大屠杀艺术：特征，类型，图像，肖像 自动翻译

含义

术语“大屠杀艺术”描述了不同的 艺术类型 与德国针对欧洲犹太人的种族灭绝运动有关-该运动称为“大屠杀”或“ Shoah”-在1933-45年间，纳粹安全部队及其合作者杀害了约600万犹太人。 大屠杀艺术可以分为三个基本类别。 （1）德国当局用来宣传其意识形态并准备让公众接受和支持其灭绝种族行为的宣传图像。 （2）图片（主要是 图纸 ）记录大屠杀受害者（或目击者）的个人经历。 （3）战争后的艺术是为了纪念大屠杀而在以后的某个日子创作的，而不是记住个人经历。 通常，这类艺术包括官方纪念馆（大部分是 雕塑 ），并与特定地点（集中营，城市贫民窟或驱逐出境地点）或事件（例如华沙犹太区起义）相关； 或个别艺术家的作品，例如“大屠杀”（1983年，旧金山荣誉公园军团），乔治·西格尔（George Segal）的白色彩绘青铜雕塑。

Shoah的历史背景

在1933-1945年期间，但最激烈的是1941年至1944年，纳粹部队围捕，驱逐并用毒气杀死（或工作杀死）了约400万犹太人。 其中，约有170万人在贝尔泽克，索比堡和特雷布林卡这三个“死亡集中营”被谋杀，而230万在波兰和德国其他集中营，尤其是奥斯威辛集中营被杀。 此外， Einsatzgruppen （德国安全警察的机动组织）在苏联 境内 还枪杀了200万犹太人。 这使大屠杀的死亡总数达到了约600万犹太男人，女人和儿童，约占战前居住在欧洲的所有犹太人的三分之二。 100, 000至500, 000名纳粹及其合作者直接参与了大屠杀的计划和执行。

大屠杀艺术的类型

（1）纳粹宣传图像

在约瑟夫·戈培尔（Joseph Goebbels）领导下，德国的宣传图像出现在 海报艺术 ，电影和卡通，以及更常规的雕塑和绘画。 诸如 Der Sturmer之 类的杂志还 印 有一系列反犹太图画，显示了（假定的）犹太人的身体畸形。 摄影 和电影也是 纳粹艺术 ，尤其是有影响力的宣传片 莱尼·里芬斯塔尔 （一九〇二年至2003年）。 特别臭名昭著的是弗里茨· 希普勒 （Fritz Hippler）执导的1940年纪录片风格电影《永恒的犹太人》（ Der ewige Jude ）。 甚至儿童也不例外。 插图 为小学书籍制作，向德国学童们展示他们是雅利安人的主要种族，而犹太人则是劣等的亚人类。 简而言之，所有类型的艺术媒体都被用来宣传纳粹意识形态，并为德国民族准备拒绝和挫败犹太人-这是即将发生的大屠杀的重要的第一步。 也可以看看： 堕落的艺术 （ Entartete Kunst ）和极权主义者 社会主义现实主义 。

（2）受害人和证人创作的艺术

随着纳粹种族灭绝运动的发展，受害者和目击者记录了犹太人聚居区和集中营的许多景象-主要是非法形式 sketchings ，或者很少有照片。 但是这些“艺术家”对 美学 或在创作 艺术 他们的主要目的是记录 发生的事情 。 通常是为了将肇事者绳之以法。 这种大屠杀艺术品的例子包括：“铁丝网”（1943-44， 铅笔素描 ）由在布痕瓦尔德集中营建立的鲍里斯·塔斯利兹基（Boris Taslitzky）创作； Lea Grundig的“ Treblianca”（1943年，铅笔，水墨画）； “卡车疲劳党”（1944年， 钢笔画 ）由Sachsenhausen集中营的Odd Nansen制作； “在阁楼住宿”（1943-44，表现主义 水墨画 ）由Theresienstadt集中营的Bedrich Fritta制作； 莱奥·哈斯（Leo Haas）的“咖啡厅”（1944年，钢笔和水墨画），在特雷辛-特雷森恩施塔特集中营制作。 佐兰音乐公司（Zoran Music）在达豪集中营创作的“达豪”（Dachau）（1945年，bistre）； 的“ Kurt Franz专辑” 纪实摄影 由特雷布林卡的一名警卫编辑； 生命 摄影记者玛格丽特·伯克·怀特（Margaret Bourke-White，1904-71年）在布痕瓦尔德（Buchenwald）拍摄的“布痕瓦尔德”（1945，照片）。

（3）战后艺术

战后，作为纪念大屠杀遇难者的纪念碑，许多纪念馆-大多数 石雕 -在欧洲以前的集中营竖起，包括：奥斯威辛-比克瑙，贝尔泽克，卑尔根-贝尔森，达豪，弗洛森堡，马伊达内克，毛特豪森，纳兹韦勒，纽因加姆，普拉索，拉文斯布鲁克，萨克森豪森，索比堡，特雷布林卡等。 两个例子包括：弗朗西斯·杜申科和亚当·豪普特设计的特雷布林卡纪念馆（1958–64）； 以及Wiktor Tolkin（1922-2013）创作的Majdanek纪念馆（1969）-也因其在Pawiak和Stutthof营地的纪念馆而闻名。 在许多城镇和城市中都建立了类似的艺术纪念碑，以纪念特定事件，例如驱逐，大规模执行等。 两个例子包括：由波兰雕塑家纳坦·拉帕波特（Natan Rappaport）设计的华沙犹太区纪念碑（1948年）； 英国艺术家雷切尔·怀特里德（Rachel Whiteread）在维也纳的Judenplatz大屠杀纪念馆（2000），也称为“无名图书馆”。

战后大屠杀艺术的第二类是艺术家对种族灭绝的反应。 这包括所有类型的创意表达，例如： 装配 ， 画画， 大学 ，图形， 装置艺术 ，绘画 金工 ，雕塑， 光刻 和 彩色玻璃艺术 ， 这仅仅是列举的一小部分。 例子包括：《查理之家》（1945年，布面油画和木炭） 巴勃罗毕加索 ; 亨宁·兰根海姆（Henning Langenheim）创作的《索比堡1987：万人冢》（ 纪念 系列的黑白照片）； 《黑形态》（1989年， 抽象雕塑 ）由 索尔·勒威特 ; 法比奥·毛里（Fabio Mauri）的《西方或哭墙》（1993年，皮革手提箱的组合）； 约翰·高托（John Goto）的《特兰辛的伦勃朗画》（1983-88年，照片上的油漆）。

此外，值得一提的是，沙阿的道德影响和意义对战后绘画和雕塑的发展产生了重大影响。 尤其是艺术家们避难于 抽象主义 因为在特雷布林卡（Treblinka）和奥斯威辛集中营（Auschwitz）之后，代表性图像被视为毫无价值。 因此，有影响力的成语 抽象表现主义 1940年代末出生于纽约。

问题与争议

现代艺术家在与Shoah面对时面临许多问题，其中大多数仍未解决。 例如：

问：大屠杀艺术多余吗？
含义：绘画，雕塑，装置或绘画作品能否在贫民窟或营地的场景简单照片中添加任何内容？

问：艺术家是否需要使大屠杀艺术品的内容更加残酷才能将事实带回家中？
考虑到大多数人的平均关注时间为8秒[资料来源：2015年民意调查]，以及前南斯拉夫联盟在1990年代对穆斯林种族灭绝的兴趣不足，艺术家如何获得观众的关注不会诉诸于恐怖的图像，而这些图像最终可能会排斥观众？

问：大屠杀艺术品是否包括或排除非犹太人的纪念馆？
除了600万犹太人之外，纳粹还对500万非犹太人的受害者进行大规模谋杀。 大屠杀纪念馆是否必须提及其他受害者？

问：谁对大屠杀纪念馆具有管辖权或控制权？
谁来决定特定纪念物在其说明性牌匾上说的是什么，或其主题应该是什么？ 应该是艺术家，受害者（或其代表）还是为此付费的个人或机构？

代表大屠杀的困难

艺术和大屠杀似乎是相互排斥的概念。 它们属于两个完全不同的领域，似乎被不可逾越的鸿沟隔开。 艺术具有审美规则，并追求美丽和个人表达。 因此，在大屠杀的恐怖和残酷面前似乎无能为力，在大屠杀中，以只能引起厌恶和愤慨的方式屠杀了600万人。 理论家质疑是否有必要尝试弥合这一鸿沟：当时拍摄的纪实照片不满足视觉见证的需要吗？ 艺术家将能够与这些对观众产生如此巨大影响的黑白图像竞争吗？ 艺术家是否应该尝试唤起观众在来自布痕瓦尔德（Buchenwald）和达豪（Dachau）的一堆骨骼尸体前的强烈震撼感？

诸如让·保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）和西奥多·W·阿多诺（Theodor W. Adorno）之类的思想家得出的结论是，他们这样做既不可能也不保证。 萨特（Sartre）表示，美与恐怖的感觉是互斥的。 因为如果一个艺术家能够成功地将肢体残骸变成美丽的东西，他将出卖人类的愤怒或悲伤。 阿多诺强调说，在艺术中，execution子手和受害者之间的分界线可能会被无意间捏造。 此外，一些观众甚至可能从大屠杀图像中描绘的虐待狂中获得乐趣。

大屠杀艺术家的不同目标

尽管存在这些公认的危险，但艺术家并没有因此而受阻。 这样的理论根本没有考虑到超越一切限制的物质上，道德上或美学上的创造力。 例如，尽管官方禁止并且没有材料，但在集中营内甚至创造了艺术品。 尽管艺术家意识到这种活动危及了他们的生命，但创作的渴望比对死亡的恐惧更强烈。 这种艺术的主要目的是提供文件证据，以向世人证明纳粹的不人道行径和囚犯的生死状况。 艺术家们希望拆除纳粹掩盖营地及其灭绝过程的坚不可摧的帷幕，事实上，几乎没有照片能幸存下来。 因此，无论他们以前如何习惯绘画，现在他们通常都采用写实的风格来记录照相机所能拍摄的情况。 卡罗尔·科涅奇尼（Karol Konieczny）的断言是，他希望年轻人“知道它的状况，以便他们理解，并且将来不会再重复这种情况”，这是许多艺术家在内部和外部都表达的观点。营地，并构成处理大屠杀的非囚犯艺术的主要目标之一。 通过激发世界的良知并保持对大屠杀的记忆，艺术家希望确保这种可怕的事件再也不会发生。

除囚犯外，其他受大屠杀伤痕累累的艺术家群体还创作了艺术品来记录他们的经历。 在1930年代逃离纳粹的难民在战争期间尝试通过他们的艺术向东道国居民的视线敞开，使他们了解德国和欧洲占领区目前的可怕状况，并煽动他们采取行动拯救仍被困在纳粹分子中的人。纳粹网。 他们无能为力地拯救他人的感觉，以及在观众中所遇到的缺乏理解，使他们感到沮丧和沮丧，加剧了他们的内feeling感，即他们设法逃脱了，放弃了兄弟。 但是，与囚犯不同的是，他们可以随意使用自己的样式和肖像来表达自己的信息，往往更喜欢表现主义而不是事实写实，以使观众震惊并自以为是。

营地幸存者的内lt感在许多方面与难民相似。 但是，尽管他们也试图记录自己的经历，但他们的动机不同于营地艺术家或难民。 发布后，他们重新创建了自己的体验以达到宣泄的目的：他们中的许多人一次又一次地沉迷于相同的主题，并随着他们的进步而越来越多地表现表现主义。 解放后不久，他们简单地描述了营地和贫民窟的艰难生活条件。 然而，他们逐渐也开始表达他们一直压抑的愤怒和深痛，只有在解放后才能安全释放：他们是否在营地工作中表达了这些感觉，愤怒或绝望的心理溢出他们的生活可能是自毁的。 因此，他们的战后艺术成为一种使自己摆脱和净化自己的梦想的手段，这些感觉和景象困扰着他们的梦想，难以承受。

随后，这些艺术家中的一些人认为他们已经成功地摆脱了痛苦的经历，转向了更加无忧无虑的主题和抽象艺术。 但是许多人迟早回到大屠杀，因为他们无法逃脱创伤的深远影响。 其中一些人，例如塞缪尔·巴克（Samuel Bak），承认大屠杀的记忆甚至已经渗透到他们的抽象作品中，与之抗争相比，承认影响力更可取。

其他证人-党派人士或营地解放者-也强烈希望记录下他们所看到的恐怖并引起公众对大屠杀肇事者的愤怒。 这种愿望有时是如此强烈，以至于解放者营地的人感到被激励，当时正要在新闻媒体上拍摄和记录现场，以吸引尸体和骨骼瘦弱，几乎没有生命的幸存者。

在1944-5年间，与难民营没有任何联系的艺术家也通过报纸，杂志和电影新闻媒体的代理，成为大屠杀的间接见证人，这些媒体散布了解放难民营时发现的恐怖图像。 Shoah已深入到传播媒体中，以至于时尚杂志（如 Vogue）也 包含一篇文章，其中包含Lee Miller的照片，记录了Buchenwald的暴行。 这些照片和电影的影响力如此之大，以至于许多艺术家感到有必要在他们的艺术作品中对它们做出反应。 有些艺术家没有以逼真的方式复制照片，而是根据自己的肖像和风格对其进行了改编，从而对大屠杀做出了反应和对之的诠释，这与实际见证人的创作大相径庭。

这样的照片以及事实上的大屠杀概念所产生的影响远远超出了其最初影响的时间范围。 1950年代期间，没有亲自参与大屠杀的艺术家继续对这些图像做出反应，尽管他们经常掩饰自己的反应，以致其含义不明显。 在1960年代，阿道夫·艾希曼（Adolf Eichmann）的审判引发了对大屠杀的各种问题和图像的更加开放的回应。 直到今天，它们仍继续被创建。 此外，在此期间，第二代和第三代艺术家已开始对大屠杀作出反应，其中有些是幸存者的子女或孙子。

不同的艺术家如何对待大屠杀

大屠杀是一个不容忽视的事件，这一认识对于所有这些群体和世代的艺术家都是普遍的。 对他们中的许多人来说，大屠杀已经超越了其本来的含义，并成为现代世界悲剧的象征。 通过对这个问题的治疗，他们警告仇恨，大屠杀以及肆意和不道德地使用技术所带来的危险。 必须强调的是，这些艺术家对大屠杀的反应方式也受到其个性，国籍，社会和宗教信仰以及艺术方法的影响，包括个人风格和肖像。

在解决大屠杀这一主题时，非囚犯艺术家遇到了与营地艺术家面对的问题不同的问题。 尽管后一组至少在不知不觉中计划了图纸，但根据他们进入营地之前所学到的美学概念，他们将其创作主要看作是 文件， 而不是艺术品。 另一方面，非囚犯艺术家将其作品主要设想为 艺术 而不是文献，并将大量有意识的思想用于审美考虑。 为了传达他们的信息，他们必须确保观众能够看到自己的作品，而不会像萨特（Sartre）警告的那样拒绝拒绝。 这些艺术家必须设计出能吸引观众注意力的策略，迫使他或她检查艺术品，从而面对大屠杀的主题。

某些艺术家主要选择文体形式将观众吸引到他们的作品中，而另一些艺术家则通过其他方法传达了自己的信息：他们使用了已知的艺术模型，例如“ 1808年5月3日 “，由 戈雅 或常用的图像或符号。 随着时间的流逝，这些策略会根据艺术家希望从观众那里引起的不同反应类型进行修改。 讨论一些熟悉的大屠杀主题的发展方式有助于阐明艺术家在不完全违反美学规则的情况下解决与观众交流问题的方式。

大屠杀中出现的最醒目的但美学上困难的视觉图像之一是解放营地时发现的散落或成堆的骨骼稀薄的尸体。 这些尸体由囚犯，解放者和幸存者以及仅在照片和新闻记录中看到过的艺术家描绘。 该图像成为大屠杀的中心主题之一，甚至几乎是一个象征。

目击者倾向于以简单的方式将死者描述为个人而不是尸体堆。 例如，在1945年达豪（Dachau）入狱的最后几个月中，佐兰音乐（Zoran Music）绘制了一系列尸体素描。 解放后，他立即重复了其中的一些内容，使它们越来越富有表现力。 因此，这些绘画既是见证者的报告，也是画家试图从催眠他的创伤性视线中实现宣泄的尝试。 音乐通常描绘出四到六个裸露的骨骼尸体，它们躺在地面上或敞开的棺材中，并带有残酷的现实感：它们的生殖器裸露在外，它们的身体彼此折腾，一只脚的脚与另一只头的脚碰撞。 最令人震惊的是-他们有时似乎还活着：他们与观众建立了眼神交流，抬起手臂进行自卫，或者在交谈或攻击中互相转向。 音乐解释说：“在达豪（Dachau）的最近几个月里，人们成群结队地死去。每天早上，您都注意到那一个人已经死了。我对这些堆积如山的尸体着迷，因为它们具有一种悲剧性的美。有些他们中的人还没死，他们的四肢还动了动，眼睛紧跟着你，乞求帮助。然后，在夜间，下了一场小雪。堆再也不会动了。”

描述和描述都是故意难以吸收的，不是因为某些音乐作品的表现力 木炭图纸 ，他们的线条细腻，缺乏色彩和立体感，大多数观众会遵循萨特的格言，避开他们的视线。 同年，毕加索（Pablo Picasso）受摄影作品的启发，并可能受到1944年关于迈丹内克（Maidanek）解放的电影的启发，试图为描绘“夏奈尔之屋”（Charnel House）中的尸体的问题提供完全不同的解决方案。 毕加索没有显示照片中出现的匿名大屠杀受害者，而是选择专心于家庭部门的破坏。 父亲的头朝下，双腿在左边，面朝下。 他的肋骨突出 他的双手被绑在背后，几乎在画面中央被拉到身后。 母亲躺在他身上，手向下巴抬起，头向左； 她的乳房和肚子发胀； 她的腿在右边。 婴儿躺在父亲的头上，位于母亲的头下； 他举起手掌抓住或保护自己免受乳房而不是牛奶溢出的血液的伤害。 父亲的形象暗示了与大屠杀的联系：他的手臂被绑在酷刑和处决照片中； 他的身体和脸瘦了。 右边有一丝火焰。
为了建议大量的尸体而不是一个家庭，毕加索通过白色，灰色和黑色的平面分割了这些人物，使我们难以理解实际描绘了多少个尸体。 我们在这里识别出一个头，手在那里，彼此之间没有任何联系，就好像我们在看在营地中发现的一堆尸体一样。 但是，程式化的半抽象化处理减轻了我们对照片或Zoran Music的文献图纸做出反应的恐惧感。 与其从绘画中摆脱而令人反感，不如将我们吸引到图片中，是因为我们需要在脑海中重新组织我们成功识别出的身体部位，从而使我们的感知变得有意义。 这样，毕加索就在知识上抓住了我们，只有在解决了视觉难题之后，才会发生情感反应。

为了使对绘画含义的理解复杂化，毕加索没有添加集中营的常见识别标志，例如铁丝网。 相反，他将尸体放在狭窄的房间里，放在桌子下，桌子上放着占领期间和占领巴黎之后他在巴黎画的那种简单的家用器具，从而在他自己的脑海中创造了沙阿和他自己之间的联系。纳粹统治下的经历。 但是，由于他将桌子用作他的策略的一部分，以使我们智能地参与到图片中，因此毕加索让我们自由地了解它与我们想要的尸体之间的联系。 我们问自己为什么这些数字躺在桌子下面：它们是在火焰中上升的房屋中被杀死的吗？ 还是将桌子和餐具的干净图画与对绘画人物的零碎处理区别开来意味着它们属于不同的世界？ 在这方面，两个世界意味着什么？ 每个人都可以得出不同的解释。 重要的是，观众可能会因照片和音乐的绘画而感到反感，以至于拒绝看它们甚至不考虑它们，将深入研究这幅画，以解决其困惑，并愿意因此开始应对大屠杀及其带来的问题。

然而，这种类型的处理也引发了一个问题：在这里，艺术家是否没有做萨特警告过的事情，就背叛了人类对美的愤怒或悲伤，这是否存在危险？ 毕加索通过这种半技巧和仅使用黑色，白色和灰色来创造这种美学距离，难道不是过度地保护了观众免受大屠杀的全部冲击吗？ 难道大屠杀的教训可以这样遥远地讲授吗，还是有人需要使对抗变得更加残酷，以将事实带给旁观者？ 这些问题的答案在很大程度上取决于画图的时期。

在创作该作品时，许多人（包括毕加索在内）对他们亲眼目睹或通过照片和新闻报道目睹的事件已经深感震惊。 所需要的是一种克服情感创伤，更冷静地应对大屠杀的方法，以便掌握发生的事情的含义并从中学习。 就像Zervos所说的那样，毕加索的反应纯粹是情感上的，但是为了将这些情感转变成一种表现力的艺术品，他需要与这些图像保持一定距离。 这也是他唯一的方式，可以对付那些厌倦战争，情绪激动的公众，已经厌倦了对战争恐怖的真实描绘。

最后一点值得强调：鉴于不可能在情感上全力以赴地对灾难进行无限期的反应，即使是战争，也有其他原因导致公众在战后不久就从大屠杀的艺术表现中退缩。 大屠杀不仅造成了太多令人尴尬的问题，使人们极为不舒服，而且人们普遍认为，对大屠杀受害者的现实或表现主义描写类似于在旧伤口上弹。 当然，是时候埋下这样的回忆，继续生活，并重建更美好的世界了。 从某种意义上说，毕加索预料到了这种反应：他的微妙和无情的语气 绘画 专门用来将观众吸引到被摄对象，而他却没有意识到这一点，从而超越了他的障碍和冲动转身的冲动。 然而，对于大屠杀来说，不是活着的，没有创伤的记忆的后代可能会（也确实）错过了这幅画的重点。 它的中性标题和审美距离使某些艺术史学家能够将“夏奈尔之屋”与大屠杀区分开来，并解释说，它取代了一般战争，尤其是西班牙内战，使他们更容易吸收。

通常，1950年代的艺术家宁愿不给作品加上大屠杀标题，也不承认他们甚至在处理这一主题，但这并不意味着他们就不再受到这一影响。 例如，可以说伦纳德·巴斯金（Leonard Baskin）的“死人”系列始于1949年一个骨骼稀薄的尸体的木刻画，其部分灵感来自于他收集的许多大屠杀照片，但标题为“死者”。 由于无法直接使用这些照片，巴斯金寻找了不同类型的图像，以使他可以应对大屠杀引起的创伤，甚至无需自己承认自己正在这样做。 他最近发现了这些图片 哥特式雕塑 在庞贝的尸体中，学习用柔软的圆形果肉遮盖骨骼的骨架，并让他们的脸在面对死亡时面带微笑的平静。 只有在他的 青铜版的 《死人》中，他暗示了垂死的痛苦：这些人物被时间所摧残，皮肤粗糙，看似焦黑，手臂和脚失去了。 在不了解巴斯金创作背景，巴斯金的兴趣和个人历史的情况下，这些作品与大屠杀之间的联系可以忽略不计，而可以将它们简单地看作是死亡的广义图像，这是艺术家本人所喜欢的。

在随后的几十年中，许多艺术家清楚地意识到，毕加索的“夏奈尔之家”之类的作品并没有达到与大屠杀对峙或教授其课程的目的，尽管巴斯金的《死人》等雕像仍然在个人（也许是无意识的）水平上对大屠杀做出反应，甚至没有试图实现这些目标。 更重要的是，到1960年代末，世界显然没有从大屠杀中学到任何东西：战争，屠杀乃至种族灭绝在进行，就好像纳粹恐怖分子不存在一样。 一些艺术家开始设想使用更惊人的大屠杀图像，这种图像被设计用来震撼而不是吸引观众沉思。

例如，佐兰音乐（Zoran Music）从达豪（Dachau）的经历中恢复过来后，便转向描绘像孩子一样的农民的风景和风景，后来又转向抽象。 然而，逐渐地，他的作品变得更加阴沉，甚至他的抽象作品也包含了头骨的暗示。 1970年代，他根据达豪（Dachau）的画作创作了系列作品《我们不是最后的》，解释了他的回归和头衔。 由于他现在的目标不再是记录残暴行为，而是-从绝望的深处-警告人类未来并说服它改变自己的方式，音乐1970年代的画作不仅重复了达豪的绘画，而且在新的，富有表现力的色彩方法。

在这些画作中，他通过特写集中在他们的头部和躯干上，使我们与尸体立即接触，这些特写通常在裸露的生殖器下方被切断。 这些已经分解的尸体被涂成米色，其细节通常在骨中enna出，让人联想到干血。 为了强调大屠杀的受害者不是死于战争和种族灭绝中最后一个的信息，Music将尸体置于深蓝色或红色背景下，将它们提升为原始事件以外的符号，同时仍然清晰地唤起了它。 他的尸体不是躺在地上，而是像图画中那样躺在地上，而是试图与彼此以及与观众进行交流。 有时他们跪下祈祷，呼吁上帝拯救自己和人类。 在其他地方，艺术家会堆积大量的尸体，一堆又一堆地无休止地堆放着，这样一来，地面似乎就被它们覆盖了。 无休止的数字之海不再仅仅是大屠杀的图像，而是每个人的受害者，以及如果人类不采取行动就将等待人类的未来。 对于在绘画中描绘过Shoah的其他现代艺术家，请参见： 20世纪画家 。

在接下来的十年中，越来越明显的是，大屠杀的教训仍未吸取，在某些方面否认发生过大屠杀， 罗伯特·莫里斯 在1985年至1987年间创作的一系列无标题作品中，他决定将所有恐怖内容重新带回主题。 重要的是要注意，其中的第一批作品是为著名的 Documenta 8 展览故意和挑衅地制作的-其中一项是 最佳当代艺术节 在德国，定义的主题是“艺术的历史和社会层面”，重点是其社会责任。 莫里斯（Morris）写道，他希望抵制日益明显的恶性健忘症。 因此，在他的几本大屠杀作品中，他返回了在营地中发现的尸体的记录照片-他本人还是青年时就不愿看的图像-然后将它们放大到几乎与实物大小一样的数字。 他把它们放在架子上，其中一些拱起以唤起火葬场烤箱的形状。 为了强调大规模杀人行为的残酷残酷对待，莫里斯用猫尾巴的九尾鞭，机械零件，拳头，阴茎和武器装饰了这些框架。 为了增强已经很强烈的恐怖程度，他用浓烈的红色，橙色，黄色和棕色给尸体上色，以唤起火焰，并用喷灯加热蜡，用蜡膏覆盖尸体，并烧毁了边界甚至摄影图像的一部分。他们自己。 通过这种方式，他设法描绘并重演了尸体的燃烧，并创造了有史以来最严酷的地狱形象。 面对这样的作品，不可能保持毕加索所产生的舒适疏远的情绪。 莫里斯在观众中引起一种情感体验，类似于最初与尸体接触所激发的情感体验：他用一种难以忍受的力量将我们猛烈地踢入了肠道。

然而，莫里斯同时强调审美因素。他的作品涉及材料，颜色和形状的相互作用，即使主题排斥了他或她，这也使观众着迷。这里又提出了一个问题：观众会像萨特所建议的那样逃跑并拒绝返回吗？他是否会反复返回并每次发现新的事实，从而有助于艺术家理解他对Shoah的理解？还是像阿多诺（Adorno）所警告的那样，他会回来只是为了从参与的虐待中取乐吗？艺术家本人在燃烧摄影图像中的行为不是天生的虐待狂吗？这些问题绝不容易回答。一方面，每个旁观者对这些作品的反应是不同的，无疑涵盖了上面提出的整个感官范围。另一方面，我们在这里不仅要根据这些特定的作品，而且要根据它们的背景来评判艺术家：莫里斯是在一系列涉及核战争的作品之后创作出来的，他认为这两个系列都是对未来世界末日的警告。此外，在完成这一系列之后，他继续制作涉及大屠杀的暴力作品。

通过对上述作品的比较，可以看出艺术家目标，人物个性和作品日期的不同而产生的差异。大屠杀期间，佐兰音乐公司最初是作为证人，试图记录数据。毕加索试图在知识层面上吸引观众，他对大屠杀的了解和超越情感层面去理解其各个方面的需求都是理所当然的。在1950年代，巴斯金（Baskin）等艺术家对图像进行了概括并隐藏了它们的含义，从而在作品的原始动力和最终表现之间产生了情感鸿沟。在1970年代和1980年代，诸如音乐和莫里斯之类的艺术家认为这种审美上的疏远削弱了作品有意义地发挥作用的能力：将近半个世纪之后，公众要么忘记了大屠杀，要么已经习惯了大屠杀，因此对大屠杀无动于衷。相信这种态度可能会引起另一场大屠杀，他们回到了对主体更表现主义的处理方式，将情感内容恢复到描绘中，以使观众震惊。

特征：Shoah艺术中使用的图像和符号

到目前为止，所讨论的问题主要是美学上的问题，与使用风格引起观众的情感投入或他的理性反应有关。 但是，艺术家与观众交流的需求也带来了基于图像学的完全不同的发展。 为了进行交流，必须说一种可以理解的语言：在艺术中，要在视觉上有效并且不仅依赖说明性标题，还必须使用具有公认含义的熟悉图像。 大屠杀肖像画的发展有几个方向。

创建清晰的大屠杀图像的最简单方法是从营地体验中提取图像。因此，不是像囚犯那样试图描绘出营地的所有细节，而是囚犯要去制作文件，而是那些不在营地中的艺术家更喜欢使用易于识别的标准描绘。表示需要满足某些标准才能轻松阅读并产生有效效果。首先，他们必须将经历封装到一个图像中，这对于观众来说是有意义的，因为它是基于视觉或概念上他或她对大屠杀的了解。其次，必须以引起强烈情绪但不能过度排斥的方式使用这些图像。

例如，集中营的形象被封装在带刺铁丝网后面的囚犯的描述中，带有或不带有其他相关细节，例如条纹制服，剃光头，营房，watch望台等。 1930年代中期，直到今天仍在流行，即使在最简约的治疗中也保留了其含义。这个想法最早的视觉效果之一是彼得·尼克尔（Peter Nikl）为辛普尔（ Simpl） 设计的绘画 1934年11月14日的照片，描绘了一个有刺铁丝网后面的男人的头，囚犯在他身后警惕地工作。这幅画是在德国人于1933年开始在营地上最早发表出版物时绘制的。但是，与其选择从这些早期文献或从被释放出来的政治犯的证词中提取的图片开始，在1930年代的夏令营中，Nikl和世界各地的其他艺术家选择了对于那些对本主题了解甚少的人容易理解的图像。在人们不知道营地正在发生什么之前，从概念上很明显，营地被铁丝网围成一圈。并且艺术家意识到，使用这种金属丝将囚犯与旁观者隔离开来将立即识别出囚犯。这也是该图像如此普遍的原因：需要更具体的知识来识别例如奥斯威辛集中营的门或双层床，但铁丝网后面的犯人的图像却在旁观者身上引起了共鸣。 ，并且不容易替换为集中营本身的明确标志。

艺术家创作此图像的心态可以在“集中营”中看到 乔治·格罗斯 从1941年开始。格罗兹（Grosz），以前与 Die Neue Sachlichkeit 汉斯•博沙特（Hans Borchardt）曾在达豪（Dachau）实习，并于1937年来到美国，比格罗斯（Grosz）绘制图纸的时间早了四年。 格罗兹（Grosz）描绘了一个无聊而孤独的囚犯在营地中行走：在铁丝网围栏内，他一圈又一圈地跋涉着，直到脚步声在泥泞中成圈。 他的手被握住或绑在背后：他的制服上有一个数字，头发很短，营养不良和疼痛的迹象出现在他的脸上。 包围他的铁丝网围栏是他在营地中的唯一明显标志。 有关Grosz及其绘画风格的更多信息，请参见： 德国表现主义 （c.1905-35）。

战争结束时，站在铁丝网围栏后面的囚犯形象非常普遍，甚至甚至影响 了解放后参观营地 的 摄影师 ：他们中的大多数人都喜欢在铁丝网后面拍摄囚犯，从而移动了囚犯。从艺术到现实的图像，并将其作为记录图像在公众心目中得到加强。从1945年开始，甚至在人物，头部或手前面的单刺铁丝网也足以代表该营地，并且确实以这种方式用于海报和书籍。在图中可以看到它的持续效力 费尔南德·莱格（Fernand Leger） 为纪念营地解放十周年而在1955年制造的。大屠杀幸存者的手在这里朝着明媚的阳光举起-救赎的象征。他的条纹袖子暗示了他的身份，但如果没有在手的前面和后面出现的带刺铁丝网，这将是不明显的。在前景的第二只手的腕部上，有一条线可以理解为带刺铁丝网或袖口。根据这条线的解释方式，这只手可以看成是第二名囚犯还是营地解放者。在这种极简主义的渲染中，莱格向观众建议了关于大屠杀和解放的清晰形象。

这张照片是如此的令人接受，以至于即使没有囚犯，铁丝网也被用来象征大屠杀。 例如，西摩·利普顿（Seymour Lipton）用金属丝制成了1948年的“烈士”雕像，其尖刺的形状让人联想起带刺的铁丝网，创造出了对大屠杀的强烈印象，也带有基督的荆棘冠冕的色彩。 在1960年代初期，伊加尔·图马克金（Igael Tumarkin）在他的抽象雕塑中使用铁丝网来唤起大屠杀，从1970年代末开始，这个符号对他来说似乎无可厚非，以至于他开始在其他雕塑作品中使用它。 当代艺术 为了给当代事件赋予大屠杀的内涵

大屠杀的其他广泛象征也要求观众提供很少的知识：使用铁路牛车和铁路线来象征驱逐；瘦弱，骨骼瘦弱，但活着的人物立即被确认为幸存者；还有一些孩子，有时是在他们的母亲的陪伴下，用来表达大屠杀受害者的无辜。但是，两个大屠杀符号变得无处不在，并且像铁丝网一样立即可辨认，它们是从文献记录照片中太熟悉的骨骼细长的尸体堆和烟囱，它们象征着大屠杀的最特质形式-死亡气室和火葬场内尸体的燃烧。这些主题的艺术表现形式引起了强烈的美学问题。

囚犯在营地停留期间很少描绘毒气和火化的话题。 他们中的大多数人既看不见也不知道到底发生了什么，而那些确实看到正在运转的毒气室的人通常很快就被送往他们那里死去。 此外，没有其他艺术原型可以帮助营地以外的艺术家应对这一难以想象的主题，因为其他形式的大屠杀死亡，例如枪击和绞死。 由于艺术家发现很难找到一种有效的方法来处理不会立即击退观众的主题，因此他们很少刻画。

对此主题进行低调描述的示例将揭示一些问题。 Lea Grundig的 人物画 1943-4年的“特雷布利安卡”（Treblianca）被包括在她 的《屠杀之谷》 系列 中 她试图唤醒巴勒斯坦居民和英国授权当局对欧洲难民营的局势。来自德国的难民格伦迪格（Grundig）通过消息灵通的共产主义消息了解了难民营中发生了什么。她描绘了一个挤满裸体妇女，儿童和老人的牢房。他们在恐惧中彼此依依不舍，他们的面孔表达恐惧，或垂死于地面。一方面，他们引起了我们的同情：格伦迪格（Grundig）特别选择了妇女，其中之一是孕妇，儿童和老年人，以强调她们的纯真和无助。另一方面，他们的病情引起了反感和愤怒：由于他们的审美状况而引起的反感，并对那些使他们处于这种状态的人感到愤怒。格伦迪格确实确实打算以这种方式唤醒观众，以实现她的目标：通过迫使他们面对大屠杀的丑陋事实，她希望能够激发他们从这种可怕的命运中拯救犹太人。

大多数观众发现在任何时间段内都很难看清格伦迪格对毒气室的描述。因此不足为奇的是，这种代表在1950年代变得罕见，艺术家寻求其他方式来处理该主题。最普遍接受的方法是使用与这种死亡方式相关的“非威胁性”符号来传达放气和燃烧的观念：火葬场烟囱。这些不祥的烟囱，通常是烈焰或黄烟，可在许多营地图画中找到。他们用猛烈的力量袭击了解放者，以至于他们立即将他们当作营地的象征。几个营地本身保留了烟囱，作为对大屠杀的纪念，并很快成为其他大屠杀纪念馆的标准要素。事实上，它是如此令人接受，并且渗透到犹太人的意识中，尤其是它渗透到犹太人的意识中，以至于任何烟囱，无论是在生活中还是在艺术中，都可以立即引起大屠杀的联想。

烟囱成为幸存者艺术中特别重要的大屠杀标志，无论他们是否亲身经历了奇观。因此，例如从未真正见过烟囱的纳夫塔利·贝兹姆（Naftali Bezem），塞缪尔·巴克（Samuel Bak）和弗里登斯赖希·洪德特瓦瑟（Friedensreich Hundertwasser），发现将这种明显的大屠杀符号整合到自己的个人肖像画中相对容易。亨德特瓦瑟（Hundertwasser）于1962年创作的“血腥花园：黄烟House的房屋”完全象征性地描绘了难民营：多层营房被放置在他最喜欢的大屠杀图案之一（带围栏的鲜血花园）之中，这表明没有营地。从致命的营地逃脱。为了强调这里实行的杀戮类型，他添加了烟囱冒出阴险的黄色烟雾：一个放在营房的屋顶上，另一个放在营地大门的拐角处，在前台。黄色的烟气具有令人生畏的效果：当烟气穿过前景中房子红色的充满血液的窗户时，它会变成黑色，好像其中的生命已经在火葬场里被烧掉了。这样，洪德特瓦瑟就呈现出大屠杀死亡的图像，既不击退也不激怒观众，并且使他一直注视着试图破译其含义的艺术品。这样，洪德特瓦瑟就呈现出大屠杀死亡的图像，既不击退也不激怒观众，并且使他一直注视着试图破译其含义的艺术品。这样，洪德特瓦瑟就呈现出大屠杀死亡的图像，既不击退也不激怒观众，并且使他一直注视着试图破译其含义的艺术品。

在1980年代中期，艺术家开始感觉到这些图像所产生的那种审美距离是如此之大，以至于这些作品不再能够引起情感反应，特别是因为所有关于残暴的暗示都已经消失了。这些 后现代艺术家 决定将人物重新投入工作，并带来恐怖。我们已经看到罗伯特·莫里斯（Robert Morris）是如何将大屠杀尸体与火葬场烤箱的拱形形状和燃烧概念结合在一起的，以制作出令人陶醉但引人入胜的图像。 Kitaj RB选择继续使用烟囱的保护距离，但将其与受害者和其他协会合并。在1985年的绘画“激情1940-1945：女孩/羽毛”中，他构造了一个烟囱，它也让人联想到棺材的形状。像装在盒子里一样，他将一个脆弱，苍白的女孩放进去，自动唤起观众的怜悯，尤其是当观众们沿着蜿蜒的黄色火焰状烟雾line绕在她身上时，抹去了她的脸，这暗示着她被毒气或火化。在这张图片中，Kitaj在对抗和艺术规范之间取得了平衡，使观众可以继续观看作品，但要在情感上而不是智力上使他们参与。

用艺术传达大屠杀的道德意义

我们已经回顾了艺术家选择的一些方法来直接或通过符号来描绘沙阿的问题。 但是，许多艺术家感到不仅需要记录或描述事件，还需要 了解 事件 并从中 汲取 当前和未来的 道德教训 。 分析上述作品时，特别是罗伯特·莫里斯（Robert Morris）和佐兰·音乐（Zoran Music）的作品中提出了这一建议，但现在必须更深入地研究这一点。

使事件易于理解的需求甚至在纳粹上台之前就开始了，当时艺术家意识到了其政治平台的潜在危险，并试图警告公众不要担心其可能带来的后果。例如，为了让公众了解纳粹分子的真正本性， 约翰·哈特菲尔德（Helmut Herzfeld） 将它们描绘成动物，怪物和死亡的象征。希特勒在1933年就职后，几位艺术家开始担心纳粹统治下犹太人的命运：马克·夏加尔（1933）描绘了犹太人从东欧和西欧抛出的犹太人，而雅克·利普希茨（Jacques Lipchitz）通过雕塑大卫和巨人祈祷犹太大卫将征服纳粹歌利亚，后者被刻在胸前的十字字所标识。这些作品并非试图描绘给定的情况，而是警告公众，让公众了解正在发生的事情的意义，并促使其采取行动。沟通的目标需要使用每个人都熟悉的图像符号语言。

这种想法促使人们创造了最早，最受欢迎的解释性大屠杀符号之一，并利用基督的受难和受难来象征犹太人的苦难和纳粹对其的谋杀。该图像在1930年代被夏加尔和德国基督教反法西斯艺术家（如奥托·潘科克）使用。在他们的作品中，以几种方式暗示了耶稣的犹太性：潘科克以闪闪发光的面部特征描绘了他的犹太特征，这与折磨他的雅利安人的特征明显不同；在其他作品中，十字架上的国际宗教信仰标志则用德语或希伯来语全文写成：拿撒勒人耶稣被称为犹太人的王。夏卡尔通过穿着披肩或手法将耶稣与现代犹太人形象地识别出来，并用大屠杀和纳粹亵渎的场面包围他。这种对耶稣犹太性的强调引起了纳粹分子的强烈反应，他们更倾向于认为他是纯粹的雅利安血统。但是，这些德国艺术家的目标不仅是要打扰纳粹分子，还警告基督徒，在杀害犹太人时，无论是主动还是不反对谋杀，他们都在重新钉死基督，因为他是同一种族的成员和今天的犹太人。通过使用从以下词汇中获取的符号但要告诫基督徒，在主动或不反对谋杀犹太人的过程中，他们重新钉死了基督，因为他与当今的犹太人是同一种族的成员。通过使用从以下词汇中获取的符号但要告诫基督徒，在主动或不反对谋杀犹太人的过程中，他们重新钉死了基督，因为他与当今的犹太人是同一种族的成员。通过使用从以下词汇中获取的符号 基督教艺术 ，艺术家希望唤起基督徒大众反对纳粹的事迹。

当很明显无法实现此目标时，在使用基督教图像时发生了微妙的变化。 现在，艺术家们将钉十字架作为谴责基督徒大屠杀的一种手段。 因此，例如，约瑟夫·福什科描绘了一个裹在祷告披肩中的老犹太人的受难日，并在他下写下了使耶稣在十字架上的文字倒置的文字：“不要原谅他们，父亲，因为他们知道他们的所作所为。” 犹太人和基督教徒的几位艺术家也将这种指责指向了反对或支持纳粹与犹太人作战的教会。 因此，旨在警告基督徒听众防止灾难的符号后来被用来指责教会和基督徒大屠杀。

参见抽象表现主义画家的“十字架的站”（1958-66） 巴尼特·纽曼 （1905至1970年）。 一连串的14张黑白照片，被某些人清楚地视为大屠杀的受害者。

的其他图片 圣经艺术 传达了理解大屠杀含义的不同方式。 其中两个-工作的 痛苦 和 以撒 的 牺牲 -被证明特别受欢迎，因为它们被认为是受害者的适当原型。最为相关的是约伯（Job），这是一个无罪的义人，突然而毫无理智地被剥夺了他的财产，他的孩子和他的健康，因此似乎是无辜的大屠杀受害者的真实榜样，他们无法控制那些痛惜他们。被纳粹困住的艺术家和那些安全超出其能力范围的艺术家都赞赏这个符号的恰当性。这些图像中最引人注目的图像之一是伊凡·梅斯特罗维奇（Ivan Mestrovic）的乔布（Job）雕像（1945年），其中乔布斯像囚犯一样弱，并且从他的身体和心理折磨的深处呼吁上帝解释他为什么受到惩罚。遵循这一要求，约伯与上帝之间的圣经对话是使用此图像的另一个根本原因，因为它使艺术家能够探索约伯以及大屠杀的受害者可能会对他的苦难产生的各种反应。梅斯特罗维奇（Mestrovic）等艺术家向约伯展示了约伯在指责上帝并呼吁他接受审判。其他人则表明约伯默默地聆听上帝对这一指控的回答，或者强调他丧失了信心，随之而来的绝望或他坚定不移的持续信念，这将使他的健康，家庭和财富得到恢复。其他人则表明约伯默默地聆听上帝对这一指控的回答，或者强调他丧失了信心，随之而来的绝望或他坚定不移的持续信念，这将使他的健康，家庭和财富得到恢复。其他人则表明约伯默默地聆听上帝对这一指控的回答，或者强调他丧失了信心，随之而来的绝望或他坚定不移的持续信念，这将使他的健康，家庭和财富得到恢复。

对约伯的这些对待是传统的，是从圣经文本本身演变而来的。另一方面，艺术家对以撒祭祀的使用完全是反传统的。由于大屠杀的受害者没有像以撒所经历的那样被奇迹救出，因此有必要将标志性符号与所指示的事件相匹配。解决这个问题最成功的方法之一是在1947年的Mordecai Ardon的“ Sarah”中找到，其中以撒的苍白无血的尸体死在了祭坛上。萨拉（Sarah）在他旁边抬起头来向上帝大喊，而一个小小的亚伯拉罕（Abraham）无助地坐在左下角哀悼，这梯子象征着他与上帝的联系无用地躺在地上，因为上帝没有拯救以撒（Isaac）。在这样的作品中艺术家不是以传统的方式利用以撒的牺牲来表达对上帝的毫无疑问的信仰，而是发泄对一个未能拯救他的子民并允许大屠杀发生的上帝的愤怒。乔布斯和以撒的牺牲交替使用这种方式来肯定对上帝的信仰，并为大屠杀而责备他，这在许多方面都是同一枚硬币的反面。它们实际上反映了圣经约伯的矛盾反应，约伯起初指责上帝，最后屈服并重申了他的信仰。两者都假定人与神之间存在个人关系，并且可能在人与神之间进行对话。因此，这两种方法都起源于犹太教的传统根源，也与犹太人关于大屠杀的神学著作和文学相类似。而是要发泄对一个未能拯救他的子民并允许大屠杀发生的上帝的愤怒。乔布斯和以撒的牺牲交替使用这种方式来肯定对上帝的信仰，并为大屠杀而责备他，这在许多方面都是同一枚硬币的反面。它们实际上反映了圣经约伯的矛盾反应，约伯起初指责上帝，最后屈服并重申了他的信仰。两者都假定人与神之间存在个人关系，并且可能在人与神之间进行对话。因此，这两种方法都起源于犹太教的传统根源，也与犹太人关于大屠杀的神学著作和文学相类似。而是要发泄对一个未能拯救他的子民并允许大屠杀发生的上帝的愤怒。乔布斯和以撒的牺牲交替使用这种方式来肯定对上帝的信仰，并为大屠杀而责备他，这在许多方面都是同一枚硬币的反面。它们实际上反映了圣经约伯的矛盾反应，约伯起初指责上帝，最后屈服并重申了他的信仰。两者都假定人与神之间存在个人关系，并且可能在人与神之间进行对话。因此，这两种方法都起源于犹太教的传统根源，也与犹太人关于大屠杀的神学著作和文学相类似。乔布斯和以撒的牺牲交替使用这种方式来肯定对上帝的信仰，并为大屠杀而责备他，这在许多方面都是同一枚硬币的反面。它们实际上反映了圣经约伯的矛盾反应，约伯起初指责上帝，最后屈服并重申了他的信仰。两者都假定人与神之间存在个人关系，并且可能在人与神之间进行对话。因此，这两种方法都起源于犹太教的传统根源，也与犹太人关于大屠杀的神学著作和文学相类似。乔布斯和以撒的牺牲交替使用这种方式来肯定对上帝的信仰，并为大屠杀而责备他，这在许多方面都是同一枚硬币的反面。它们实际上反映了圣经约伯的矛盾反应，约伯起初指责上帝，最后屈服并重申了他的信仰。两者都假定人与神之间存在个人关系，并且可能在人与神之间进行对话。因此，这两种方法都起源于犹太教的传统根源，也与犹太人关于大屠杀的神学著作和文学相类似。两者都假定人与神之间存在个人关系，并且可能在人与神之间进行对话。因此，这两种方法都起源于犹太教的传统根源，也与犹太人关于大屠杀的神学著作和文学相类似。两者都假定人与神之间存在个人关系，并且可能在人与神之间进行对话。因此，这两种方法都起源于犹太教的传统根源，也与犹太人关于大屠杀的神学著作和文学相类似。 （也可以看看： 耶路撒冷犹太艺术博物馆 。）

表达对逆境的持续信念的一种相关方式是通过回归犹太传统和公开宣布犹太人身份。 纳粹追捕犹太人的次数越多，在青年时代就放弃宗教信仰的艺术家越多回到犹太人的根源。 因此，在1920年代，德国的路德维希·迈德纳（Ludwig Meidner）在写作中以及在祈祷披巾包裹的朝拜中刻画犹太人时都强调了他的犹太人品格。 在1930年代，他变得越来越正统，并在希伯来语和犹太约会中签署了他的作品。 他在英格兰避难后继续这样做，直到1952年回到德国后才停下来。

在大屠杀的背景下，犹太人在逆境中最坚强的信念之一就是利普希茨的 青铜雕塑 1943年的“祈祷”。尽管大胡子的犹太人的身体整个中心都被吹开了，他的腿被火焰状的植物吞噬了，但他继续执行传统的赎罪仪式。他将公鸡挥舞到头顶上方，吟诵赎罪日前诵经的古老祈祷，奉献赎罪祭，然后将其杀死。利普希茨（Lipchitz）解释说，有胡子的犹太人象征着欧洲的犹太人，并且雕像表达了自己的祈祷，即通过这项牺牲祭可以拯救他们。尽管犹太人的尸体被炸毁表明牺牲是徒劳的，但他内心蕴含着希望，一种无辜的未出生羔羊curl缩在他“子宫”的胎儿位置。做出牺牲的犹太人可能会死，但希望，他将活得足够长，以生出可以存活的羔羊。对于其他以雕塑和组合形式描绘了Shoah的艺术家，请参见： 20世纪的雕塑家 。

其他艺术家发现了不同的表达犹太身份的方法。 美国艺术家 本·沙恩 ，以他的名字着称 社会现实主义 他在1930年代曾强调左派和普遍主义的人道主义方针，后来返回犹太人并开始使用希伯来语铭文作为他对大屠杀的反应之一。 威廉·格罗珀（William Gropper）为共产主义报纸做过各种插图，并且以前曾嘲笑宗教和资本主义的犹太人，他突然在1940年代开始为犹太人涂上祈祷的颜料，并一生至少每年一次这样做。 他解释说，这是他观察 Jahrzeit的 形式 （针对死者的传统犹太年度纪念馆），以纪念在大屠杀中丧生的犹太人。 1948-50年在东欧长期逗留后，他看到犹太人社区在战争中遭受了多大破坏，格罗珀（Gropper）开始在他的作品中复活东欧社会，并将其与自己童年的记忆相结合。纽约下东区。

战争后的几年中发生的政治事件也帮助许多艺术家找到了一种方法，可以在沙阿的恐怖几乎将其扑灭后将其灭绝。基督徒和犹太人都将以色列国的建立不仅看作是悲惨磨难的积极后果，而且是预言的实现，即只有在遭受巨大破坏之后，犹太人民才能返回锡安。 Chagall和Lipchitz通过对此事件的巧妙改变来暗示这种联系。例如，在1937年至1948年的“解放”，夏加尔描述伴随难民营的解放，并通过名称创建国联它原来他给画的喜悦 Hatikva （希望），以色列国歌的标题。利普希茨以类似的方式将他1943年雕塑“祈祷”的图像作为他1947-8年“奇迹与牺牲”系列的基础，表达了他对建立以色列国的祈祷。通过这样的作品，艺术家表达了他们为大屠杀找到了救赎理由的想法。

所有这些作品（涉及旧约和新约主题的作品，以及确认犹太信仰或庆祝以色列国成立的作品）都反映了艺术上的尝试，以探讨大屠杀为何发生以及由谁负责的问题。 需要回答大屠杀的原因和原因-为了从抽象的角度理解大屠杀并从中得出结论，以防止将来再次发生-是造成解释性艺术活动的主要原因。 到目前为止，在我们探索的作品中，对大屠杀的责任固定在两个层次上：一些艺术家指责基督教世界和教会； 其他人指责上帝。 但是，绝大多数艺术家将纳粹分子的杀戮行为归咎于自己。

描绘罪恶的艺术

为了传达这一信息，艺术家们必须找到方法来描绘纳粹分子，以掩盖他们的邪恶。事实证明这很困难：试图对纳粹分子进行简单，正常描绘的艺术家失败了，因为无法掌握这些看上去普通的人如何犯下这种暴行。为了揭示他们的真实本色，艺术家们遵循约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）早期反法西斯主义的作品，并将纳粹描绘为掠夺性动物，死亡的象征以及人类和非人类怪物。例如，马塞尔·扬科（Marcel Janco）在战争年代关于大屠杀的一系列绘画中，描绘了纳粹是人类的怪物，沉迷于残酷的嘲笑或在折磨和杀害犹太人时表现出可怕的愤怒，变得越来越不像人类和动物正在进行中。

然而，在战争快要结束时，艺术家和其他思想家开始提出一个基本问题：残忍和怪物性仅是纳粹的特征，还是植根于人性？ 那些持前者观点的人继续用纳粹来形容纳粹，但那些拥护后者的理论的人开始将所有人都描绘成可怕的人-受害者和作案者都一样。

第二种观点的最早表达之一是《被钉十字架的人物的三项研究》（1944年）。 法式培根 ，是其中一些最丑陋图像的创作者 当代英国绘画 （c.1960-2000）。 培根在象征纳粹的右手人物与赫尔曼·戈林的照片之间形成了一个逐渐的过渡，他张着嘴张开大口地讲话，以及左边受害者的图像，当受害者跪下时会弯腰绑在他的背后。 很难确定中心人物：他部分地基于培根的《从汽车上出来的人物》（1939-40），艺术家声称这是从希特勒的照片中获得灵感的，但是眼罩的使用可能暗示他是即将被枪杀的受害者。 右手人物最可怕，而这三者却是可怕而又像动物的，因为在培根所代表的残酷世界中，凶手除了受害人之外没有更多的责任。 在这个令人恐惧的例子中 现代艺术 -的混合物 表现主义 和 超现实主义 -培根似乎预见了卡尔·荣格在战后的格言：“他人的邪恶变成了我们自己的邪恶，因为它点燃了我们自己内心的邪恶。在不可抗拒的邪恶迷恋的诱惑下，我们都使集体的这种心理性谋杀成为可能。”

第二种观点的另一种表达形式可以从存在主义的艺术中看出。 阿尔贝托·贾科梅蒂 （1901-1966）和 爱德华·德莱尼 （ Edward Delaney） （1930-2009），其中一些极简主义形式被视为描绘了大屠杀中的人物。

邪恶从纳粹向人类的转移总体上引起了两种相互矛盾的态度。一个人面对一个无神的世界感到绝望，在这个世界中，大屠杀只是无处不在的邪恶的高潮例子。另一个是在处理生活和政治方面的其他当代问题时，必须使用适当的大屠杀图像。因此，毕加索描绘了被纳粹士兵射击的裸体妇女和儿童，并将其从大屠杀的背景移至他的“韩国大屠杀”（1951年），其中，这些妇女是由戈雅的“第三者”衍生的类似机器人的士兵射击的。 1808年5月”。该场景与朝鲜战争中没有任何已知事件有关，但已通过政治手段影响观众。通过改编这张大屠杀图片，在第二次世界大战结束仅六年后，对于新情况，毕加索还是很熟悉。毕加索建立了一种情绪认同，旨在引起立即和本能的反应：对北朝鲜受害者表示同情，并对他们的美国人和韩国人表示仇恨敌人。近年来，这种政治用法已在许多不同的情况下得到广泛传播，并引起了某些问题。

大屠杀图像不可转让

每个人都同意学习大屠杀的道德教训并将其应用于当代事件的重要性，以确保这种罪行不会再次发生。 但是，将大屠杀图像应用到完全和固有的不同情况以引起未曾想到的反应，并不能真正推动这一道德目标的实现。 相反，它可能会阻碍它，因为它扭曲了大屠杀的本义和教训。 此外，这些图像的免费使用使它们散布到忘记大屠杀是特定事件在特定时间发生于特定人群的地步。 这种健忘是大屠杀与关注中心的距离如此之大，甚至可以否认它曾经发生过的过程的一部分。

正是由于对大屠杀的开除和否认的反应，促使罗伯特·莫里斯（Robert Morris）在其 1988年的 系列《 消失的地方》 （ Disappearing Places） 中。在这些解脱中，他放下了波兰少数集中营的健忘幕，直到他们的名字中只有一半暴露出来。为了强调名字的含义，莫里斯在窗帘上雕刻了可能与大屠杀有关的符号，例如枪孔或受害者手留下的印象。尽管名字的一半被掩盖表明营地有被遗忘的危险，但名字一半仍然存在的事实导致观众试图对其进行解密，并将其与窗帘上的视觉形象联系起来。因此，这些遗忘和否认的形象实际上使人联想起大屠杀。

总之，尽管之间似乎存在着不可抗拒的紧张关系 视觉艺术 大屠杀对艺术的影响非常明显。 艺术家有不同的目标：记录，纪念，表达个人反应，理解和汲取道德教训。 因此，可以理解的是，他们的作品不仅在风格和内容上有所不同，而且在大屠杀中得出的结论也有所不同。

经过五十多年的研究，对大屠杀的艺术反应正在增加而不是减少。 新艺术家，包括幸存者和犯罪者的子女，以及战后德国艺术家，例如 安瑟姆·基弗（Anselm Kiefer） 生于1945年（b.1945）-已经开始在这个主题上表达自己，并以新的方式看到它。此外，继续举办展览，以使这些反应毫不妥协地引起公众的注意。大屠杀已经成为仇恨和破坏的原型，只要存在这些危险，大屠杀可能会继续在艺术中得到处理。