文艺复兴对乐谱发展的影响 自动翻译

文艺复兴大约横跨14世纪至17世纪，标志着乐谱发展的一场根本性革命。这一时期赋予了欧洲音乐文化一套记谱法体系，并成为现代记谱法的基础。 人文主义理想、科技进步和新的审美需求交织在一起，创造出了更精确、更具表现力、也更易于理解的音乐记录方式。

文艺复兴时期的乐谱并非孤立发展，而是与更广泛的文化变迁紧密相连。回归古代理念、印刷术的传播、世俗音乐的兴起以及复音技术的日益复杂，都要求新的录音方法。作曲家和理论家创造了一套能够传达最复杂的节奏关系、复音织体以及音乐表达中最微妙的细微差别的体系。

文艺复兴体系的基础 — — 计量符号

节拍记谱法出现于13世纪末，并在15世纪中叶达到顶峰。“节拍”（Mensura）一词指的是该系统通过音符时值之间的数值比例来精确记录音符时值的能力。这种记谱法一直用于记录复调声乐，直到17世纪初。

该系统基于音符值的层级结构：最大音符、长音符、短音符、全音符、最小音符和更小的音符值。每个音符值可以分为两到三个部分，分别用“完全”（三重）和“不完全”（双重）来表示。这种灵活性使作曲家能够创作出早期记谱法无法实现的高度复杂的节奏结构。

科隆的弗朗哥在其论文《节奏韵律学》（约1260-1280年）中首次系统化了节奏记谱法的原理。他将长音、短音和全音定义为独立的时间计量单位。弗朗哥最重要的成就是将音乐符号从节奏模式的束缚中解放出来：现在每个音符都能传达特定的节奏值，而不受上下文的影响。

佩特鲁斯·德·克鲁斯（约1300年）扩展了该系统，将短音符划分为更多短音。虽然他没有将这些划分划分为不同的等级，但他的创新使得旋律线更加精湛、装饰性更强。

新艺术时代和符号能力的发展

14世纪的“新艺术”（Ars Nova）时期带来了决定性的改进，为文艺复兴时期的实践奠定了基础。菲利普·德·维特里在其专著《新艺术》（约1320年）中编纂了新的节奏体系。他引入了比全音符更短的最小音符（minima），这使得能够书写更快、更细致的节奏音型。

调式（modus）、节拍（tempus）和长音（prolatio）这套术语体系描述了长音、短音和全音之间的关系。每一级都可以是完全音（三等分）或不完全音（二等分）。这种结构创造了多种可能的韵律组合，丰富了作曲家的表达能力。

色彩（在黑色记谱法中使用红色或白色音符）表示节奏时值的变化。三个彩色音符相当于两个普通音符，从而在二拍子中形成向三连音的时移。这种技巧增强了节奏组织的灵活性，并能够传达微妙的时间关系。

法国记谱法体系于1400年左右在欧洲广泛采用。它成为15和16世纪文艺复兴时期音乐的标准记谱法。逐渐地，测量符号和比例体系演变成了现代的拍号，而新的符号 — — 小节线和连音线 — — 则引领了现代记谱法的发展。

过渡到白色计量符号

大约在1420年至1450年间，一场视觉革命发生了：黑色（实心）符头被白色（空心）符头所取代。这场变革与欧洲纸张供应的日益丰富相吻合。与羊皮纸不同，纸张表面更光滑，能够记录下最精细的乐谱。生产成本的降低促进了乐谱的广泛应用。

白记谱法更清晰地区分了音符的时值，尤其是在较短的时值方面。作曲家们现在可以创作更大、更详细的乐谱。音符形式的层次结构变得更加清晰：长音用空心矩形表示，短音用空心正方形表示，全音用空心菱形表示，小音用带符干的空心菱形表示，半小音用带符干的实心菱形表示。

连音符（唱出文本中一个音节的一组音符）从早期系统中保留下来，但在白谱中进行了简化。并区分了cum proprietate（第一个音符符干在左侧）和sine proprietate（第一个音符没有符干）。音色也获得了新的含义：在白谱中，黑色填充音符的功能类似于黑谱中的红色音符。

节拍符号取代了中世纪的调式和节拍系统。圆圈表示短音符的完整（三重）分割，半圆表示不完整（双重）分割。圆圈或半圆内的点表示音符时值的增加，而穿过符号的垂直线表示音符时值的减少。这些符号成为现代拍号的直接前身。

文艺复兴时期符号的灵活性和开放性

学者玛格丽特·本特认为，以现代标准来看，文艺复兴时期的记谱法“缺乏规范性”。当它被翻译成现代形式时，它被赋予了一种规范性的分量，扭曲了其原有的开放性。文艺复兴时期的作品通常只以独立的声部书写；总谱极其罕见，并且不使用小节线。

当时的音符时值比现代的要大得多。基本计量单位是全音符（全音符）。正如《新艺术》以来的情况一样，每个全音符（双全音符）可能对应两个或三个全音符。这种情况可以与现代规则进行比较，即一个四分音符可以等于两个八分音符，或者一个三连音等于三个八分音符。

改变单个音符的时值存在规则：在与相邻音符的特定组合中，它们可以加倍或减半（“不完全音符”或“改变音符”）。带有黑色符头（类似于四分音符）的音符较少见。白色音符的发展可能是从羊皮纸到纸张的过渡的结果：较弱的纸张更难以承受填充黑色符头所需的划痕。

音乐印刷和乐谱标准化

约翰内斯·古腾堡于1450年左右发明了活字印刷术，彻底改变了欧洲文化。奥塔维亚诺·佩特鲁奇也为音乐界带来了一场类似的革命。佩特鲁奇出生于一个贫困的贵族家庭，在乌尔比诺公爵的宫廷中接受教育。1490年，他来到新兴印刷业的中心威尼斯，并对印刷乐谱产生了浓厚的兴趣。

在佩特鲁奇之前，印刷师已经开发出批量生产简单圣咏乐谱和短篇音乐作品的方法。这些出版物大多是手工用木头雕刻而成，或者手工贴上五线谱。佩特鲁奇提出了一种更为复杂的方法。1498年，他开发了一种使用活字印刷音乐的方法，并获得了这项技术的专有权 — — 这可以说是该领域的首个专利。

三年后，即1501年，他出版了他的第一本书《和声音乐奥德卡顿A》（Harmonice Musices Odhecaton A），其中收录了近百首香颂，其作者包括若斯坎·德普雷（Josquin Desprez）。佩特鲁奇一直是威尼斯唯一的音乐出版商，直到1520年。他甚至获得了教皇的独家音乐印刷权，但由于无法制作教会要求的键盘音乐，这些权利最终被撤销。其他出版商改进了佩特鲁奇的技术，他便离开了音乐行业，在人生的最后几十年里担任顾问和一家造纸厂的老板。

三重印模技术

Petrucci 的系统需要连续三次印刷。首先，将五线谱（线和线之间的空隙）印在纸上；然后，第二遍印刷音符和音乐符号；最后，在第三步添加文本。最终的成果代表了 16 世纪早期乐谱的精妙典范。三道印痕的精准对齐需要极高的技艺。

这一过程使得音乐得以在西方世界传播。此前手工抄写的音乐书籍如今已为更广泛的受众所接受。佩特鲁奇在其出版物中捕捉到的弗兰芒风格，成为了当时欧洲主流的音乐语言。欧洲大陆的联系变得更加紧密，音乐界也获得了更大的凝聚力。

印刷术促成了乐谱的标准化。手抄本总是包含个人的风格、错误和差异。印刷版确保了乐谱的统一性，并减少了音乐素材传播过程中的错误。这有助于文艺复兴时期音乐经典的形成和作曲家成就的传播。

威尼斯成为欧洲音乐印刷的主要中心。其作为重要贸易枢纽的战略位置促进了印刷品的流通。自由的政治氛围促进了出版业的创新和创业精神。技艺精湛的工匠的聚集和丰富的资源支撑了印刷厂的发展。

文艺复兴理论家和符号原则的编纂

文艺复兴时期的音乐理论得益于杰出思想家的贡献，达到了前所未有的发展水平。约翰内斯·廷克托里斯（约1435-1511年）是其中的核心人物之一。在主要写于15世纪70年代的一系列专著中，他全面系统地整理了15世纪的音乐理论。廷克托里斯定义了对位法的规则，对协和音与不协和音进行了分类，并描述了当时的记谱法。

弗朗西诺·加弗里（Francino Gafuri，1451-1522）在其专著《音乐实践》（Practica musicae，1496）中发展了廷克托里斯的思想。他详细探讨了“变奏”（varietas）的概念，并将其作为作曲的核心原则。作曲技巧、音程、节奏和织体的多样性创造了令人愉悦的聆听体验。加弗里告诫人们不要使用平行五度和八度，他认为完全相同的纯协和音听起来会显得单调乏味。

乔塞弗·扎利诺（1517-1590）在文艺复兴时期的音乐理论背景下重新诠释了毕达哥拉斯的范式。他的专著《和声学原理》（1558）成为理解当时和声与对位法的重要文献之一。扎利诺论证了三度音阶的重要性，并由此推动了大调-小调体系的发展。

古代遗产的影响

文艺复兴时期的理论家们积极研究古代音乐论著，这些论著都有新的拉丁文译本。托勒密、欧几里得、阿里斯提德·昆体良、亚里士多德和柏拉图的著作成为他们的灵感源泉。古代关于音乐与数学、民族精神和宇宙秩序之间联系的思想丰富了文艺复兴时期的思想。

人文主义的视角改变了人们对音乐家角色的认知。文艺复兴时期的人文主义者认为，音乐是为了情感表达。演奏者的诠释与作品的理性构建同等重要。作品的价值取决于其卓越的演奏和录音的原创性。

人文主义对文字的高度重视，使得教会拉丁语中对音乐重音和词重音对应关系的漠视，被尊重文本重音的朗诵所取代。这引发了对音乐思想和情感交流的研究。通过模仿来重复主题、不断变化的节奏模式以及丰富的和声织体，成为了常见的结构元素。

六线谱：器乐的替代系统

与声乐节奏记谱法的发展同步，乐器专用记谱法系统 — — 指法谱也应运而生。这些系统并非以抽象的形式表示音高，而是记录演奏者在乐器上的具体动作：拨动哪根弦，按哪个琴格，按下哪个琴键。

鲁特琴谱成为文艺复兴时期最常见的乐器记谱法。它使用水平线表示鲁特琴的琴弦，并用字母或数字表示琴格位置。节奏符号位于五线谱上方，用于表示时值。法国、意大利和德国的谱表在琴弦的表示方式上有所不同。

法国六线谱使用字母“a”到“n”表示音品：“a”表示空弦，“b”表示第一品，“c”表示第二品，依此类推。该体系包含六线谱，用于表示鲁特琴的六个和弦。节奏值由谱表上方的单独符号表示：全音符（semibreve）、二分音符（minima）、四分音符（semiminima）以及更小的等分。

意大利的指法谱使用数字代替字母：“0”代表空弦，“1”代表第一品，依此类推。最上面的线对应最高的弦，这与法国的指法系统不同。节奏记谱法的编排与法国的记谱法类似。

键盘和吉他谱

键盘指法谱最初是为管风琴、大键琴和其他键盘乐器而开发的。德语键盘指法谱使用字母表示音高，并使用特殊符号表示八度。意大利语键盘指法谱则使用网格系统，用数字表示音高。

吉他指法谱（早期吉他，维韦拉琴）改编自鲁特琴指法谱，以适应该乐器的调音和结构。六线谱代表琴弦，数字表示琴格位置。此外，还经常添加一些符号来表示特定的吉他技巧，例如“rasgueado”（手指在琴弦上进行类似敲击的动作）和“punteado”（拨弦）。

欧洲各地的六线谱体系各不相同，反映了当地的音乐传统和乐器偏好。每种六线谱都体现了特定乐器的独特之处。这有助于文艺复兴时期器乐曲目的保存和传播，与声乐传统并驾齐驱。

复音及其对记谱准确性的要求

文艺复兴时期复调音乐的兴起对记谱法提出了新的要求。当多个声部同时出现，且每个声部都有各自的节奏模式和旋律线时，记谱法必须确保各声部的精确协调。节拍记谱法使作曲家能够创作出高度复杂的复调织体，并保持声部独立的运动。

模仿 — — 一种将主题从一个声部转移到另一个声部的技巧 — — 需要清晰地标记每个声部的引入。连字有助于将同一音节上的音符组合在一起，确保文本潜台词的一致性。染色表示单个声部韵律结构的暂时变化，从而产生三重奏效果。

比例符号允许一个声部相对于其他声部的速度变化。作曲家可以在一行乐谱中写出两部卡农，并为每个声部标明不同的比例。这不仅展现了记谱法的技术能力，也体现了文艺复兴时期美学特有的智力趣味性。

缺乏乐谱和表演自由

文艺复兴时期的音乐以独立的声部（声部书）而非乐谱的形式书写。每位歌手只能听到自己的旋律，无法看到整体的纵深。这需要演奏者高度的协调和听觉互动。现代意义上的指挥家并不存在；乐团依靠的是内在的节奏感和相互的聆听。

这种做法赋予了表演者一定的诠释自由。文艺复兴时期的记谱法并没有明确规定太多的声音参数：力度、节奏细微差别和装饰音。音乐家们根据自己的喜好，借鉴口述传统和个人经验，添加装饰音。书面作品和即兴创作之间的界限模糊不清。

印刷乐谱的兴起为日益壮大的业余乐迷群体提供了丰富的录音音乐，这些乐迷虽然识谱，但对即兴对位法却不感兴趣。作曲家们创作的音乐强调了书面乐谱的优势：持久性、细节刻画的可能性以及传达作者意图的能力。

人文主义与符号美学优先性的转变

文艺复兴时期的人文主义运动以个人及其情感世界为中心，改变了人们对音乐及其记谱法的态度。希腊和拉丁哲学家认为音乐能够影响情感，而文艺复兴时期的思想家则重新思考了这一观点。通过音乐表达情感成为当务之急，因此需要合适的记谱工具。

作曲家力求在音乐中反映文本的内容和情感。旋律线的构建是为了呼应歌词的轮廓和重音。半音阶被用来表达紧张和痛苦。停顿强调了乐句的语义界限。记谱法旨在捕捉音乐修辞的这些微妙之处。

乔瓦尼·皮耶路易吉·达·帕莱斯特里纳（约1525-1594年）和奥兰多·迪·拉索（1532-1594年）将人文主义原则应用于宗教音乐创作。他们力求表达清晰、忠实于文本，这在礼仪音乐中至关重要。他们秉持的理念是，宗教文本应以最崇敬的态度被理解和传达。

特伦托会议和对澄清的要求

特伦托会议（1545-1563）是天主教会历史上的重大事件，它探讨了神学和礼仪问题。它间接影响了音乐，呼吁教堂赞美诗更加清晰、庄严。这与人文主义追求清晰、精准的理想相契合。

作曲家们对此作出回应，创造了一种新的宗教复调风格，使其更清晰易懂，更能引发情感共鸣。这一运动被称为巴勒斯坦风格，力求在人文主义者对清晰表达的渴望与对神圣文本的崇敬之间取得平衡。记谱法旨在传达这种纯粹透明的质感。

为了使文本清晰，音节和音符之间必须保持精确的对应关系。与早期音乐相比，花唱段落（每个音节包含多个音符）的使用更为谨慎。音节体（每个音节包含一个音符）成为重要文本段落的首选。记谱法通过潜台词精确地表达了这些对应关系。

半音阶和音调可能性的扩展

文艺复兴时期的作曲家们尝试运用半音阶，超越了自然音阶的模式。半音的变化创造了富有表现力的效果：紧张、慵懒、富有表现力。尽管当时临时记号系统尚未实现现代标准化，但记谱法必须清晰地标明这些变化。

十六世纪的牧歌作曲家尤其热衷于半音阶实验。杰苏阿尔多·达·维诺萨（约1566-1613年）和卢卡·马伦齐奥（约1553-1599年）创作的作品都运用了强烈的半音变化，传达了诗歌文本的戏剧性。理论家们对半音阶的适用性和运用规则进行了争论。

尼古拉·维森蒂诺在其论文《现代实践中的古希腊音乐》（L’antica musica ridotta alla moderna prattica，1555年）中，提出将古希腊调式（全音阶、半音阶、等音）应用于现代实践。他甚至制作了一种古希腊音标（archicembalo） — — 一种带有附加键以演奏微音程的键盘乐器。这些实验揭示了现有记谱法的局限性，并促进了其发展。

音乐小说与表演传统

Musica ficta（音乐虚构） — — 添加未写明的临时记号 — — 是表演传统的重要组成部分。即使作曲家没有明确规定，歌手也会根据对位法和调式规范来升高或降低某些音符。这表明记谱法仍然缺乏规范性。

音乐虚构音乐的规则包括避免三全音（增四度）、在终止式中创造导音以及确保垂直协和音。演奏者通过口口相传和练习习得了这些规则。现代学者在整理文艺复兴时期音乐版本时，不得不重建这些不成文的惯例。

一些作曲家开始更积极地使用临时记号（升号和降号），以更精确地表达他们的创作意图。这逐渐削弱了音乐虚构记号的作用，使记谱法朝着更规范的精确性发展。这一进程持续了数十年，直到巴洛克时期才得以完成。

时钟组织和时间符号的发展

文艺复兴时期的音乐最初并没有使用现代意义上的拍号。韵律的组织源于测量符号和音符时值的比例。节拍 — — 一种稳定的节拍，奠定了音乐的基本脉搏 — — 是表演者的组织原则。

塔克图斯通常对应于全音符或短音符，具体取决于测量符号。表演者用手或脚敲击塔克图斯，协调合奏。塔克图斯的速度相对恒定，接近人类心率（每分钟60-80次），但根据音乐的性质，允许有所变化。

16世纪末，小节线开始出现在一些印刷出版物和手稿中。最初，它们并非用于指示韵律重音，而是为了便于声部记录中人声的同步。这些小节线帮助歌手在不同声部中找到同步的瞬间。

比例和节奏变化

比例系统使作曲家能够指示乐章速度的变化。比例符号（例如 3:2）表示新乐段的三个音符与前两个音符相等。这可以在不改变基本节奏的情况下产生加速或减速的效果。

更复杂的比例（4:3、9:4 等）在技艺精湛的作品中屡见不鲜。演奏家必须精通数学计算才能正确解读这些符号。理论家们用整篇论文来解释比例体系。

色彩通常与比例结合使用，以表示二连音和三连音的时间交替。黑色（白色记谱法）或红色（黑色记谱法）音符表示这种变化。这种技巧增加了节奏的多样性，并创造了韵律上的矛盾性。

器乐对记谱实践的影响

16世纪器乐音乐的发展促进了专门记谱法的发展。鲁特琴、维维拉琴和键盘乐器的指法谱满足了演奏技巧的特定要求。乐器的节奏记谱法也同步发展，并逐渐取代了指法谱。

器乐所需的记谱法与声乐不同。由于没有歌词，音乐失去了自然的节奏参考，因此精确的时值记谱法显得尤为重要。器乐风格特有的精湛乐段和装饰音需要详细的记谱法。

管风琴音乐以节拍记谱法或专门的管风琴指法谱写成，其复杂程度极高。作曲家们创作了复音管风琴曲，运用了模仿、踏板点和半音进行等手法。记谱法必须清晰地标明手和踏板之间音域的分配。

装饰及其名称

装饰音是文艺复兴时期演奏实践中不可或缺的一部分。演奏者会根据自己的喜好添加装饰音（颤音、颤音、连奏、滑音）。一些作曲家开始在乐谱中加入特殊符号来表示所需的装饰音，尤其是在六线谱中。

法国鲁特琴谱发展出了一套用于表示渐强音（带有上部或下部辅助音）、渐弱音（挂弦）和倒置渐强音的符号系统。这些记谱法预示了巴洛克装饰音符号体系。它们反映了作曲家希望更精确地控制演奏者诠释的愿望。

键盘指法谱也包含关于发音和指法的说明。托马斯·德·圣玛丽亚在其论文《幻想曲的艺术》（1565年）中描述了键盘乐器的指法系统，这在当时是一项创新。这些说明帮助演奏者提升了演奏的流畅度和表现力。

符号的教育作用及其民主化

乐谱和乐谱印刷术的发展使音乐教育的普及变得民主化。此前，音乐知识是通过口口相传的方式从老师传授给学生的，这限制了音乐家的圈子。理论论文和音乐集的印刷版使教育变得更加普及。

圭多·达雷佐（约991年 - 1033年后）虽然生活在文艺复兴之前，却奠定了文艺复兴体系所依赖的记谱法基础。他发明的四线谱和唱名法（ut-re-mi-fa-sol-la）彻底改变了音乐教育。到了14世纪，随着文艺复兴初期新乐器的发明，第五线谱被加入。

圭多的五线谱成为了整个西方的通用记谱法。他在阿雷佐的学生们是世界上第一批照着乐谱唱歌的人。他创造了第一种记谱法，让音乐家无需听过乐谱也能演奏。这之于音乐，就如同菜谱之于烹饪，蓝图之于建筑。

教育论文和知识传播

文艺复兴时期的理论家们撰写的论文不仅面向博学的音乐家，也面向业余爱好者。马丁·阿格里科拉、塞巴斯蒂安·维尔当和迈克尔·普雷托里乌斯不仅用拉丁语，还用他们的母语（德语）出版了乐谱。这扩大了潜在读者群。

这些专著包含带有详细解释的乐谱样本。插图演示了乐谱、测量符号和指法谱系统。循序渐进的指导有助于学生自主学习。这类出版物促进了业余音乐创作的发展。

合奏团（小型乐器合奏）在受过教育的公民中成为一种流行的家庭音乐创作形式。维奥尔琴、竖笛和其他乐器合奏团的印刷记录提供了全面的曲目。在文艺复兴时期，读谱能力成为受过教育人士的文化包袱之一。

符号实践的区域特征

尽管总体趋势趋于标准化，但欧洲不同地区的记谱法仍存在一些独特之处。意大利、法国、德国和西班牙的学派在记谱法细节上各有偏好。这些差异反映了当地的表演传统和审美偏好。

14世纪的意大利记谱法（Trucento）发展出了独特的惯例，与法国的“新艺术”（Ars Nova）体系截然不同。意大利人使用不同的符头形状和独特的节奏组织体系。尽管法国体系在1400年占据主导地位，但一些意大利特色在当地音乐实践中依然保留。

西班牙音乐深受摩尔人和犹太传统的影响，这反映在某些音乐流派的记谱法中。西班牙弦乐器维维拉琴（vihuela）使用与其调音相适应的特定指法谱。路易斯·德·米兰（Luis de Milan）、路易斯·德·纳尔瓦埃斯（Luis de Narváez）和其他维维拉琴家创作了丰富的曲目，这些曲目都以此体系谱写。

英语符号及其特点

15世纪的英国音乐具有独特的和声特征（偏爱三度音程，即“faubourdon”），这需要调整记谱法。英语手稿有时会使用特定的记谱法来表示声乐装饰音和节奏自由。

约翰·邓斯特布尔（约1390-1453年）是一位杰出的英国作曲家，他对欧洲大陆音乐产生了深远的影响。他的作品以欧洲大陆的节奏记谱法创作，并传遍了整个欧洲。英国的“甜蜜风格”（contenance angloise）令他的同时代人欣喜不已，并激发了作曲家的探索。

即使在书面音乐的鼎盛时期，苏格兰和爱尔兰的音乐传统也保留了重要的口头元素。记谱法主要用于保存教堂音乐，而世俗音乐则通过口头传承。这提醒我们，书面记录只是音乐文化的一部分。

向巴洛克记谱法的过渡和文艺复兴的遗产

到了17世纪初，节拍系统逐渐演变成现代小节记谱法。小节线变得规则，并指示着韵律的重音。节拍记号演变成现代的拍号。比例系统被简化，取而代之的是更直接的节奏记号。

音符时值加速：文艺复兴时期用全音符表示的音符，在巴洛克时期可以用二分音符表示。时值越来越短（三十二分音符、六十四分音符），体现了巴洛克风格的精湛技艺。力度记谱法（强音、弱音）开始使用。

然而，文艺复兴时期记谱法的基本原则依然保留了下来。五线谱、谱号系统以及音符时值关系 — — 所有这些都是从文艺复兴时期传承下来的。现代西方记谱法源于文艺复兴时期的白记谱法，并对其进行了调整和完善，以满足新的音乐需求。

对音乐文化的深远影响

文艺复兴时期的记谱法确保了浩瀚音乐遗产的记录。成千上万的弥撒曲、经文歌、牧歌、香颂和器乐作品得以保存，这都归功于精确的记谱法。现代演奏家可以通过研究文艺复兴时期的手稿和印刷版本来重现这些曲目。

记谱法的发展促进了作曲家作为个体创作者的出现。此前，音乐往往是匿名的，属于集体传统。随着印刷出版物的传播，作曲家的名字开始为更广泛的公众所知。若斯坎·德普雷、帕莱斯特里纳、拉索、维多利亚和伯德都成为了各自时代的名人。

音乐作品是由特定作者创作的完整作品这一理念在文艺复兴时期逐渐确立。记谱法确保了这些作品的保存和可复制性。在随后的几个世纪中，作者身份和音乐所有权的概念至关重要，而这种概念正是由书面乐谱的发展所塑造的。