古希腊雕塑 自动翻译

介绍

随着许多古董的建筑 文明 沦为废墟，绘画丢失而无影无踪，尤其是雕塑 希腊雕塑 ，已将其定位为的主要形式 古代艺术 。 许多壮观的片段都在考古现场展出，或者在考古遗址中占有一席之地 最好的美术馆 ; 它们被视为艺术创作的主要证据，即人类对原始物质和自然的控制权。

自从时代 意大利文艺复兴时期雕塑 ， 古典艺术 被作为固定参考点和18世纪古典理论 雕塑 孕育了一种“希腊千层藤”，它在每次古典复兴中都重新出现。 （也可以看看： 罗马建筑 。）我们仍然必须辨别出这幅古希腊雕塑的真实本性，在大多数情况下，我们只能通过复制品来了解它； 他们成功地弥合了这些世纪以来被视为原创的世纪。 注意：有关后来受古希腊古典雕塑启发的艺术家和风格，请参阅： 艺术古典主义 （800起）。

在最近几十年中，我们通过新的考古发现（尤其是在海床上）以及对书面证据的系统研究，扩大了对古典世界的理解。 改写古典雕塑的历史变得更加必要，因为博物馆必然将艺术品与它们的原始环境疏远，而博物馆往往只是将它们呈现为沉思的对象。

在里面 雕塑史 ，古代艺术-从 爱琴海艺术 -非常重要。 它仍然决定了我们对雕塑的定义，我们从中衍生出了当今的技术，并且仍然可以作为我们对艺术的使用和赋予其价值的参考。

在我们看来，希腊仍然是我们应归因于拟人化代表制的最高文明。 但是，尽管它被视为古典和谐的典范，但古希腊雕塑并不仅关注美感的理想化。 在追溯其历史时，我们发现雕塑具有多种功能：宗教性（比人们愿意相信的更大），奉献，纪念性和政治性。 我们还必须考虑艺术概念的起源，这一概念今天仍然存在。 希腊城市国家的声望和威望归功于其艺术家的天才。 艺术家在雕塑中看到了确保其生存超出坟墓的手段； 收藏家和顾客以其大胆的使命而闻名。 这些问题在现代世界中仍然是热门话题。

希腊雕塑资源：
有关古希腊古典艺术的文章，请参见：

大代风格的雕塑 （公元前650-600年）
古代雕塑 （公元前600-480年）
古希腊绘画 （c.600-480）
早期的古典希腊雕塑 （公元前480-450年）
高级古典希腊雕塑 （公元前450-400年）
晚古典希腊雕塑 （公元前400-323年）
希腊古典绘画 （公元前480-323年）
希腊雕塑 （公元前323-27年）
希腊风格的雕像和浮雕 （公元前323-27年）
希腊时期的希腊绘画 （公元前323-27年）

希腊雕塑研究：一些背景

自18世纪以来，希腊雕塑一直是类似于偶像崇拜的对象，而直到最近，我们才能够将其更多地置于语境中。 这并不是说雕塑是唯一的形式 希腊艺术 人们普遍赞赏，但是通过 约翰·约阿希姆·温克曼 （1717-68），随后在1700年由莱辛（Lessing）的 Laocoon提出 ，对著名的梵蒂冈组织进行了广泛的理论化， Laocoon和他的儿子 （公元前42-20年），使人们对雕塑产生了兴趣。 我们主要倾向于与雕塑有关的“希腊古典之美”。 该雕塑目前被认为是古希腊艺术中最具代表性和最杰出的艺术。 这是一门我们特别幸运的艺术。 它肯定产生了一些 有史以来最伟大的雕塑 。

我们这种强调似乎是有道理的。 希腊人并不认同我们对花瓶绘画和马赛克的钦佩，他们认为希腊雕塑不重要，但他们确实确实认为雕塑是其文明的突出特征，值得许多文本证明其具有重要的历史意义。 尽管幸存下来的建筑物完好无损，而且主要绘画几乎消失了，但雕塑作品却被大量保存。 要确信这一点，您只需要关注一个大型博物馆（例如 巴黎罗浮宫 。 按时间顺序排列，从古迹到帝国时期，幸存的希腊雕塑作品历经数千年，而且从未间断，并且从意大利殖民地一直延伸到小亚细亚。

大量的雕像，小雕像和 浮雕 必须添加两种书面来源。 首先，关于作品本身的铭文：在古代时期，这些铭文通常刻在 雕像 本身，特别是在大腿上，但更常见于基座上； 这最终成为惯例。 这些铭文全部或部分地给出了作品的身份，日期，投票人或赞助人的姓名以及雕塑家的姓名。 大多数雕像都已脱离其原始基座，但尝试与之相匹配仍然具有启发性，从而可以勾勒出某些艺术家的职业生涯。 其次，关于雕塑和雕刻家的文字很多，有些是文学的，有些是铭文的：特别是工资清单。 除了老普林尼。 他用古铜和大理石在希腊雕像上作了详尽的描写，没有连续的古典雕塑史。 但是希腊和拉丁作家经常从各种角度谈及这个话题。 在19世纪，德国人J. Overbeck收集了这类文章，尽管并非详尽无遗，但长达300页。

损坏希腊雕像

鉴于存在大量幸存的古迹和大量文字资料，希腊雕塑的考古学家似乎处于有利地位。 但是，如果我们要获得完整和可靠的图像，还需要做更多的工作。

研究所有相对古老的文明的第一个障碍是：一件作品越旧，它受到损坏的可能性就越大，而我们对它的日期，功能等的了解就越少。

可以合理地声称， 金星米洛 是由于失去了手臂； 由此衍生出她奇怪的迷恋。 但是在远古时代，她并没有什么不寻常的。 她的手臂本可以自然摆出姿势。 她可能手里拿着一些东西。 在这方面，她绝不是唯一的。 例如， 安提凯希拉（Enkythera）的以弗所（Ephebe） 伸出的胳膊似乎做出了如此显着的手势，这仅仅是因为他正在抓握或抬起头来检查消失的东西。 不幸的是，恢复雕像遗失部分几乎是不可能的。 在 希腊建筑 ，基本元素的重现通常意味着可以从相对较小的片段中重建整体。 （也可以看看 埃及建筑 。）另一方面，雕刻家不受制于始终如一的规则，可以自由地给手臂施加他们认为合适的任何运动，并将伸张的任何物体放置在伸出的手中。 因此，重建是一个推测的问题。 我们将永远解决 米洛维纳斯 之谜的神秘面纱，除非有一天原件曝光！ 确实，恢复雕像完整性的唯一希望在于识别破碎的碎片。 一些眼神敏锐的考古学家在这一领域创造了奇迹。 随着迄今散落的碎片的逐渐增加，德尔菲博物馆中保存着的一个孤立的头被变成了狄俄尼索斯雕像，而跪下 的提洛斯的高卢人 最近恢复了头和肩膀。 但是此类操作可能会因不明智的干预而受到危害：例如，为了装配替换零件，新古典雕塑家 托瓦尔森 从现在在慕尼黑展出的埃伊纳（Aegina）山墙上的雕像残肢上锯掉了残缺的碎片，从而摧毁了以后恢复发现的头部或其他碎片的所有可能性。

雕像的残割特别不幸，因为它常常使识别变得困难。 实际上，根据拟议的重建工作，一件作品可能会属于一种或另一种肖像类别：如果 安提凯瑟拉神父 的外伸手臂挥舞着高 尔贡人 的头，那他就是珀尔修斯； 如果他弯曲的手正在摘苹果，那他就是Hesperides花园中的Herakles。 以同样的方式，如果他的手被恢复握住雷电，那么在海角蒿属海中发现的伟大青铜器就是宙斯，如果抓住三叉戟，则是波塞冬，除了可能在铭文的基础上刻有任何名字。现在经常与之分离的雕像通常是使识别成为可能的属性。 身份的丧失导致一系列混乱，有时可能会影响一件雕塑家而不是另一位雕塑家的作品归属。

[注：有关古希腊陶瓷的信息，包括几何，黑图，红图和白底技术，请参阅： 希腊陶器：历史与风格 ]

希腊雕塑的年代和鉴定

除了恢复，识别和归因问题外，还难以确定作品历史上的其他两个重要细节：作品的日期和地点。 首先要考虑时间顺序：我们对希腊雕塑的知识现在已经足够使我们能够毫不犹豫地将大多数作品追溯到五十或一百年之内。 但是总是有困难的情况： 米洛星 的日期一直存在不确定性 ，皮翁比诺 的 阿波罗在 公元前六世纪到公元一世纪之间有所不同，而莱科索拉神庙的雕像被归因于两个日期之间的不同日期。公元前2世纪和公元2世纪。 可以说，专家们认为找到理由来反对公认的年表，无论是有根据的还是其他原因，都是专家的专业职责。

我们将在这里接受通常的时间顺序，但是必须承认，约会工作的证据仅在一定程度上是可靠的。 理想情况下，日期用文字表示，例如Herodotus中的一段文字，该文字告诉我们德尔菲的西弗尼亚金库建于公元前525年左右，也可以刻在作品本身上，例如在葬礼碑上。 Dexileos的名字，上面写着：“在Eubulides执政期间”，即确切地说，是在公元前394年，他去世了。 由于考古发掘的上下文所提供的信息并不多见，因此我们只能根据作品的风格来对作品进行日期，即它们与具有明确日期的作品的相似之处或不同之处。 如果认为自己可以将日期追溯到十年甚至十年的学者们走到了极端，这种方法可能会非常危险，因为用作参考的作品本身并不总是无可争议地过时，而且最重要的是因为风格上的异同不一定取决于时期。 同样可以很好地解释它们，首先是由于技能，口味和年龄各异的工匠之间的差异。 虽然建设 帕台农神庙 只花了十五年的时间，墙面的工作似乎很可能在更短的时间内完成了，它们的风格比寺庙的其他地方更古老。 其次，存在地区差异：并非希腊的所有地区都以相同的速度发展，有些地区落后于其他地区，因此，在样式上相似的作品的日期可能会非常不同，因为它们并非在同一地点制作。

注意：现代博物馆专门研究希腊大理石雕塑，以及其他古典文物 盖蒂博物馆洛杉矶 ，成立于 保罗·盖蒂 （1892年至1976年）。

我们知道艺术年代和地理会影响作品的年代； 不幸的是，我们并不总是对制作单个作品的地方总有个好主意。 确实，除了少数情况下，一件作品通过合法性不合格的古物交易归还给我们，而且那些从中获利的人有充分的理由对出处保持沉默，我们对一件作品的第一了解是它被发现，因此被用作它。 当然，通常将其制成日常用途时，一定是在发现它的地方进行了制造：发现并因此在Boiotiu中使用的丧葬石碑很可能是在那雕刻的。 但是，对于更重要的作品，情况有所不同，主要有两个原因。 首先，正如我们将看到的那样，从古代开始，领先的雕刻家就在远离原籍城市的地方工作；其次，伟大的寺庙收到了来自许多不同城市的奉献物，这可能是作品的生产和运输而不是在目的地进行。 例如，在提洛（Delos），纳克森人（Naxians）所造的雕像与帕里安人（Parians）所造的雕像并排站立，只有有争议的风格差异才使我们能够区分它们。

希腊人对雕塑的重视

除了所有考古学研究所共有的这些困难之外，希腊雕塑的研究更具体地受到一种误解，这种误解在古典研究中非常常见，这倾向于假定我们现在可以使用的东西在古典古代中很重要：庞贝古城例如，在许多国家中，它是一个省级城镇，其考古意义仅在于其特殊的保存状态。 从两个角度来看，雕塑也是如此。首先，我们愿意赋予希腊艺术以雕塑卓越的地位，因为其中很大一部分都得以保留。 然而，有充分的理由认为希腊人自己对绘画的评价要高得多 ，而且很少有绘画能够幸存。 最重要的是，在雕塑本身的领域，我们倾向于认为，现存的物品是生产出来的最好的物品。 我们没有充分考虑两大损失-遗失的材料和著名雕塑家的原创作品-只有通过比较尚存的作品和文学作品的证据才能评估。

有关希腊雕塑和石材艺术对现代艺术家和设计师的影响的指南，请参见：和 新古典雕塑 （1750-1850）; 新古典主义建筑 （一六四○年至1850年）; 和 新古典绘画 （c.1750-1860）。

古希腊最珍贵的雕塑材料

首先，雕像中使用的一些已经灭亡的材料是希腊人最珍贵的材料。 白色大理石-来自彭特里科斯山，帕罗斯岛，纳克索斯岛或其他地区-和 石 一般而言，并不是像我们可能会倾向于从今天在古典古物画廊中所看到的那样思考时，才专门使用它。 希腊雕塑采用了许多其他材料。 木雕 主要用于建造非常古老的作品，主要是通常被称为 xoana 的邪教雕像。它还被用于制作尚未保存的极其著名的作品：由象牙和黄金装饰的雪松木箱子，由奥林匹亚赠送给奥林匹亚。 Cypselos。 黄金和象牙的组合出现在描述为金硒菊的技术中（从这两种材料的词），而文学传统的起源可追溯至古时代的开始。 在这种技术中，木芯覆盖着雕刻的象牙色（代表肉）和金色的盘子（代表衣物）。 几个古典时期的邪教雕像是 蝶形雕塑 其中包括奥林匹亚神庙中的宙斯和帕台农神庙中的雅典娜帕特诺斯神庙，被认为是圣殿的两个杰作。 菲迪亚斯 。 然后还有其他金属：铁，在文本中多次提到：铅，用于通常用于魔术目的的小雕像：最重要的是 青铜 ，其中铸造了大多数著名的雕像，包括Myron的 Diskobolos ，Polyclitus的 Doryphoros 和Praxiteles的 Satyr 。 最后，似乎限制了各种塑料材料的使用：其中包括粘土，一种通常被称为 塔纳格拉 雕像的小雕像的常用材料，但除了塞浦路斯以外，在大型雕塑作品中并不常见，尽管有一些著名的作品，例如宙斯在奥林匹亚带走木卫三的身影以及塞班狮身人面像的头； 最后是灰泥，主要用于私人住宅中，为彩色墙壁添加浮雕装饰。

雕塑所使用的材料并没有被普遍接受的等级体系，而不同的艺术则没有，但是对于一个文明来说，不按价值规模来排列它们是不寻常的。 希腊人有自己的规模。 他们对chryselephantine的评价最高，因为它最昂贵，因此很少使用。其次是青铜，然后是木材，因为它在雕塑中的使用非常古老。 这些之后大理石来了。 伟大的雕刻家当然会用大理石雕刻出他们的杰作，普林尼告诉我们，普拉克西特勒斯在大理石上比青铜板工作得更好，但是在将古典雕塑整体划分为三个类别的过程中，大理石仅次于金银花和青铜。 这是因为它经常用于次要的作品：著名的青铜器的复制品，将在下面描述； 用于由未成年工匠提供的救济或丧葬救济，无疑以适中的价格提供给任何想要的人； 和纪念性雕塑。 建筑雕塑被视为次要的事实常常使非专业人士感到惊讶。 例如，我们习惯上将帕台农神庙和泛欧带状饰带山墙上的雕像与菲迪亚斯联系起来。 然而，尽管菲迪亚斯监督了帕台农神庙的建造，但他自己的贡献是金币的雅典娜·帕台农神庙，没有证据表明他从事过寺庙的建筑装饰工作。 实际上，古典作家提供山寨雕像的雕刻家的名字是不寻常的，就像他们将奥林匹亚的宙斯神庙的雕像归功于Paionios和Alkamenes一样-信息由Pausanias提供，并且经常受到现代学者的质疑，他们认为它可以追溯到当地的山墙装饰，也可以归因于特吉亚神庙的雕像归于斯科帕斯。 在浮雕上刻有浮雕的人的名字根本没有给出。

那么还剩下什么呢？ 木材只能保存在非常干燥或非常潮湿的土壤中，并且只能保留少量的木制雕塑，包括萨摩斯岛上的一尊小雕像。 仅有少量的金蝶珍贵雕像：象牙和黄金的组合非常脆弱-整个时代的中期 希腊文化 ，提洛神庙的寺院库存清单告诉我们，阿波罗神像上已经掉了一块金子-当异教徒走到尽头时，它很想再利用这两种珍贵的材料。 我们仍然有各种经过加工的黄金小象牙和牙菌斑，但是在古代文字中提到并有时描述的巨大的金蝶雕像中，现在仅存的部分是三个头和一些与真人大小一样的古老碎片，经过修复后在德尔菲（Delphi）在神圣之路下挖出的一条战。中。 最终，青铜-易于熔化，因此可用于其他用途的回收-在很大程度上消失了。 我们应在特殊情况下保存青铜器。 自从古典时期就发现 了德尔斐 的 战车 ，它被埋葬在这里。 开普省 的 宙斯 ， 安提凯希拉 的 以弗所和马拉松 的 以弗所的 生存，仅 归因于 将其带到罗马的船只沉船。 与任何金银花的作品几乎全部消失以及使用木材和青铜雕塑的稀有性相比，成千上万的大理石作品充斥着我们的博物馆。 简而言之，今天最常见的材料在古典古代被认为是相对中等的。 不幸的是，对于希腊雕塑的考古学来说，材料的耐用性与其在古代的地位成反比。

关于艺术评估的注意事项
为了欣赏来自古希腊的造型艺术，请参阅： 如何欣赏雕塑 。 有关以后的作品，请参见： 如何欣赏现代雕塑 。

古希腊雕塑画

而且，我们通常不会看到现存的作品，就像古代一样。 色彩对比通常被消除了。 这样的效果是金盏花雕像的 存在理由 ，但是在所有希腊雕塑中，这种对比都是通过绘画主要材料和/或混合材料获得的。 古铜色可能是彩色的：普林尼（Pliny）告诉我们，古希腊时期的雕像使用古铜和铁的合金来表示脸红。 然而，更早之前，现在在巴黎卢浮宫的 贝内文托·埃弗贝 （ Benevento Ephebe） 嘴唇红红，其他材料经常与青铜色结合。 德尔菲战车兵 的眼睛是用白色石头和虹彩的黑色石头镶嵌而成的，作为一种特殊的修饰，在他的嘴唇之间插入了一条银条以暗示洁白的牙齿。 在许多情况下，眼神已经不见了，在 贝内文托·艾弗 比（ Benevento Ephebe） 和阿 Cape 弥斯神庙 （Cape Artemisium） 的 宙斯（Zeus）中 ，许多青铜雕像空洞的外表显得如此醒目。

大理石也遭受了痛苦。 它也是漆成的：古代文字明确地这样说，并且在少数情况下有利于保存的情况下，漆仍然可见。 我们将看到，雅典卫城的古代雕像的突出兴趣之一就是它提供了关于多彩雕像的考古学微妙问题的事实证据。 但是绝大多数大理石雕塑都失去了部分覆盖的油漆。 他们还失去了青铜附件，现在我们唯一的证据就是它们固定在那里的榫眼，在各种各样的作品中都可以看到，例如 德洛斯 的纳西安 巨像， 德尔福的西弗尼亚国库的壁饰以及德克西洛斯的陪葬碑。 。

原始希腊雕塑的消失

我们的第二个损失-部分与第一个有关，因为它经常与金银花和青铜雕像联系在一起-是著名雕塑家的原作：古典时期很受赞赏的艺术品，古代文献中也提到过。 例如，当一本书显示一张 Diskobolos 的照片时， 迈伦 ，非专业读者并不总是知道这不是雕塑家本人制造的5世纪青铜。 但是五到六个世纪后，有几本大理石复制品中的一本。

丢失如此多的雕塑特别有害，因为它不适合古代艺术形式常见的随机丢失模式。 艺术品越古老，幸存的作品就越少，但是保存下来的将是其文化的代表。 las，在希腊雕塑领域，我们几乎不了解整个领域。

在这种不幸的情况下，著名雕塑家原创作品的全部流失具有非常特殊的方法论意义。 不管是古代古典文字只反映了这些雕塑家的名望，还是他们的部分创造者，事实都是他们的作者只对艺术家感兴趣。 古代写的希腊雕塑的历史基本上是希腊雕刻家的历史。 这不足为奇：古代古典学家是否关心政治，战争或艺术，他们撰写的历史始终是伟人的历史。 但是，在艺术方面，浪漫主义起源的概念现在已经从专注于古代习惯的著名人物身上接管了。 与工作室的合作在早期是很普遍的，但这个浪漫的概念却强调孤独的创造力，并将艺术史简化为艺术家史。 不仅有关希腊雕塑的书籍为菲迪亚斯腾出了很多篇幅， 波留克列特斯/波利克里托斯 和 Skopas ，但有关这些大师的全部专着仍在出版，尤其是在德国，在德国-得益于Winckelmann的传统-对伟大的希腊雕塑的兴趣尤其活跃。 这种做法值得怀疑。 通常，我们没有理由认为对单个艺术家的研究是学习艺术的最好方法。 特别是在希腊雕塑的情况下，将注意力集中在一个完全无法解决的问题上是毫无意义的，因为我们对这些伟大的艺术家一无所知，而对Alkamenes或Phidias的叙述则依赖于通常由文字片段构成的无法验证的假设的构造。几乎是难以理解的，并且是不确定保真度的雕塑作品。

古希腊雕塑的类型：雕像和浮雕

现实中的单个现代文字雕塑包含两种不同的艺术。 类似地，在古希腊语中， 甘氨酸 家族的词表示任何形式的雕刻，而 石墨烯 家族的词表示任何形式的绘画。

一方面，我们有一轮雕塑：可以从360度圆的任何角度看到的独立雕像。 另一方面，我们有浮雕工作，其中雕刻的形式是构成其背景的块或斑块的固定部分。 在这里，视角只能移动180度，因为在那之后我们只能看到工作的背面。 浮雕雕刻的深度可以更大或更小，并且通常以“高”和“低”浮雕来描述差异。 但是，最好将这些术语用于更重要的技术区别。 在所谓的“沉没救济”中 埃及艺术 -但更恰当的称呼是“低浮雕”-这些数字通常与背景在同一平面上，或者深深地刻在背景上。 高浮雕的一个很好的例子是 宙斯的佩加蒙祭坛 （公元前166-156年）。 但是，在希腊，这些人物从未被刻入背景。 但是从中投射出来。 （另请参阅 佩伽美尼亚希腊雕塑学院 公元前241-133年）。

以这种方式理解的是，浮雕包括的类型比“雕塑”一词所涵盖的类型更多； 浮雕实际上包括“雕塑”，硬币和带有模制或贴花装饰的陶器。 由于篇幅的原因，我们在这里不讨论这类流派，但是对“浮雕”类别的这种扩展确实指出了制作这种流派的方法的技术多样性。 大理石浮雕上刻有凿子，硬币上的浮雕作品则被压在金属上，而陶瓷浮雕要么是用容器本身模制而成，要么后来涂在了容器的侧面。 贴花仅在大理石浮雕上发现一次，就在雅典卫城的Erechtheion的壁板上，白色大理石的形象被附加到带蓝色的背景上，形成了鲜明的对比效果。

当然，正是它们的共同特征使我们能够将圆形和浮雕这两种截然不同的艺术包含在一个单一的术语“雕塑”中。 这些特征从根本上讲是技术性的：圆形雕塑和浮雕雕塑均源自 甘油 ，而非 石墨烯 。 它们是雕刻的，而不是绘制的，并利用了三维。 雕像和救济工作也与材料和工具的使用有关； 他们通过类似的手工技艺，用相同的大理石，相同的凿子雕刻，或用相同的青铜铸造。 两种工艺之间可能也有共同的社会学基础。 不幸的是，我们对希腊雕塑的专业组织知之甚少，无法知道在这一轮中进行雕塑的人是否也做出了浮雕。

还有一个主题关系。 我们自己的当代艺术告诉我们，圆形雕塑不必代表人物。 希腊艺术很容易给我们一种印象，雕塑和雕像雕像是一回事。 确实是人类的身影。 像所有希腊艺术一样，占主导地位。 但是，例如，尽管希腊柱子在传统上被视为建筑，但当它从上到下雕刻并孤立地作为基座或奉献品站立时，也可能被视为圆形的非象征性雕塑。 同样，浮雕作品不仅限于人物形象，还可以呈现几何图案，尤其是在建筑物上，出现规则，三字形和门框等特征-或者有时可以将其并入装饰线条或门中饰以ovolo图案，圆形饰物，手掌和玫瑰花结。

雕塑，雕像和浮雕这两种雕塑，由于其材料的使用和主题的关系而密切相关。 在整个古典时期，人们发现大理石雕像屹立在同样由大理石制成的底座上，侧面经常进行浮雕工作。 雕像和浮雕也可以彼此交替，例如在山墙饰中：虽然一些建筑山墙饰物具有浮雕装饰，但鼓膜框架通常包含雕像。 但是，这些雕像站立在距山墙墙前部地面30英尺以上的地方，没人能从后面观察到它们，实际上这些雕像处于更适合救济的位置。 尽管起初它们是完全雕刻的，例如在奥林匹亚的宙斯神庙或帕台农神庙中，但公元前四世纪像德尔斐神庙中的雕像的后部被忽视，这一点不足为奇和Tegea。

雕像与浮雕之间有趣的关系是同一主体从一种类型向另一种类型的转录。 然而，从救济到成文的抄写实际上是很少的。 从雕像转移到浮雕的频率要高得多，正如我们将在那些陶瓷或钱币浮雕中看到的，这些浮雕表明现在丢失的雕像。 不难发现这种单向交通的原因：一轮雕塑价格昂贵得多，从而鼓励以较便宜的形式复制昂贵的物品，而浮雕的图像资源则更大。

救济工作可以在一个可以容纳配件或景观特征的背景下展示一个或几个人，并且适合于显示非常精确的场景，例如来自各种庙宇的百夫罗町或亚马孙町（与半人马之战），泛希腊游行。帕台农神庙（Parthenon），一个死者在葬礼碑上与家人的告别，以及具有较少挑战性的场景：神或人静息。

另一方面，圆形雕塑适合于描绘一个孤立的人物，但只有极少的叙述潜力，除非它采用所谓的“雕像组”的公式。 这个术语是一个模棱两可的表达方式，表示两种截然不同的技术程序：雕刻同一块图以显示两个或多个图形，因此它们之间的关系被永久固定，例如在 Laocoon 和These修斯绑架Antiope中，或者分开像 Harmodios和Aristogeiton 一样，雕像被放置在一起形成一个场景。

简而言之，将一轮雕塑中的人物孤立起来，将人物融入救济工作中，并结合其产生的不同图像可能性，形成了截然不同的体裁。 两种流派与其他艺术的关系也不一定相同。

浮雕至少在两个方面与绘画牢固地站在一起。 首先，它与绘画在程序和图像上具有一定的相似性。 当六世纪德尔福的西西里州财政部墙面雕刻家描绘了一次牲畜突袭并想描绘几头向前走的牲畜时，他面临着当代花瓶画家也面临的问题，并像他们一样解决了。他稍微移动了动物使其不对齐，以便它们的腿不重叠，而是形成平行线。同样是在6世纪，花瓶上的彩绘铭文确定了所描绘的人物：德尔菲（Selphian）的锡菲金库的雕刻家在背景的大理石上绘制了众神的名字。这些铭文现在已被废除，但是最近一种特殊的照相技术使我们能够阅读它们。同样，从影像学上来说，救济工作也因为是在背景上显示人物，因此自然地画出了与绘画相同的剧目：在奥林匹亚的宙斯神庙中，大部分 赫拉克勒斯的 作品（用十二个墙面作画）引出了原始设计，但与现代花瓶画中的情况完全一样，它展现了厄立特里亚公猪的情节。

其次，浮雕与花瓶等物品上的绘画交替出现。我们主要考虑占大多数的“彩绘”花瓶，但我们不要忘记陶瓷浮雕在花瓶装饰中起着重要作用，特别是在古风时期（例如在Myconos上发现特洛伊木马的花瓶）和希腊时代。绘画也与建筑浮雕交替出现。最古老的例子可以追溯到公元前七世纪，它来自Thermos庙宇的墙面，这些墙面是涂有赤陶的彩绘陶土，上面显示有Perseus，Orion，Chelidon等。所有后来的庙宇都有其墙面在救济工作中。 fun葬艺术中的交替同样普遍：这里有无数的浮雕-足够的例子可以填补雅典国家博物馆的几个房间-但是从古代到希腊时期，彩绘的石碑也一定很常见。我们只是碰巧只有少数几个，因为通常的原因是绘画无法承受时间的摧残，除非特殊情况为我们保存下来，否则它就被涂掉或模糊不清。沃洛斯博物馆（Volos Museum）中的碑石就是这种情况，这些碑在制造后的几年中被重新使用。沃洛斯博物馆（Volos Museum）中的碑石就是这种情况，这些碑在制造后的几年中被重新使用。沃洛斯博物馆（Volos Museum）中的碑石就是这种情况，这些碑在制造后的几年中被重新使用。

浮雕和绘画在背景中显示人物有关，雕像与建筑有关。上面指出，雕像和圆柱基本上都是圆形的塑料形式，一种是比喻的，而另一种则不是。实际上，雕像有时会代替支撑物的建筑功能中的圆柱，其名称已成为传统名称，并从古希腊和罗马时期的作者那里得知。他们将男性雕像描述为“亚特兰大人”（atlantes），指的是把世界扛在肩上的阿特拉斯神话，或者称为“龙舌兰”（telamons），其含义仅是“支撑物”，而女性雕像则被称为“女像柱”，字面意思是“石斑鱼的女人” ”，位于拉哥尼亚的一座城市。这个词从未被完全解释过，在公元五世纪，这座建筑的管理者在雅典卫城工作，称为Erechtheion门廊的女象柱，即“ korai”（“年轻女孩”）。

5世纪后半叶至少有两座古迹，其中之一是德尔斐的西弗尼亚州财政部，有两个女象柱，通常类似的建筑物都有圆柱，在阿克拉加斯的奥林匹亚宙斯神庙中有两套十二个亚特兰特（现代）阿格里真托（Agrigento）在5世纪初。从未放弃使用此类人物的做法，并且在帝国时期中期，它被模仿者如伊莱西斯（Eleusis）的女象柱，雅典格罗拉（Agera）的阿格里帕（Ogrion）的阿迪帕（Odeon）tri子以及在科林斯（Corinth）巨大的正面上的野蛮囚犯所模仿。 。

工艺美术

尽管幸存下来的文字和古迹使我们对雕塑中使用的材料有了完整的了解，但它们对我们的加工方法知之甚少。古典文学几乎没有提供有关该主题的信息，奉献的铭文更少。工具的发现很少，雕塑家的作品也很少见。而且要解释存在的描述并不容易。例如，现在在哥本哈根的杯子底部，可追溯到最早的红陶器时代（六世纪末至五世纪初），展示了一个雕刻家雕刻的爱马仕女神像，而杯子的两个外侧则在柏林描绘了几位在炉子周围工作的青铜匠，而其他人则完成了一个大雕像。对这些稀疏信息的补充主要是对作品本身的研究可以告诉我们的。此外，技术因时期而异。

我们知道，固体青铜铸造和锤击是古代的一种做法，后来被称为cire perdue或“失蜡”铸造的技术广泛使用-铸造中使用的某些模具得以幸存。然后将完成的工作人工粘贴。至于石材的加工技术，特别是大理石，未完成的雕塑已经落到我们面前了，例如Delos房屋的浮雕，保留了工具标记，并提供了雕刻的中间阶段的信息。整个上古时期的许多例子表明，通常使用附加部分来突出部分，例如伸出的手臂（如卫城的古拉古莱）或雄性器官。在大理石上的工作是通过用蜡或蜡质进行抛光来完成的。就像青铜通过彩绘完成一样。甚至在古代，雕刻家也非常熟练：纳克索斯（Naxos）的三件未完成的古古鲁（Kouroi）古铜雕，在工作开始的地方留下来，表明在石块被开采的地方可以雕刻巨大的巨石，纳粹的奉献精神 阿波罗巨像 在德洛斯（Delos）的神秘面目，尽管令人难以置信，但他认为加工如此巨大的积木给雕塑家带来了极大的满足感。我们可以在此之上设置Telekles和Theodoros的著名成就，他们将 萨摩斯 的 毕 提安· 阿波罗 雕像 分成两半，在完成工作后将它们放在一起。

雕塑家不只是练习艺术-从社会学角度讲，他还练习工艺品。这又是我们知识上的巨大空白。原则上。对于艺术而言，没有什么比古希腊艺术更陌生了。雕塑。因此，通常是某个城市或同盟之类的公共机构的委托的结果，或者是个人（在希腊化和帝国时期越来越频繁）委托的结果。我们可以假设，在奥林匹亚创建宙斯的克莱斯珀芬雕像的并不是菲迪亚斯自己的想法。奉献者会定期确认顾客是否委托作品，尽管程序的细节通常不明确。我们获得的信息很少，甚至不到第三世纪Delos的法令所提供的信息，该法令告诉我们，“雅典的Telesinos受人民委托制作了Asklepios和皇后Stratonice的雕像，他以青铜雕刻了Asklepios雕像和大理石的女王雕像，使人民成为了他们的礼物，还看到保护区中所有需要的雕像都得到了保存和恢复。”

委员会可以提供有关著名雕塑家之间关系的信息。文学传统提到了几场比赛：据老普林尼说，举办一场比赛是为了在以弗所的阿尔emi弥斯神庙提供亚马逊的奉献。参加比赛的艺术家给了Polyclitus对菲迪亚斯和克雷西拉斯的裁决，在此基础上，现代批评相当无济于事，试图将我们博物馆中受伤的亚马逊归因于其中一个雕塑家。同样，有个故事说，菲迪亚斯和阿尔卡梅内斯各被要求制造一个雅典娜站在高大的柱子上。为了纠正这种高度会产生的光学效果，菲迪亚斯给女神一个大的头部，使观众在第一次看到它时就感到震惊，而阿尔卡曼奇人则首先尊重了人体的自然比例，但是当他的雕像被放在柱顶上时，他笑了起来。这些关于竞争的故事，无论多么真实，都得到了合作的补充。最著名的案例是陵墓，Carian统治者Mausolos的妻子Artemisia在公元前4世纪中叶Halikarnassos委托建造。普林尼（Pliny）告诉我们，斯科帕斯（Skopas），布莱斯（Bryaxis），蒂莫特斯（Timotheos）和利奥哈雷斯（Leochares）在装饰雕刻上共同努力。
Skopas来自帕罗斯岛，其他三个雕塑家来自雅典。同样，在以弗所人比赛中，波利克里托斯来自阿尔戈斯，菲迪亚斯来自雅典，克雷西拉斯来自克里特岛的科多尼亚。

在刚才引用的所有情况下，我们都发现雕刻家在他们的故乡之外工作。奉献的精神证实了这种流动性：雅典妇女帕拉西里娅（Phrasikleia）的丧葬雕像可追溯至古时，是帕里安（Parian）的作品，而且在希腊时代，随着基地数量的增加，一种流动的生活方式似乎很普遍签名。例如，我们有七个自称来自Sicyon的Thoinias签名：两个在Sicyon本身，两个在Oropos，一个在Tanagra，另一个在Delos，在Pergamum大概有七个。但是，旅行并不是必须的：在公元前二世纪到公元前一世纪，在德洛斯（Delos）上签名的雕像很多，雕塑家都是德利安人。这是因为Delos人口众多，富裕，提供了足够的习俗。

古希腊的雕塑委员会

获得佣金是重要的因素。市场有起有落。很好的例证就是波斯人在公元前480年彻底摧毁雅典卫城后，珀里克利斯最终进行的伟大建筑工程。雕刻在大理石上的Erechtheion饰带的费用帐目交给了我们；他们描述了为雕刻各种额外人物而向雕塑家支付的费用，具体如下：

致卡拉梅科斯区的安提凡尼斯人，他制造了战车，年轻人和两匹马的队伍：240德拉克马；
-凯菲西亚（Kephisia）的菲洛马乔斯（Phyromachos），那人带领那匹马：60只德拉克马；
-对Alopeke的Soklos来说，他举起了这个数字：60德拉克马；
-凯菲西亚（Kephisia）的菲洛马乔斯（Phyromachos），他使那人靠在祭坛上靠在杖上：60德拉克马；等等。”

帐户上有几列。但是，如此规模的工作不可能无限期地持续下去，无论如何，由于伯罗奔尼撒战争而枯竭的雅典的衰落终结了这一衰败。所有那些薪水已记入账目的晦涩的雕塑家现在都已经失业，很可能他们已经诉诸于我们现在所说的“再培训”：这是for葬石碑突然出现，缺乏的常见解释。自古风时代结束以来，毫无疑问，法律限制了奢侈的葬礼。受雇从事公共工程的雕塑家不得不转而从事私营部门的工作，这种失业的工匠施加的压力似乎导致了对准据法的无视，在任何情况下，丧亲者的虔诚（或虚荣）都容易使他们侵权。如果是这样的话，不足为奇的是，Dexileos的陪葬石碑可以与泛舟带上的骑兵们的浮雕相媲美。

佣金是收费的，但是关于雕刻家财务状况的信息很少。我们已经看到。例如，Erechtheion帐户给出了每个单独图形所支付的价格，但是我们需要知道工匠承担的费用以及他花在一件作品上的时间。但是，如果我们还记得雕像的60德拉克马是同一时期向法官支付的两个陈词滥调之和的180倍，那么薪水似乎是相当不错的。的确，法官的费用一定是很低的，因为这也是以后给有需要的人的每日津贴。但是在下个世纪，Menander说一个人可以依靠十二只德拉克梅生活一个月零六天。著名的雕刻家一定处在非常舒适的环境中。甚至像Telesinos这样的人，除了上面提到的一项法令外，我们从其他任何来源都无法得知，它可以使Delians成为他们委托他制作的两个雕像的礼物，并免费进行进一步的修复工作。哈利卡纳苏斯陵墓也是如此：普林尼告诉我们“女王在工作完成之前就死了”，但是斯科帕斯，布莱斯西斯，蒂莫西奥斯和 莱奥哈雷斯 “但是，直到他们的工作完成之后，他们才离开，他们认为这将是对他们的荣耀和艺术的纪念”，这表明他们一无所获。然而，大约在同一时间，柏拉图报道苏格拉底时说，这位诡辩家“ Protagoras的收入远远超过了Phidias和其他十个雕塑家的总和”。

古希腊雕刻家的社会地位

至于雕刻家的社会地位，从一个人到另一个人，一定是各不相同的：为立陶宛神殿做单独人物的人与与伯里克利斯亲密的菲迪亚斯相提并论。我们需要更多地了解雕塑家常去的社会圈子，但值得注意的是，柏拉图不是模仿艺术的爱好者，却允许雕塑家和画家在社会上处于绝对舒适的地位，他们占据了第六位。社会等级制度，而不是将他们与其他体力劳动者降为第七等级。然而，他们似乎仍然被视为体力劳动者。

雕塑家，或者至少是雕像制造者，在整个社会中可能没有理想的地位，但是他们似乎在艺术家中享有很高的地位。 签名的使用很好地说明了艺术的等级，不仅反映了签名人本人的地位，而且还反映了他整个职业类别的声誉。 极度缺乏签名 马赛克艺术 这表明制造它的人没有社会地位，这是由于古典历史学家对它们缺乏兴趣而继续存在的。 同样，花瓶画家只能在相对较短的时间内签署他们的作品。 另一方面，铭文表明，在整个上古时期，即使是最不知名的雕塑家也通常会签名。

[注：有关古希腊其他重要雕塑家的传记详细信息，请参阅： 卡利马科斯 （有效432-408）， 留西波斯/利西波斯 （公元前395-305年）， 普拉克西特利斯 （有效375-335）。

在古希腊

雕刻家的培训从雕刻家的专业活动到他们的培训，我们所获得的很少的信息是零星的或不完整的。作者通常告诉我们，这样的雕塑家就是这个或那个男人的学生。我们知道Myron和Polykleitos是一起学习的，而柏拉图曾一次提出寻找雕塑老师的问题。我们可以假设雕塑家不是自学成才，但是我们没有学生如何找到大师，他将如何付给大师的详细信息，等等。在任何情况下，尽管通俗地说“精进学校”或“阁楼学校”都提出了建议，但如今的大学和大学中几乎没有关于美术的任何教学。

最后，我们还可以假设没有一个以雕塑工作而闻名的人没有义务专门从事雕塑工作：菲迪亚斯（Pidias）也是雅典卫城建筑项目的监督者，据说欧弗兰纳（Euphranor）和他一样是一位出色的画家。雕塑家。

雕像的使用方式

如果每件雕塑作品都是公共或私人委托的结果，那是因为委托该作品的赞助人可以使用它。只是在很晚的时候，甚至偶尔地，雕像才像博物馆一样被展示以供欣赏。纪念性和建筑雕塑显然旨在为寺庙和其他著名建筑的某些部分提供图像，而这些图像本来就是光秃秃的。大多数浮雕也是如此，这些浮雕的图像清楚地传达了它们的创作目的：丧葬，奉献等。这是孤立雕像的目的，需要特别注意。

通过研究希腊语中的雕像，我们不需要太多的信息。在文学著作中，其中约有十个属于我们，但它们在考古学上的相关性有限。有时，这些词的实际含义尚不确定：例如，kolossos并不总是用于我们现在所说的巨像，而最著名的流派样本 是罗德巨像 ，不一定因其巨大的尺寸而得名。而是相反。科洛索斯（Kolossos）是西方亚洲人对雕像的称呼，大约在公元前1000年被多利安希腊人使用。它被应用于罗得岛海港（罗得岛的巨像）太阳神赫利俄斯的雕像，随后用来表示任何巨大的雕像。我们甚至必须提防带有明显词源但具有特殊意义的单词，例如eikon，“图像”，我们知道该术语在罗马帝国时代用于 肖像半身像 皇帝的。相同的半身像也被称为protomai，这个术语不是强调人的相似性，而是表示头部与身体分开；类似地，“雕琢的” [雕刻的，尤其是木头的”指的是制造技术，而安德里亚斯的“人的[图像]”描述的是构形，而“浮雕”主要是指供国王和神灵使用的“一组装饰品”。在这种情况下，关于雕像的古典术语可能很好地提供了有关各个点的有用信息，但是并发术语的语义分布还不够系统化，不足以为我们提供对雕像的构型甚至用途进行分类的原理。

由于我们不能期望从术语中获得太多帮助，因此我们必须依靠对雕像本身的检查来发现它们的用途。但是，首先应该区分两个经常混淆的问题。

问：希腊雕像：它们描绘了什么？

第一个也是最简单的一个是主题问题：雕塑家在展示什么，雕像描绘谁或什么？它们主要显示人体，其图像占绝大多数。但是，希腊艺术从不通过在其他地方发现的那些技巧来区分神和凡人，例如许多埃及神灵的动物头，这使我们无法混淆荷鲁斯和法老王或基督教肖像的光环。同样，希腊艺术没有中世纪的庞然大物。因此，用大理石雕刻的那个年轻人可能是神，活人或死人。只有环境（避难所，公墓或公共场所）和雕像附带的铭文才能使观看者在远古时代就可以辨认出该雕像是什么，今天的观看者也是如此。例如，如果没有发现带有阿纳维索斯岛的kouros和Phrasikleia雕像的刻刻基地，我们就不会知道它们是陪葬雕像。

希腊雕像的历史可以追溯到古风时期，其名称为“ kouros”（站立时为裸男）和“ kore”（站立时为披盖女性），主要但并非全部致力于人类的雕像。它有时显示动物。迈伦（Myron）的小母牛，如今失落的青铜，是如此著名，以至于我们从大约五十种文字中了解到它，包括几个世纪后构成的数十个墓志铭文，并将其作为奉献精神进行回顾。提洛岛的狮子今天同样出名。狮子的雕像也被放置在坟墓上，特别是那些至今仍可见于Chaeronea和Amphipolis的士兵的墓葬上的狮子雕像。

没有保存任何描绘蔬菜王国的雕像，但德尔菲（Delphi）和提洛（Delos）的文学文字和铭文提到了青铜棕榈树。然后是怪物的图像：警笛声，尤其是狮身人面像，后者主要是在古代时期发现的。最后，还有更多令人吃惊的话题：指甲花柱，通常被称为赫姆柱，由方头顶着阴茎的方柱组成，通常直立。或omphaloi（肚脐），指的是一块大石头被宽筛网包围的图像；或孤立的阴茎的雕塑。在德洛斯的一个高高的基座上，仍然屹立着一块巨大的大理石阴茎碎片，据称，胜利的合唱团长在约300年左右将其奉献给狄俄尼索斯。类似的阴茎，雕刻用于类似的场合，在雅典被发现。

问：希腊雕像：它们是干什么的？

自然，我们发现这样的作品出乎意料，并 在第二个问题中 寻找它们的 存在理由 ：这些雕像是用来干什么的？顾客期望什么优势？他为什么同意这笔费用？在这里，我们遇到了一个基本的误解，这仍然阻碍了外行对希腊雕像的欣赏。在他的书《 浣熊》中 莱辛声称，除了雕塑的图像摆脱了宗教限制之外，没有希腊艺术。实际上，这些限制只是在很晚之前就已经放松了，并且在一定程度上得到了放松，因此，古希腊人不得不花费这一轮来委托雕像造像的原因绝不是我们认为是雕塑家的“创造力”的主持人。 ”。希腊雕像几乎不是单单出于我们现在称为艺术之类的美学原因而完成的作品。并不是说这里讨论的作品没有审美目的，甚至不是希腊都忽略了我们视为艺术组成部分的过去作品中形式或价值（包括商业价值）方面，但最著名的作品是出于务实和特定的目的而制作的-最初肯定不是出于开明艺术爱好者的欣赏。

希腊雕像的宗教目的

首先，这些目的与我们现代的艺术观念背道而驰。 在整个上古时期，著名的菲迪亚斯（Chryselephantine）宙斯宙斯宙斯（Zeus）闻名遐so，以至于它被认为是其中的一种。 世界七大奇观 成为居住在奥林匹亚主庙的偶像； 同一位雕塑家的雅典娜·帕特诺斯（Athena Parthenos）专为帕台农神庙（Parthenon）设计。 希腊神庙不像一个忠实聚会的教堂。 它是神的房子，也就是神被认为居住的雕像的房子，因此它的主要作用是确保神的存在。

至少在早期，有许多迹象表明这种信念是非常真实的。hedos这个词明确地将雕像指定为神的住所。像Pausanias这样的作家在他的“希腊描述”中告诉我们，某些非常古老的神像没有脚，或者脚被拴住以防止神性逃脱，从而从城市中摆脱了对它的保护；相反，宗教神像转移了，甚至被盗，这个主题构成了欧里庇得斯在金牛座中的伊菲真尼娅的情节，奥雷斯特斯和他的妹妹偷走了陶里克·阿耳s弥斯的雕像以将其带回阿提卡。当然，随着理性主义批评和无神论的兴起，人们对雕像中神的存在的信仰一定在5世纪以后消失了。无论如何，从宗教和美学的角度来看，古代世界的人们对待邪教雕像的方式都使我们感到震惊，但在他们看来并不无礼。例如，在伯罗奔尼撒战争爆发时，修昔底德（Thucydides）将Pericles归功于渴望使雅典人放心的Pericles，以为这座城市迫切需要拥有“雅典娜（金币）雕像的黄金服装，相当于四十个精制黄金人才，可以被淘汰。”雅典娜（金币）雕像的黄金制服装，总共有四十个精制金才干，这些金可以被删除。”雅典娜（金币）雕像的黄金制服装，总共有四十个精制金才干，这些金可以被删除。”

像神一样崇拜的神庙中的偶像并不总是像我们想象中的希腊雕像那样看起来。尽管一些邪教雕像是菲迪亚斯和古典时期其他雕塑家的作品，但许多xoana可以追溯到非常古老的历史，出于宗教的考虑而保存下来，但它们肯定只是一块粗糙的木头。毕达哥拉斯哲学家Parmeniskos的故事在 Delos Leto 面前大笑起来 告诉我们有关雕像外观的很多信息，该庙宇在行政管理中描述为穿着鞋，亚麻上衣和紫色斗篷。即使当一个邪教雕像看起来确实是古典的时，雕刻家也没有完全的肖像自由，但是不得不屈从于神学的要求并展示必须展示的东西。 Phidias并没有发明他的Athena Parthenos的奇怪服装；我们可以从名为“ Varvakeion Athena”的小雕像中看到她的模样，而Pausanias的描述也证实了这一点。同样地，对于Delian Apollo雕像，Tectaios和Angelion自己也不希望将Graces放在上帝的右手上，而将弓箭放在他的左手上，以表明他更倾向于奖励敬拜者。而不是惩罚他们

敬拜不仅仅意味着要造出神像。它还要求应向他奉献祭品，祭品种类繁多，其中有些以雕像和小雕像的形式出现。他们的主题各不相同：狮身人面像，狮子，棕榈树，阴茎等，但最重要的是拟人化图像。这就解释了许多避难所中的雕像，我们从作品本身以及现在与他们曾经厌烦的雕像分离的许多刻刻基地中获得证据。在没有明确的奉献精神的情况下，困难在于如何识别每个雕像，但总体而言，雕像供奉分为四个公认的类别。首先，按照通常的惯例，即向男性提供男性雕像，向女神提供女性雕像，这可能代表了其奉献的神性。在奥林匹亚的宙斯神庙中，神给了他自己的肖像，即赞尼诗，在当地方言中意为“宙斯”。正是由于这种可能的神圣身份，巴黎卢浮宫中的雕像被奉为“由莎拉美丝送给赫拉”，被称为萨摩斯赫拉。

或者，该雕像可能描绘了一个人的个人，无论是献身者还是其他人，例如由Argos人民提供的Delphi的Kleobis和Biton雕像。这些希腊艺术中不常见的小女孩的几个小雕像必须属于这些类别中的一个。他们是在婆罗伦神庙的发掘中发现的，这些女孩曾参加礼拜仪式，被称为arkrai或“熊”。第四，也是最后一个，我们有理由认为某些雕像可以替代神可能声称拥有的人类。但是在无法区分人像和神像的影像学中，古代世界的居民不可能比我们自己更好地分辨主题矛盾的情况，并且可能会毫不费力地这样做。

雕塑被奉为奉献祭

历史学家的奉献题词和记载告诉我们奉献祭的场合。他们通常是恭喜的：一个州会出于对军事胜利的感激而献出一座雕像，或者一个私人个人可能会在一场体育比赛中获奖后这样做（ Delphi 的 战车兵所在 的团体） 归属），或参加音乐比赛（如向狄俄尼索斯提供的阴茎）。报价也可能是临时性的：在索伦（Solon）之下，我们听说有雅典地方官员承诺，如果他们违反德尔·索伦（Solon）的法律之一，将在德尔福（Delphi）向自己提供镀金的雕像。奥林匹亚的骚乱是从奥运会上法官判处的罚款中支付的。最后，许多奉献都是出于促进或什至是自发的奉献，毫无疑问，自我奉献的目的不那么令人钦佩：提供奉献者自己或亲戚的雕像的习俗是建立奉献者的有用方法。在公共场所的个人肖像而无需获得许可。

但是，并非只有神通过雕像建立了存在。 死者也可以被纪念。 尽管在坟墓上带有浮雕或绘画的斯莱莱更为常见，但也出现了陪葬雕像。 我们只能从他们的墓志铭中辨认出来，他们经常代表死者。 例如，Phrasikleia和Kroisos的雕像。 因此，雕像具有描绘死者并标记其坟墓的双重目的，而其他葬礼人物，例如狮子和狮身人面像则仅标记了坟墓。

这些是雕像的主要用途：名誉肖像的功能后来也变得越来越重要。 并非所有材料都同样适用：似乎没有大理石大理石的崇拜雕像，尽管它是用于丧葬雕像的常用材料。

雕像通常有一个底座，底座的形式和尺寸变化很大。在后来的时代，规模扩大了，以容纳诸如雅典集市的英雄之类的团体，或德尔斐的塞萨尔国王的团体，基地经常被铭刻，有时还饰有浮雕，如古风场景中显示的是表观者“男孩”（年轻）。在军事训练中的男人）转载于此。但是，将雕像放在基座上并不是唯一的展示方式：从古朴时代开始，雕像有时就被放置在高高的柱子上，其代价是光学扭曲，例如像Alkamenes失败那样。后来，它们经常成组放置在称为exedrae的大理石公共长凳上。雕像需要某种东西来支撑它时，它本身也可以是一种支撑物：不仅可以代替圆柱，而且被称为围生水的巨大古风水盆的脚上都有石头雕像，后来又经常用青铜小雕像作为镜子的把手。

罗马绘画和雕塑：资源
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罗马雕塑
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