印度古典绘画：阿jan陀，巴格洞穴绘画 自动翻译

有关印度次大陆的艺术的更多信息，
请参见： 印度：绘画，雕塑，建筑艺术 。

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介绍

五个世纪以来，伊斯兰对印度的征服将印度艺术分为两大类：一个古典时期，始于公元前3世纪的曼里亚帝国。 并以13和14世纪的穆斯林渗透而告终； 以及所谓的莫卧儿（Mughal）时期（从14世纪到19世纪），在此期间，古老的建筑辉煌被新社会利用来牟利，从而诞生了迄今为止未知的可塑语言。 在这两个阶段之间，从13世纪到16世纪的三个世纪，在印度教和伊斯兰教的冲击之间起到了缓冲作用，并且是艺术过渡时期。

看看印度古典绘画如何适应印度的发展 亚洲艺术 ， 请参见： 中国艺术时间表 （公元前18, 000年至今）。

古典绘画

到公元前2世纪，印度艺术已经找到了自己的风格，表达了运动，自然主义和沉思。 巴尔朱特（Bharjut）和巴哈（Bhaja）令人赞叹的雕塑就是证明。 这个朝气蓬勃 古代艺术 基督教时代到来之时，仍然有些天真的人受到了来自hara陀罗的希腊佛教艺术的影响。 这是亚历山大大帝史诗般的征服的副作用之一 古典古代 并允许印度艺术发展自己的技术并扩大其表现领域。 完全掌握其技术和主题，正是这种成熟的艺术才是印度画家的第一批已知作品。

古代论 绘画 Vishnudharmottaram 说：“绘画是所有艺术中最好的。” 毫无疑问，古代印度在绘画领域经历了激烈的活动：致力于该主题的书面作品的数量足以证明这一点，而诗歌和戏剧中也有其他参考文献。 从这些著作中我们了解到 壁画 装饰房屋，宫殿和寺庙的墙壁。 具有分析能力的印度思想者早已对他们的流派和技术进行了分类：欢乐和爱的场景是装饰私人房屋，而涉及超自然的作品则保留给皇家听众大厅和礼拜场所。 人物画 人与神都受某些规则的约束； 专家们将讨论“可塑性”这一美丽概念中的相对性概念。 然而，在所有这些作品中，今天没有任何东西。 它们以及与之相关的木制建筑消失了。

幸运的是 艺术史 ，婆罗门教（以教士身份和人民分为种姓的宗教-吠陀教的继承者），佛教和Ja那教（改革宗教运动，成立于公元前6世纪，反对婆罗门教）的追随者献上了庙宇和聚会-具有更永久的特征； 第一批洞穴庙宇为绘画提供了更耐用的住所。 尽管这些山洞装饰有神灵的面孔，但我们不应忘记 石洞壁画 从一开始就是世俗的。 正如基督教对西方的影响一样，印度的宗教也已留下自己的印记，但总体而言，这些画作都带有当代美感理想的图像，以吸引和说服人们。

注意：有关最著名的亚洲建筑的示例，请参见： 吴哥窟高棉寺 ，（柬埔寨）； 坎达里亚玛哈德瓦寺 （印度卡修拉荷）； 和 泰姬陵 （印度北方邦）。

佛教绘画（阿jan陀，巴格，锡吉里亚）

古典佛教艺术与一段伟大的古普塔帝国时代来到印度北部的和平与繁荣时期有关。 （由昌德拉普塔（Chandragupta）建立的古普塔王朝，于320年至455年统治印度中部。）这一王朝的辉煌证明了“古普塔”一词的合理性，涵盖了印度艺术这个黄金时代的全部作品。 然而，应该强调的是，阿jan陀的伟大宗教中心不在古普塔帝国的领土之内，而且从第二个世纪到第七个世纪，这个遗址是在萨塔瓦哈那，瓦卡塔克，卡拉奇里和恰洛基娅的相继控制之下经过的。 因此，我们不能肯定地说在阿jan陀工作中有古普塔的直接影响。 然而，毫无疑问，在5、6、7世纪激发印度艺术的古典精神是这种文化和知识的模仿的产物，这种文化和知识的模仿是由上一个伟大的印度帝国发展并超越其疆界而发展起来的。 （关于中国的发展，请参见： 中国佛教雕塑 C.100-本）。

阿jan陀绘画（公元前1世纪-公元7世纪）

佛教僧侣被禁止在城镇中长期居住，因此，就像今天的印度苦行僧一样，他们从季风中的自然洞穴中寻求庇护。 一旦社区繁荣起来，他们就在西高止山脉边缘的悬崖上凿出了自己的修道院和圣所。 这些山洞相当隐蔽，但通俗者总是可以进入的。 他们接壤了将德干与印度中西部地区连接起来的贸易路线，佛教的主要信徒是从商人和商人那里招募的。 从某种意义上说，Karli，Bhaja，Nasik，Aurangabad，Ajanta和Bagh的洞穴是佛教信仰的集会之所。

在所有这些建筑群中（仅保留了少数几幅画作），最重要和正当的是阿jan陀的作品。 阿jan陀洞穴始于公元前2世纪。 并且一直持续到7世纪。 他们被挖出超过六百码的距离，位于岩壁的侧面，像瓦霍拉河上的圆拱状突出。 该遗址野蛮宏大，非常适合激发形而上的痛苦和沉思。 （有关石器时代洞穴壁画的早期示例，另请参见： 壁画 ：公元前40, 000-10, 000年。）

有29个佛教石窟，由viharas或修道院，chaityas或僧侣和信徒的聚会场所组成。 无数 雕塑 装饰它们的本来是彩色的以及所有平坦的表面。 大型主题和主题画在墙壁上，而天花板上则覆盖有装饰图案和连续图形。

只有十三座山洞中有绘画碎片，其中最重要的是在公元前一世纪的两个 修道院中 和在四个 维哈拉修道院中 ； 这些是在5至7世纪之间完成的。

绘画的技巧 宗教艺术 在阿jan陀（Ajanta）是印度北部特有的。 洞穴的岩石表面首先被一层厚厚的铁质或铁锈色土所覆盖，并被有机物束缚。 在此基础上涂上一层平滑的石灰涂层（厚度为一英寸），并在上面涂上一层胶水以固定颜色。 然后在象牙光滑的表面上以朱红色画出该组合物。 这样划定的区域被赋予了一种基础，一种 terra verde ，在其上详细地应用了颜色。 （有关所用颜料的范围，请参阅： 史前的调色板 。）

最后，轮廓用黑色或棕色勾勒出轮廓。 尽管此时印度画家尚不了解获得光影和阴影缓解的技术，但至少在5世纪之前，他正在使用表面浮雕的方法，这种效果是通过刮擦或钻孔获得的。 尽管采用了平面绘画技巧，但这位印度艺术家却如何设法营造出一种深度幻觉，这是令人注目的。 他仅仅通过绘画的惊人的精确性和敏感性实现了它。 凭借简单的曲线，丰满而丰满的思想，体重感或女性身体的脆弱性，没有人能超越印度艺术家。

彩色颜料 我们选择了具有抗湿性和抗石灰石特性的矿物，并且均具有矿物基础：红棕色和黄石的土色，由捣碎的硅酸铁制成的绿色，黑色和白色。 但是，正如 Vishundharmottaram 解释的那样，他们可以“通过混合多达三种颜色并发挥想象力和情感来获得无限多种颜色”。 从5世纪开始，使用了从青金石中提取的蓝色，印度商人一直在远至波斯的地方寻找它们。 这种稀有且昂贵的蓝色仅在特殊情况下使用，以突出特定的场景，例如天蓝色的飞溅在小 礼拜堂 的第一部分中 轻轻地 环绕着大菩萨。 从未使用过黄金，其效果是通过绿色和黄色的混合物来实现的。

壁画的组成非常特殊。 他们的非凡繁荣是不可能的。 最初的洞穴仍然相当繁华，尤其是在看到佛陀向门徒讲道的地方。 这幅画具有Autun鼓膜的高贵气质。 但是，最初以插图条带形式出现的 构图 突然在 viharas中爆发 ，这种设计不仅在墙壁的整个表面上从左到右，而且从上到下。 场景接follow而至，就像电影技术的淡入淡出一样。 故事在多个层次上同时叙述。 感兴趣的中心已移动的唯一迹象可能是建筑特征，树木或人脸转向另一个人的地方。 每个绘画阶段都围绕一个悬念区域，每个场景都以节拍点缀，以调节交响曲的节奏。

菲利普·斯特恩（Philippe Stern）教授将这种风格与古典梵语的影响联系起来，古典梵语是一种诗篇式的语言，其中“单词通过谐音规则和元音之间的会合而结合在一起，形成冗长的复合词，较长的短语，以确保连续性和流畅性而不会受到干扰；而节奏语言的起伏波动使人们能够跟随句子，词的构成保持准确。”

阿jan 陀的绘画从根本上是奉献给佛教的肖像画的：佛陀的生活和一系列的 贾塔卡斯人的 寓言，寓言了无数动物和人类的重生，而在此之前，他最终成为了有福者。 这些“ jataka” 为印度艺术家提供了无穷无尽的灵感来源。 他们的口味 自然主义 在这里找到了代表他们最喜欢的动物的令人钦佩的借口：大象，猴子，牛，鸟，它们都出现在植被的背景中，经过精确性和风格化的结合处理，我们再次在 微型绘画 拉杰普特

这些画作中明显地体现了佛教固有的同情，放弃和沉思，并赋予了它们甜美和内在生活的光环。 在佛陀生平的场景中，最动人的也许是最重要的场景是在 vihara 洞穴的远处墙壁上描绘的场景。 这位画家为我们描绘了当佛陀在他的启蒙运动之后，在其父亲苏多达纳国王的坚持下，同意在他的故乡卡皮拉瓦斯图（Kapilavastu）小镇宣讲道，并亲自提着乞讨碗向他展示的那一刻，在他前宫殿的门口。 他的妻子Yashodara七年来没有见过，出来抱着孩子在她面前。 有人觉得她有把自己赢回去的疯狂希望。 这个孩子对正在播放的戏剧一无所知，向他父亲的乞讨碗举起了犹豫的手。 Yashodara的脸转向佛陀，佛陀高高站立在她身旁，表达出她可怜的人类之爱的种种苦恼，而佛陀半闭着眼睛，他那不动摇的脸露出淡淡的微笑，展现出完美的宁静和完全的分离。 画家通过给“受祝福的人”一个巨大的形式来强调这种差异，这使他的妻子和孩子在他脚下的存在更加可笑。 由于其鲜明，严谨和高度的灵性，这幅画可与意大利最原始的原始绘画相媲美。 trecento ，在佛罗伦萨和锡耶纳。

同样具有深厚的灵性，却又不屈不挠和淡淡的戏剧性的是两个著名的菩萨，它们在其中一个 vihara 洞穴的内部通道尽头位于前厅的入口。 两者中最引人注目的，最广为人知的是 菩萨观世音菩萨 的 大菩萨 ; 它柔和的美感，略带优雅的沉思，以及完美的塑形都无法描述。 人物周围的构图增加了甜美，克制和神圣感的印象。 这些女性人物尽管摆姿势乏味和明显的性感，但其魅力却显得有些尴尬。 在这里，我们找到了一个达到顶峰的文明的成熟果实。 但是我们也可以从这幅画中看出风格decade废的症状。 与早期作品的强度和热情相比，此处的技巧和诱惑更为突出。 自然主义让位于形式恩典。 宗教在采用世俗艺术时已将其编纂成 册 ，而绘画则偏离了其最初的目标，这在《 毗湿奴法典 》中定义为“呈现精确的图像”。

但是，正如我们前面观察到的那样，阿jan陀绘画不仅是佛教思想的产物，而且还是当时整个文化的产物。 通过这种方式，梵文文学，尤其是在5世纪和6世纪蓬勃发展的梵文戏剧-伟大的印度剧作家卡里·达萨（Kali-dasa）属于这一时期，从而影响了主题和人类态度的可塑观念。 剧院的典型人物略有夸张。 印度剧院有多种人物类型：年轻，强壮，英俊的英雄； 女主人公以懒的风度介于情欲和co的中间。 红颜知己，在恋人之间来回传递信息； 贪婪的唯物主义婆罗门； 高尚的善行者。

因此，阿jan陀绘画是宗教信仰和普遍文化传统的表达； 他们还揭示了古普塔时期印度人的生活细节。 我们可以想象它无忧无虑，重男轻女，高雅而田园。 我们看到了他们脆弱的木制宫殿和内部庭院的精致建筑，那里的生活以其奢华和简约而生。 王子和公主都饰有珠宝，周围有无数的仆人，乐团和舞者。 他们骑在大象的背上或在装饰典雅的战车上旅行，这些战车由雅致的亚洲马匹吸引。 然而，他们的家具却是最原始的家具，只有一些直接摆放在地上的贵金属器皿才能说明房子主人的财富。 同样，服装非常简单，男人和女人都穿着条纹的缠腰布，胸口裸露在外。 可能是女性用印度北部制造的极细，透明的材料包裹起来，这种材料一直很受欢迎。 我们将在印度北部后来的绘画中遇到这种薄薄的材料。 在此问题上，我们应该指出，裸露和肉体上的爱从来都不是印度禁止的主题。 相反，女人的身份，女人的身体，被高举为宇宙女性本质的象征，后来，女人的爱成为获得救赎的重要手段。 我们还应该注意到，女性在当代绘画和印度社会中所占的有利地位，这一点已得到印度文学的证实。

但是，我们所描述的社会在这一点上仍然是固定的。 当一个人注意到一个年轻的少女在她的洗手间使用与直到几年前在当今印度使用的相同的小雕刻金属画时，这一事实变得更加令人震惊。 他们从雕刻的小盒子里取下来的槟榔，嚼着槟榔，坐在小露台的掩护下，小露台旁是精致的柱廊。 直到最近，在今天的印度各省都可能遇到这种情况。 工匠们坐在村庄街道上高高的木档上，有些人仍在制作精美的珠宝，以装饰壁画的英雄。

巴格绘画（6世纪-7世纪）

巴格的佛教洞穴位于马尔瓦尔西部的阿jan陀西北240公里处。 在将近半英里的地方，它们被点缀在易碎的砂岩峭壁上，因此遭受了相当大的破坏。 他们大多数是粉刷的。 重要的碎片直到1950年就已存在，尽管今天它们实际上已经消失了。 虽然本世纪初就制作了副本，但它们无法挽回原版的美丽。 但是，它们确实提供了表征它们的一般样式，运动和深度感的宝贵线索。 实际上，尽管它们与阿jan陀原型紧密相关，但巴格的绘画却表现出一种新鲜感，一种友善，一种充满活力，几乎朴实的幸福感，这与他们对模型的拘束与内省形成了鲜明的对比。 该 壁画 技巧是相同的，但是一旦绘制了图形，就不会再勾勒轮廓，从而增加了无忧无虑自发性的总体印象。 与Ajanta相比，所治疗的对象以更广泛，更开放的方式呈现：长长的大象游行，随后是王子和公主，似乎正准备迎接春节。 女人紧紧抓住露台，看着她们经过。 最令人印象深刻的部分是一群音乐家，他们围绕着两位长发舞者。 合奏的旋转，疯狂的动作非常引人注目，描绘了纯粹的异教徒的喜悦。 这幅画是古典佛教艺术的热情活泼表达（尽管无疑是省级的）。

锡吉里亚（5世纪）

传统上，毛利人王朝的虔诚的佛教天皇阿育王（公元前264-226年在位）在公元前250年派出了自己的兄弟马亨德拉，将僧伽罗人转换为新的信仰。 他似乎已经取得了很好的成功，以至于斯里兰卡今天仍然是小乘佛教的主要堡垒之一。

我们将锡吉里亚美丽的壁画归功于杀人王。 在一块600英尺高的巨大岩石上，他从石头上凿出了一座宫殿要塞。 只有从岩石上切出的狭窄路径才能到达。 在大约三分之一的高度上，在小路上方四十英尺高的悬垂物所掩盖的口袋中，藏有代表礼物和奉献物承载者的画作，这些画幅很大的碎片必定伴随着游客的大部分攀登。 这些数字中有二十一个仍然存在。 岩石内表面的不规则性使画家无法完整地绘制轮廓：女人似乎从云层中露出来，她们的身体从大腿中部隐藏起来。 它们与阿jan陀（Ajanta）16号洞穴的画作具有当代气息，具有相同的优雅和特色，但又增添了真实感。 在这里，对人体的观察要注意细节，这在阿jan陀绘画中并没有那么明显。 这些女士和他们的女仆肤色较黑，身后稍有背景，看来是在强调她们的族裔类型而不是其个人个性。 他们的面部特征不仅彼此不同，而且姿态，发型和衣着细节也各不相同。 这很容易成为宫廷女士的肖像画廊。 也许这是印度古典绘画中这种精心个性化的唯一例子。

体积和深度感特别值得一提，这要归功于一项技术，该技术包括先将设计切到墙壁的光滑表面上，然后再涂上红色。 此外，轮廓线经过多次强调以减轻压力。 颜色与Ajanta所用的颜色相同，包括黄色，红棕色和矿物绿，但是肯定添加了铜蓝色，但现在几乎没有痕迹。 与印度北部一样，黑色的最终轮廓使细节更加突出。 这些女人的想法，他们感性的，令人难以忘怀的优雅，柔软的手与供奉的鲜花交织在一起，与佛教无关。 在这里似乎已经达到了一个点，美因其自身而被美化，纯粹是在美学上寻求完美的形式，而在阿jan陀的伟大菩萨给了我们预兆。

在阿jan陀（Ajanta），巴格（Bagh）和锡吉里耶（Sigiriya），我们注意到古典佛教的严格纯洁有所放松，取而代之的是一种新的活力，一种美学和感性，这很快就在婆罗门艺术中得以自由表达。

婆罗门绘画（Badami，Panamalai，Sittanavasal，Ellora，Tanjore）

六世纪末，随着匈奴人的入侵，伟大的印度帝国瓦解了，但是分裂半岛的新朝代延续了阿jan陀的艺术传统。 古典艺术也同样光彩照人。 但是佛教消失了。 相反，新王国将圣所献给了复兴的婆罗门教的神灵。 绘画在保持前一个时代的特征的同时-形式的美感和丰满度，线条的优雅感和确定性-受到印度教万神殿的热情和宏伟的吸引，但缓慢而可靠地被吸引。 现在，艺术开始完全致力于表达这种巨大漩涡的无限复杂性。

巴达米绘画（6世纪）

公元6世纪，德干大国崛起，在接下来的200年中统治着印度南部。 这些是最早的西方查卢卡亚​​人。 他们在巴达米（Badami）进行首都建设，在那里与帕塔达卡（Pattadakal），艾霍（Aihole）和摩ak特斯瓦（Mahakuteshvara）一样，建造了许多精美的神庙。 巴达米（Badam）遗址非常美丽：悬崖和气势磅of的粉红色石塔耸立在蓝色的湖上。 在一个建于578年的奉献给毗湿奴的巴达米洞穴保护区（梵天，毗湿奴和湿婆的婆罗门三位一体中第二），我们找到了婆罗门绘画的第一个例子。

曾经覆盖着这个石窟壁的壁画中，只剩下一个碎片。 它占据了厚厚的檐口的凹面，遮挡了阳台的入口。 很难说出构图的实际主题是什么，但是那些仍然可以区分的数字非常优美。 柔软浮雕的圆头勾勒出精美细腻的线条。 这种美味可能源于南印度使用 壁画secco 的颜色 的 技术。 这幅画产生的温柔，温和和近乎友好的魅力是Chalukya时期所有作品的特征：优雅，内敛，人性化。 他们的甜美面孔被时间抹去了一半，与装饰精美的雕塑对完全相同，这些雕塑装饰了帕塔达卡尔（Pattadakal）的Malikarjuna寺庙的内部。

Panamalai和Sittanavasal绘画（8世纪-9世纪）

最早的西方查卢卡斯人统治时期是因为他们与帕拉瓦人（Pallavas）进行的长期斗争而闻名。帕拉瓦人（Pallavas）自6世纪起就是通古巴德拉以南的印度宗主国。 直到9世纪，帕拉瓦人（Pallavas）都在其领土上布满了许多庙宇，并遗赠了艺术品（Mahavalipuram和Kantchipuram）奇妙的建筑群。 他们的绘画中只有很小的碎片留在了坎特奇普兰（Kantchipuram），还有62个稍大一些的作品留在了巴拿马（Panamalai）和锡塔纳瓦萨尔（Sittanavasal）。

在圣殿塔拉吉里什瓦拉（Talagirishvara）的一堵墙上的巴拿马城（Panamalai），有一个迷人的女性形象。 精致，鲜明的轮廓，色彩的流动性使我们对这些南方人所达到的技术完美无缺。 那个年轻的女人，一个膝盖弯曲，身体优雅地向后倾斜的姿势，与阿the陀公主的姿势相同，紧靠在第二洞的佛陀出生的场景。这也是我们发现的姿势在12世纪的Kajurao雕塑中使用，并且很可能是梵文文学中女主人公的典型姿势之一。

第二组绘画是帕拉瓦时期最重要的绘画，可以在Ja那教寺庙中找到，该寺庙是从Sittanavasal村附近山坡上挖出来的。 壁画可以追溯到9世纪上半叶，状况良好。 阳台的柱子上画着两位精致细腻的舞者和另外三个人的画像。 该 画画 像巴拿马一样，坚固，精确，优雅； 它以棕红色完成，并在浅色建模物体的淡黄色旁边突出。 阳台的天花板装饰着非常出色的成分，代表三个年轻人正要在池塘里摘莲花，那里有大象，水牛和鸟类将要饮水。 令人赞叹的是，绿色和棕色的动植物交织在一起，整幅画的风格化都从其清新和优雅中脱颖而出。 年轻人的迷人，年轻的身体几乎没有被填满，但是绘画是非常确定的。 莲花，有的在花蕾中，有的在花中，被巨大的圆形叶子晕着，长着弯曲的茎，是这个明显象征性群体的中心。

Ellora绘画（8至9世纪）

在8世纪下半叶，新的王朝Rashtrakutas摧毁了第一个西部Chalukyas，后者控制了北部Deccan一个多世纪。 正是由于这些王子，我们才在印度欠下了最美丽的古迹之一，当然也是最不寻常的古迹-埃洛拉的凯拉莎。 它是一座巨大的整体式神庙，完全由巨大的岩石雕刻而成。 在埃洛拉（Ellora）的三十四个山洞中，十二个是佛教徒，十七个婆罗门和五个Ja那教徒。 它们从自然平台水平掠过的陡峭垂直悬崖上散发出来，并统治着广阔的德坎高原的北部。 在这个庞大的群体中，包含最美丽的印度人 石雕 ，在Kailasha和the那教的洞穴Indra Sabha中，我们只有两个绘画实例。

Kailasha壁画位于西方门廊的天花板上。 它们被三层连续的绘画所覆盖，目前正在进行装修。 最古老的建筑必须追溯到8世纪下半叶建造圣殿的时间。 在这里，我们看到神灵和女神在飞行，矮人和神话中的怪物正骑在怪物身上。 该技术与Badami的技术相同，但此处的图纸比建模更重要。 随着佛教借贷的减少，婆罗门的节奏越来越明确。 湿婆神在跳舞，冥想被装饰性的喜乐所取代。

这种强度，这种运动的加速，在the那教洞穴的非常可爱的片段中更为惊人，该片段可追溯到9世纪中叶，以惊人的技艺展现出飞行中的神灵和湿婆舞。 一个人在天上飞，露出他的背部和弯曲的臀部，双手合十在头顶上方。 它在技术上的完美和惊人的辉煌令人吃惊。 在这里，身体具有巴拿马型女性形象的优雅，苗条和轻盈的棱角感，但风格上却很有特色。 艺术家使自己摆脱了阿jan陀的惯例。 婆罗门教从来没有像佛教那样讲教。 没有试图说服或说服，但现场的激动使人们无法接受。 自然主义过于沉重，并被拒绝以图式化为代表，图式化是表达形状的象征几何的一种更整洁的方式。

Tanjore绘画（11世纪）

当Rashtrakutas在Deccan的北部统治时，新王朝Cholas接管了Pallavas在南部的衰落势力，并将其统治于9世纪中叶至13世纪初。 非常特别的寺庙 建筑 南部的沙漠是在Chola时期发展起来的，最完美的例子是Tanjore的伟大湿婆神庙。

在这个避难所大塔底部的六个房间中，在17世纪和18世纪的绘画作品中发现了可追溯至该建筑建造（11世纪初）的壁画。 现在，修复者正在研究重要的画作。 总的来说，这些画作描绘了关于湿婆神的场景。 最杰出的是舞者。 凭借其非凡的表现力，他们传达出喜悦的感觉。 尽管它们可能类似于埃洛拉（Ellora）的飞天精灵，但在这里，一些更肉体的东西使它们的生命充满生气，使它们的身体肿胀，并使它们的形态更加弯曲。 他们的活力在这里更加猛烈，反映在舞者胸部的扭曲上。 矿物颜料的颜色似乎可以自由使用。 根据最近的研究，它们被用于湿石膏上的壁画。 像所有印度画一样，轮廓被蚀刻为红色和黑色，并且人物仅被轻轻填充。 在一个门厅中发现了新的壁画，一旦这些壁画曝光，我们将拥有印度古典绘画最重要的例子之一。

孟加拉和斯里兰卡的晚期古典佛教艺术（11至12世纪）

在五世纪，佛教诞生于尼泊尔的边界，而正是在印度的东北角，胜利的婆罗门教徒从该半岛追捕的佛教信仰找到了最后的避难所。

巴利手稿（11-12世纪）

从750年到12世纪中叶的统治者是帕里王朝，是一场激烈的艺术和宗教运动的拥护者，婆罗门教和佛教并存，尽管帕里斯人对后者的信仰总是有明显的偏爱。 帕里艺术建立在古普塔帝国的废墟上，尽管风格更为珍贵和受到影响，但它的风格仍在继续。 它最大的成功是在建筑领域。 巴利墙画几乎都消失了，但是有些 发光的手稿 依然存在。 这些活动是在伟大的佛教寺院中进行的，其中最著名的是纳兰达（Nalanda），是东南亚无数朝圣者的度假胜地。

这些手稿在长而窄的棕榈叶上执行，并通过贯穿页面的线保持在一起，整个边界在两块木头之间。 插图很少，是在文本中以3英寸乘2英寸的小边框完成的。 就像在壁画中一样 书插图 用红色或黑色完成，然后填充颜色； 颜色是白色，红色，黄色，绿色和靛蓝色。 构成很简单，通常包括一个被小学生包围的神（菩萨或菩萨），或它们的雌性自我（ shakti ）； 后者有时在绘画中占有重要地位。 在这里，我们谈谈密宗佛教，尽管这些画作确实给人以沉稳与尊严的印象，但也暗示了大乘佛教对色情和魔术的倾向。

手稿最令人回味，因为它揭示了印度古典佛教绘画的最终成果，因此手稿最早可追溯到11世纪。 （有关照明文字的更多信息，请参见： 发光手稿的历史 -600-1200）。

在12世纪下半叶，伊斯兰教征服了孟加拉国，并将修道院夷为平地。 佛教终于被摧毁了，并被迫前往尼泊尔和西藏避难。尼泊尔和西藏在那里发展了极为复杂的肖像画，尽管风格仍然忠于其巴利人。

Polotmaruva绘画（12世纪）

尽管Chola被占领了两个世纪，但斯里兰卡仍然忠于佛教，但斯里兰卡在12世纪重新获得独立后，经历了一个新的艺术和宗教阶段。岛上的首府波隆纳鲁瓦（Polonnaruva）到处都是庙宇和华丽的宫殿，根据纪事记载，这些宫殿和宫殿里覆盖着许多画作。但是，在此期间剩下的仅有的是小蒂瓦姆卡神庙中精美的壁画。不幸的是，它们状况不佳，但确实有助于我们研究印度南部佛教绘画的发展。

尽管最近发生了Chola入侵，但壁画并非以Tanjore风格绘制，并且缺乏这种艺术的强度和活泼性。在这里，婆罗门的影响被断然拒绝，而偏向于佛教的内向和甜美。这位艺术家回到阿jan陀（Ajanta）寻求灵感，并加入了我们在5世纪的斯里兰卡作品中所见到的感性自然主义，无拘无束和朴素的风格。但是，波隆纳鲁瓦（Polonnaruva）的彩绘人物比锡吉里耶（Sigiriya）富丽堂皇的年轻女士有些拘束，更加抽象，更加虔诚。有 jatakas的 场面 ，一个忠实的游行队伍，所有人都以自由和柔顺来构想。 有些人被漆成绿色。 实际上，绿色是唯一与整体的黄och色搭配使用的颜色。 树叶非常美丽，轻松绘制，让人联想到密集的僧伽罗人丛林。

波隆纳鲁瓦的画法精巧，宁静而乏味，显示出纯粹的佛教古典主义的回归。 这可能是对未遂的婆罗门霸权的简单反应，或者可能是灵感灵感的停滞，而灵感的停滞却是不断重复相同主题的限制。 完美的绘图技术使我们更加遗憾的是这些世俗成分的丢失。

我们现在到了古典时期的末期。 14世纪初，穆斯林的入侵一直渗透到印度南部。 新纪元是为了证明紧张和激动，而不是古典理想的表达。 过渡艺术诞生了，它开辟了新的视觉语言的道路。

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