巴洛克歌剧：该体裁的起源与发展 自动翻译

“Dramma per musica”（音乐剧） — — 这是这种歌剧体裁早期的名称。巴洛克歌剧兴起于文艺复兴晚期人文主义探索与对全新情感表达方式追求的交汇点。 这一时期的时间跨度从1600年（现存最早的佛罗伦萨音乐剧的创作年份）到18世纪中期，格鲁克的改革和美学范式的转变标志着向古典主义的过渡。巴洛克歌剧的历史，就是其形式发展史、声乐技巧演进史以及复杂音乐修辞体系形成史。

佛罗伦萨室内乐团与单声部的诞生

十六世纪末，一群知识分子、音乐家和诗人聚集在佛罗伦萨，先是住在乔瓦尼·巴尔迪伯爵的府邸，后来又迁至雅各布·科尔西的府邸。这个被称为“佛罗伦萨室内乐团”（Florentine Camerata）的团体，给自己设定了一个雄心勃勃的目标：复兴古希腊悲剧的强大感染力。该团体成员中，文森佐·伽利莱（著名天文学家伽利略的父亲）和朱利奥·卡契尼尤为杰出，他们认为古希腊戏剧是用吟唱的方式演唱的。在他们看来，文艺复兴时期盛行的复调音乐反而阻碍了对文本意义的传达。交织的声部模糊了诗意，干扰了人们对情感的感知。

理论辩论最终促成了独唱形式的采用 — — 在这种风格中，一个声部以清晰的朗诵方式引领旋律线，而乐器伴奏则起到辅助作用。这种风格被称为 宣叙调风格（stile recitativo）。音乐应当与语调保持一致，从而增强歌词的情感张力。

这一方向的首次尝试是戏剧 《达芙妮》，由雅各布·佩里作曲，奥塔维奥·里努奇尼作词，于1598年上演。该剧的乐谱已遗失。他们的下一部作品 《尤丽狄茜》（1600年）的乐谱则得以保存，这部作品是为玛丽·德·美第奇和法国国王亨利四世的婚礼而作。佩里的竞争对手朱利奥·卡契尼也为同一剧本创作了自己的音乐版本。这些早期作品展现了一种严谨的风格：声乐线条与朗诵几乎没有区别，和声伴奏也十分简洁，与低音线条相呼应。

克劳迪奥·蒙特威尔第与该流派的创立

如果说佛罗伦萨人创造了理论模型，那么克劳迪奥·蒙特威尔第则将其付诸实践。他的 歌剧《奥菲欧》于1607年在曼图亚首演，标志着音乐剧发展史上的一次质的飞跃。蒙特威尔第并没有完全放弃复调音乐，而是将其置于戏剧功能之下。他运用了丰富的乐器组合，并为不同的场景赋予特定的音色：阴郁的长号和弦乐用于冥界，明亮的弦乐和羽管键琴则用于色雷斯的田园风光。

在 《奥菲欧》中，宣叙调与完整的音乐形式 — — 分节歌、舞曲节奏和合唱牧歌 — — 交替出现。歌剧的核心段落，奥菲欧试图安抚卡戎，被设计成一段炫技的独唱，不仅要求演员具备精湛的演技，更要求歌唱家拥有完美的演唱技巧。蒙特威尔第证明，音乐不仅可以传达文本，还能创造心理层面的潜台词，揭示人物的内心世界。

罗马学派：奇观与精神教化

17世纪20年代和30年代，歌剧发展中心转移到了罗马。教廷和巴贝里尼家族等显赫家族成为主要的赞助人。罗马歌剧与佛罗伦萨歌剧的区别在于其更加华丽和宏大的规模。大型合唱场景和复杂的舞台布景在这里首次广泛出现。

罗马教廷的特殊性对歌剧题材产生了深远的影响。圣徒传记故事广受欢迎。斯特凡诺·兰迪的《 圣亚历山德西奥》（1632年）便是其中的杰出代表。这部作品不仅因其宗教内容而引人注目，更因其引入了喜剧人物而著称，这在当时的高级歌剧中是不可取的。剧中仆人以低沉的语气评论主人的行为，预示着未来正歌剧（opera seria）和喜歌剧（opera buffa）之间的分野。

在罗马歌剧中，宣叙调和咏叹调之间的区别最终确立。 仅由羽管键琴和大提琴伴奏的干式宣叙调，用于推动剧情发展。而咏叹调则成为情感的休憩之所，人物在此表达自己的情感。音乐语言也因此更加丰富：旋律更加灵活多变，花腔女高音的作用也日益凸显。

威尼斯：商业化与公共剧院

1637年威尼斯圣卡西亚诺剧院的开幕是音乐剧历史上的一次革命性事件 — — 它是世界上第一座面向公众开放的歌剧院。在此之前，歌剧一直是宫廷娱乐，只有少数贵族才能欣赏。然而在威尼斯，任何持有门票的人都可以观看演出。这改变了歌剧的经济模式和艺术结构。

商业化决定了剧院的运作方式。罗马和曼图亚剧院常见的豪华合唱团和大型管弦乐队需要巨额开支，因此它们在威尼斯剧院中的作用被大大降低。重点转移到了技艺精湛的歌唱家和舞台机械上。观众渴望引人入胜的故事情节和精彩绝伦的独唱表演。

神话题材开始被更自由地运用，有时甚至带有戏仿的意味。历史题材（尤其是罗马历史题材）也逐渐流行起来，但往往仅仅作为爱情故事的背景。蒙特威尔第的学生弗朗切斯科·卡瓦利成为这一时期最重要的作曲家。他的歌剧，例如 《伊阿宋》（1649年），在意大利广为流传。卡瓦利的风格以旋律的灵活性为特色，从宣叙调到咏叹调片段的过渡流畅自然。

蒙特威尔第后期的作品，尤其是 为威尼斯舞台创作的《波佩亚的加冕》（1642），展现了他摒弃早期巴洛克寓言式的风格，转而追求对人类情感的现实主义描绘。这部歌剧的情节首次取材于历史事件而非神话传说，而终曲中恶行战胜美德的情节也反映了威尼斯观众的愤世嫉俗。

法国的悲剧：吕利和拉莫

法国歌剧的发展历程独树一帜，深受路易十四宫廷品味和法国戏剧传统的影响。马扎林红衣主教曾试图将意大利歌剧引入巴黎，但遭到了抵制。法国观众从小就深受科内耶和拉辛悲剧的影响，认为意大利歌剧的剧本晦涩难懂，音乐也过于华丽。

意大利裔作曲家让-巴蒂斯特·吕利成功地创造了一种法国民族戏剧体裁 — — 音乐悲剧（tragédie en musique）。吕利确立了一种严谨的结构：歌颂君主的序幕和五幕正文。剧本是整部作品的核心。吕利的宣叙调一丝不苟地再现了法国朗诵的节奏和语调，几乎每个小节都改变节拍，以精确地契合诗歌的韵律。

芭蕾舞成为法国歌剧的重要组成部分。舞蹈插曲被巧妙地融入到戏剧情节中，需要合唱团和管弦乐队的积极参与。法国的管弦乐写作比意大利更为精细。著名的“法国序曲”以其缓慢庄严的引子和快速的赋格段落，成为整个欧洲的标杆之作。

吕利的继任者让-菲利普·拉莫在18世纪以和声的复杂性和管弦乐色彩丰富了这种风格。他的歌剧（ 《伊波利特与阿里西娅》、 《雅丽的印度》）引发了吕利传统拥护者和拉莫创新者之间的激烈争论，但它们保留了法国抒情悲剧的结构基础。

连续歌剧：形式的结晶

到了18世纪初，一种被称为正歌剧（opera seria）的风格在意大利确立，随后传播到整个欧洲（法国除外）。以阿波斯托洛·泽诺（Apostolo Zeno）和彼得罗·梅塔斯塔西奥（Pietro Metastasio）为代表的剧本改革，简化了戏剧结构。喜剧桥段和超自然元素被从剧情中剔除，故事的重点转向了责任与情感之间的冲突。

正歌剧的音乐结构受到严格规则的约束。歌剧由一系列咏叹调组成，咏叹调之间以宣叙调连接。其基本形式是 返始咏叹调（ABA结构），其中第三部分重复第一部分，但歌手必须对旋律进行变化，并添加炫技的装饰音。每首咏叹调都表达一种特定的情感：愤怒、嫉妒、希望或悲伤。情感理论要求音乐手段必须用来模拟单一的心理状态，而不能干扰其他情感。

咏叹调演唱完毕后，角色通常会离开舞台。这条“退场咏叹调”的规则使得歌手能够获得掌声。合唱和重唱极为罕见，通常只在结尾出现，作为圆满结局的确认（ lieto fine）。

阉割现象

巴洛克时期的声音，其声音的象征，变成了阉伶。这种在意大利进行的手术旨在保留男孩般的音色，造就了一批拥有独特生理能力的歌唱家。成年男性的肺活量与未发生变异的喉部相结合，造就了他们惊人的力量、灵活性和音域。

像法里内利、塞内西尼和卡法雷利这样的阉伶歌手是他们那个时代的超级巨星。他们指导作曲家，要求重写咏叹调以展现他们最美的音符。他们的声乐艺术 — — 美声唱法 — — 依赖于无可挑剔的气息控制（ 弥撒声部）、精湛的演唱技巧以及驾驭大音程跳跃的能力。英雄男性角色（凯撒、亚历山大大帝、尼禄）是专门为高音 — — 女低音和女高音 — — 而创作的。男低音和男高音在正歌剧中很少使用，更多时候是扮演父亲、反派或暴君等角色。

乔治·弗里德里克·亨德尔：风格的融合

巴洛克歌剧的巅峰之作是亨德尔的作品。他生于德国，在意大利接受教育，后定居英国，他的音乐融合了德国复调音乐的严谨、意大利旋律的优美和法国音乐的悲怆。

亨德尔在伦敦创作的歌剧，例如 《埃及的朱利奥·凯撒》（1624）、 《罗德琳达》（1625）和 《阿尔西娜》（1635），展现出超越传统正歌剧框架的心理深度。亨德尔巧妙地运用管弦乐来塑造人物形象，为了追求戏剧的真实性而打破形式上的界限。在他的咏叹调中，即使是炫技的段落也蕴含着丰富的意义，表达着愤怒或喜悦。

亨德尔在伦敦的创作生涯充满了激烈的竞争。首先，他要努力吸引意大利明星加盟；其次，他又与另一家歌剧公司（贵族歌剧院）展开竞争，后者曾邀请过著名作曲家波尔波拉和歌唱家法里内利。这场竞争耗尽了两家公司的财力，导致18世纪30年代伦敦意大利歌剧的衰落，迫使亨德尔转向清唱剧这一体裁。

舞台布景和舞台机械

巴洛克歌剧不仅是一场听觉盛宴，更是一场视觉盛宴。视觉元素至关重要。舞台布景艺术的巅峰要归功于像加利-比比耶纳家族这样的剧院工程师世家。透视法的引入营造出无限延伸的建筑空间幻象，宫殿套房仿佛延伸至远方。

机械装置使得舞台布景能够在观众眼前瞬间变换。载着神祇的云朵从天而降（ 机械降神），海怪从波涛中涌出，这些都由旋转轴模拟而成。舞台照明则由蜡烛和油灯提供。特制的屏幕和盛满彩色液体的容器被用来营造明暗或变色的效果。这些视觉奇观弥补了冗长咏叹调中表演的静态感。

喜歌剧的兴起

在严肃歌剧的深邃内涵中， 诞生了与之截然相反的喜歌剧。最初，喜剧片段作为幕间小品，在严肃戏剧的中场休息时演出。这些短小的剧目通常由两到三个角色（通常是一位狡猾的女仆和一位年长的监护人）组成，其特点是生动活泼的表演、自然流畅的演唱以及取材于日常故事。

乔瓦尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西的间奏曲《女仆主人》（1733年）成为一部里程碑式的作品。它在整个欧洲的巨大成功表明，观众已经厌倦了神话英雄的浮夸，渴望在舞台上看到拥有真实情感的人物。此前只能担任配角的男低音，在喜歌剧中成为了核心人物，并有机会演唱节奏明快的咏叹调（ aria di parlante）。

1752年，一个意大利剧团携歌剧《女仆与情妇》来到巴黎，引发了著名的“丑角之战” — — 一场以小册子形式展开的论战，一方是法国传统歌剧的拥护者，另一方则是意大利新派歌剧的拥护者。让-雅克·卢梭站在“丑角”一方，他认为法语不适合歌唱，而意大利音乐自然流畅，旋律优美。

器乐创作与低音通奏的作用

低音持续音（数字低音）是巴洛克歌剧音响的基础。持续音部由和声乐器（羽管键琴、管风琴、鲁特琴或西奥博琴）和旋律低音（大提琴、维奥尔琴、巴松管）组成。羽管键琴演奏者根据乐谱中指示的低音旋律即兴演奏和弦填充。这条持续的音响轴线将整个音乐结构紧密地联系在一起。

早期巴洛克管弦乐队的组成并不固定。蒙特威尔第在歌剧《奥菲欧》的乐谱中指定了具体的乐器 ，但乐器的选择往往取决于剧院乐手的可用性。到了17世纪末，弦乐核心（小提琴、中提琴、低音提琴）逐渐形成，在此基础上又加入了木管乐器（双簧管、巴松管），必要时还会加入铜管乐器（小号、圆号）和打击乐器。双簧管经常与小提琴合奏，使音色更加饱满清晰。小号和定音鼓则用于战争和凯旋场景。

克里斯托夫·维利巴尔德·格吕克与一个时代的终结

到了18世纪中叶，正歌剧已走到了尽头。歌手的炫技本身成了目的，剧本被无休止的花腔淹没，戏剧性的情节也因声乐展示而中断。许多人都感到需要变革，但最终实施决定性改革的是格鲁克，他与剧作家卡尔扎比吉合作，推行了改革。

在歌剧《阿尔切斯特》（1767）的序言中 ，格鲁克阐述了他的信条：音乐应当服务于诗歌，表达情感，推进情节发展，而不打断剧情，也不以不必要的装饰削弱其力量。早在 《奥菲欧与尤丽狄茜》（1762）中，他就已将这些原则付诸实践。格鲁克放弃了 干式宣叙调，转而采用管弦乐伴奏来演绎宣叙调；他取消了宣叙调与咏叹调之间的衔接；恢复了合唱在戏剧中的积极作用（如同古代那样）；并将序曲作为剧情的引子，使其更有意义。

格鲁克的“高贵的简洁”终结了巴洛克时期的繁复浮夸。巴洛克风格以其奇思妙想、矫揉造作和对炫技的崇尚，让位于古典主义的平衡与自然。莫扎特早期创作深受意大利正歌剧（如 《米特里达特》、 《伊多梅尼奥》）传统的影响，在其成熟的杰作中，他已汲取了格鲁克改革的成果和喜歌剧的经验，创造出一种超越巴洛克美学的全新综合体。

英国面具与亨利·珀塞尔

在英国，歌剧的发展受到戏剧传统（莎士比亚、本·琼森）和假面剧盛行的阻碍。假面剧是一种宫廷娱乐，融合了诗歌、舞蹈、音乐和精美的布景，但缺乏统一的戏剧核心。内战和克伦威尔的清教徒统治一度关闭了剧院，但矛盾的是，这反而促进了英国早期歌剧的出现，这些歌剧以音乐会的形式在私人住宅中演出。

亨利·珀塞尔创作了英国巴洛克时期的一部独特杰作 — — 《狄多与埃涅阿斯》（约1689年）。这部室内歌剧是为一所女子寄宿学校而作，以其简洁精炼和极富表现力而著称。狄多的最后一首咏叹调“当我长眠地下”建立在持续下行的低音（ 固定低音）之上，是音乐悲剧中最令人动容的典范之一。珀塞尔巧妙地融合了法国节奏、意大利旋律以及独特的英式和声风格。然而，在他英年早逝之后，英国国家歌剧逐渐衰落，取而代之的是亨德尔带来的意大利歌剧风潮。

德国歌唱剧和汉堡歌剧院

17世纪的德国因三十年战争而四分五裂，长期受到意大利的强烈影响。像海因里希·舒茨（德国第一部歌剧《 达芙妮》的作者，其乐谱已佚失）这样的德国作曲家都曾在威尼斯学习。然而，直到1678年，德国第一座公共歌剧院才在汉堡的贡瑟市场（Gunsemarkt）落成。

汉堡歌剧院面向广泛的中产阶级观众。它上演德语歌剧，题材多取自圣经或历史。这一时期的一位杰出人物是莱因哈德·凯泽，他创作了一百多部歌剧。他的风格融合了意大利咏叹调、德国歌曲和法国舞蹈元素。汉堡歌剧院演出的一大特色是喜剧元素的加入 — — 弄臣（汉斯沃斯特），他甚至会出现在严肃的戏剧中，这在意大利正歌剧中是闻所未闻的。年轻的亨德尔正是在汉堡歌剧院的乐团中开启了他的职业生涯。

遗产与当代观念

在19世纪和20世纪初的很长一段时间里，巴洛克歌剧被视为过时的艺术形式。音乐会上通常只演出个别咏叹调，而且往往采用浪漫主义的配器。直到20世纪20年代（奥斯卡·哈根在哥廷根），人们对巴洛克歌剧的兴趣才开始复苏，并在20世纪下半叶随着历史考证演奏（ HIP）运动的发展而蓬勃发展。

音乐家们开始研读古代乐谱，复兴了巴洛克时期的乐器（如羊肠弦小提琴、自然小号和羽管键琴）和声乐技巧。假声男高音（男声演唱假声）的运用使他们能够近似地、尽管无法完全复制为阉伶歌手创作的声部。如今，蒙特威尔第、亨德尔、维瓦尔第和卡瓦利的歌剧已成为世界各地剧院的保留剧目。当代导演在巴洛克歌剧的传统性和情感的凝聚力中找到了与当今社会的共鸣，这表明三个世纪前的情感依然具有触动听众的力量。