纪的英国建筑而言，意大利文艺复兴体系渗透的主要途径与 伊尼戈·琼斯的 意大利之旅及其对帕拉迪奥著作的研究密切相关。宴会厅的描述表明，琼斯曾在意大利潜心研究文艺复兴建筑和帕拉迪奥的著作，之后带着在当时被视为革命性的理念返回英国 — — 他的目标是用更为纯粹的古典设计取代詹姆斯一世时期英国文艺复兴的折衷主义风格。宴会厅始建于1619年，于1622年竣工，耗资15,618英镑。
对宴会厅雕塑装饰的描述提供了有力的证据：雕塑家尼古拉斯·斯通与琼斯一样，熟悉佛罗伦萨艺术，并将一种更为精致的古典雕塑形式引入英国，其灵感源自米开朗基罗的梅第奇家族陵墓。文中明确指出，宴会厅临街立面上的花环与斯通设计的弗朗西斯·霍利斯纪念碑基座上的花环如出一辙，充分体现了这一点。这一联系意义重大，因为它表明米开朗基罗的影响并非直接传入英国，而是通过佛罗伦萨的艺术体验以及与之相伴的建筑雕塑装饰间接实现的。
关于琼斯与矫饰主义建筑的资料强调，琼斯并非米开朗基罗矫饰主义建筑或新兴巴洛克建筑的狂热拥护者，他认为这些风格更适合花园建筑和室内装饰。资料还指出，琼斯花园凉亭中的巨型壁柱可能受到了米开朗基罗的影响。这表明，即使琼斯对米开朗基罗晚期风格持保留态度，但他理解大型柱式，并在条件允许的情况下加以运用。
论著和文本传承
十七世纪，建筑理念继续通过印刷的论著和教育出版物传播，米开朗基罗是重要的参考人物，但并非唯一。对于在意大利以外工作的建筑师而言，这些论著提供了可应用于当地的测量数据和比例。这一渠道对建筑尤为重要，因为在建筑中，尺寸的精确性比版画的视觉效果更能决定最终的成果。
另一种影响则来自教学图纸和规则。建筑论著探讨了柱式、比例以及拱顶和穹顶的设计，而大师的权威则通过对其所建建筑的引用而得以巩固。以米开朗基罗为例，这些引用最常指向圣彼得大教堂、卡比托利欧山和劳伦齐亚山的穹顶。这些建筑都已有图纸和描述，这意味着它们可以被局部复制 — — 例如，从整体中单独提取檐口、大型柱式或楼梯图。
未完成和不完整性作为一种手段
米开朗基罗的雕塑作品中包含许多未完成的作品，随着时间的推移，这种不完整不再被视为缺陷，而是一种艺术手法。