安东尼·高迪（Antoni Gaudi）：传记，加泰罗尼亚新艺术风格建筑师 
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领先的贡献者 现代艺术 ，加泰罗尼亚建筑师安东尼·高迪（Antoni Gaudi）将许多影响综合为一种宏伟的 建筑 太个性化，以至于无法进行分类。 结合有机形式 新艺术运动 ，他的建筑 设计 是加泰罗尼亚现代主义运动的一部分，该运动是在他的哥特复兴主义训练和对中世纪地中海建筑的热情的背景下发展起来的。 重新诠释早期的现代主义者，例如非常规的法国设计师Eugene Viollet-le-Dec（1814-79），他对保时捷的风格和功能都抱有热情 哥特式建筑 -高迪研究结构作为传达想象形式的一种方式。 最后，他非凡的建筑设计是他坚定的天主教信仰，对西班牙文化的奉献精神以及对自然结构逻辑的痴迷的产物。 一个天才 19世纪建筑 ，他曾经-和 维克多·奥尔塔 （1861-1947）， 赫克托·吉马德 （1867-1942）和查尔斯·雷尼·麦金托什（1868-1928）-新艺术运动的伟大建筑师之一，同时也是最有影响力的建筑师之一 现代艺术家 在西班牙。 他最著名的作品包括：莱昂的主教宫（1889-93）； Casa Calvet（1898-1900）; 圣家族教堂（Sagrada Familia）（始建于1882年）； 奎尔公园（1900-14）和米拉之家（1906-10）。 但是高迪也引起了很大的争议。 他是一个生活，工作甚至死亡都带有极端特征的人，他同样受到了赞美和妖魔化。 艺术评论家 和二十世纪的作家。 可以说，他的建筑遗产继续引起争议，而自1926年他在巴塞罗那奇异的去世以来，在他的家乡加泰罗尼亚地区的标志性吸引力在近90年中并未明显下降。相反，在1998年末，巴塞罗那提名高迪为圣人。
培训和成年
高迪（Gaudi）生于西班牙雷乌斯（Reus）的加泰罗尼亚语，他父亲曾接受过装饰和功利铜制品和金属锻造的工艺培训。 他自然而然地倾向于在设计和制造过程中采用非常直接的动手方法，非常适合他未来的建筑专业。 1869年至1878年在巴塞罗那作为建筑系学生的成长生涯中，他目睹了包括地区主义者和分离主义者在内的该市伞式民族主义运动的加强，并在这里发展出了热情洋溢的加泰罗尼亚同情心，这代表了他的生活和职业生涯。 在巴塞罗那的建筑文化中，他是民族主义情绪的先锋，大多数领先的加泰罗尼亚建筑师（包括Francisco de Paula del Villar y Lozano（1828-1901），Joan Martorell i Montells（1833-1906），Lluis Domenech i Montaner（ 1850-1923年）和Josep Puig i Cadafalch（1867-1956年），他的主要区域主义意识形态甚至渗透了高迪在1878年入学的 埃斯库埃拉德阿基奎图图拉 大学的教育。
里奈西加：加泰罗尼亚文化运动
高迪最早的两个项目进一步加深了加泰罗尼亚文化复兴运动（ Renaixenga） 的意识形态底蕴。 1877年，他与比利亚尔（Villar）一起在蒙特塞拉特（Montserrat）的新罗马式礼拜堂工作，以雷纳西加（Renaixenga）主角在“民族”成语中倡导的建筑风格短暂工作。 次年，他参加了筹备工作 图纸 在巴黎寻求新的解决方案，包括住宅设施和Mataro纺织工匠合作社的工厂； 该程序在家长式情绪和约翰·罗斯金（John Ruskin）的社会意识形态的影响下背叛了 雷奈 ·恩卡思想。 当高迪于1883年在巴塞罗那开始其首个独立建筑委员会，维萨斯之家时，他饱含了虔诚的乌托邦主义，自称是文化复兴，并主张将古代与当代统一起来，以实现更美好的未来。
对于其他伟大的加泰罗尼亚艺术家，请参见：色彩丰富的表现主义画家 Joaquin Sorolla Y Bastida （1863-1923），伟大的 巴勃罗毕加索 （1881-1973）和超现实主义者 萨尔瓦多·达利 （1904年至1989年）。
早期建筑
他最早的独立建筑师是1880年代的作品，都显示出他通过建筑和建筑的视觉词汇传达政治和社会意义的能力。 装饰艺术 。 诸如Casa Vicens（1883-88），乡村别墅“ El Capricho”（1883-85）和格调高雅的Guell Pavilions（1884-87）等建筑，其蜂窝状灰泥以“摩尔人”的表达而闻名。 ，但更准确地说是高迪成为公认的大师的Mudejar风格。
Mudejar风格是11世纪伊比利亚半岛上兴起的伊斯兰衍生艺术和建筑，在19世纪后期特别是加泰罗尼亚语的背景下得到了复兴。 它出现在高迪的作品中和其他地方，是加泰罗尼亚中世纪复兴的先锋队采用合成装饰方法的一部分，其中还包括新哥特式的习语。
上面提到的高迪建筑物的外观表明了他对Mudejar风格的个人诠释。 尖塔状的塔楼让人联想起土著 伊斯兰艺术 ; 以其装饰性而非功能性目的成为高迪作品中的 主旋律 。 在高迪偏爱密集表面装饰和图案的情况下，穆德哈尔风格也很引人注目，它是由装饰砖砌的水平和阶梯状细节以及色彩艳丽的陶瓷壁板制成的。
彩色的表现形式 陶瓷的 平铺成为高迪的风格商标之一，表明在基于手工艺的媒体中具有个人品味。 他一贯对材料的重视强调了他对手工艺和基于手工艺品的方法的内在理解，而这正是良好设计的核心。 在这方面，他是他当时在巴塞罗那的杰出人物 工艺 复兴当地传统的愿望助长了复兴。
类似的复兴 民间艺术 和 应用艺术 在维也纳举办，这要归功于维也纳研讨会（ Viener Werkstatte ）。 这是一个由约瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）和科洛曼·摩泽（Koloman Moser）创立的装饰艺术工作室，他与古斯塔夫·克里姆特（1862-1918）和建筑师 约瑟夫·玛丽亚·奥尔布里奇 （1867-1908）-创立了 维也纳分裂国家 。
尤塞比·居尔伯爵（Icici Guell）和巴加盖路（Bacigalupi）（1846-1918）
高迪的加泰罗尼亚主义理想也许与他最重要的赞助商加泰罗尼亚实业家和家长主义者伯爵尤塞比·居伊尔·巴加格鲁皮（Count Eusebi Guell i Bacigalupi）的同情心最为同情。 他于1878年首次与Guell会面，然后继续为这位顾客设计一些他最有说服力的结构。 在过去的20年中，Guell从Gaudi委托进行了一系列重大项目，其权威性和纯粹的创造力证明了建筑师与赞助人之间亲密无间的联系。 这些项目包括巴塞罗那（1884-87年）外的奎尔亭（Guell Pavilions），奎尔宫（Palau Guell）（1886-89年），科洛尼亚·奎尔（Colonia Guell）的地穴和礼拜堂（1898-1917年），库拉德（Budegas Guell），格拉夫（Garraf）的小礼拜堂和礼拜堂（ 1898-1917年）和类似棋盘状的奎尔公园（Park-14）（1900-14年），俯瞰巴塞罗那。
有了奎尔（Guell），高迪（Gaudi）便根植于加泰罗尼亚文化政治中。 在赞助人的家中，他会见了雷奈辛格运动的其他前卫和浪漫主义艺术家，诗人和小说家，并讨论了艺术评论家的社会改良主义者著作等主题。 约翰·罗斯金 （1819-1900）和法国新哥特主义者 维奥莱特 – 乐德 ，他们都主张采用区域主义的建筑方法。 显然，Guell认为自己是新兴加泰罗尼亚语的新支持者 前卫艺术 ，他将高迪作为美学力量基础的一部分，这源于两者之间在政治和家长式上的亲和力。
Gu琉宫（1886-91）
Palau Guell是一座富丽堂皇的大理石装饰城市住宅，也是 Renaixenga 文化活动的豪华焦点。 在地下楼层入口之间的巨大柱子上有加泰罗尼亚语标志。 这座宫殿是作为即将举行的1888年巴塞罗那世界博览会的陈列室而建的，展示了顾客的品味，审美学识和政治说服力。 它还举例说明了高迪将Mudejar，Gothic和 再生 资料融合成一个完整的个人陈述。
简单的门面被两个拱门所打断，其中包含一个错综复杂的编织铁艺格子，这些格子经编造以包含对高迪顾客的暗示。 铁艺装饰深深地表明了高迪的 美学 并允许他通过基于手工艺的技巧实现无限的自我表达。 早在“ El Capricho”令人愉悦的铁制工作台，凉亭和小阳台上就可以证明这一点，此后在他的整个作品中也得到了证实。
连接两个小的Guell Pavillions的宏伟，像监狱的“龙门”，是高迪最大的铁艺异域幻想实现之一。 大门具有礼仪性，可通往娱乐场所。 设计的动态张力是二维和三维的，取决于线条的紧张程度和纹理。 它显示了一条巨大的令人恐惧的龙，它的下巴张开，从扭曲的身体中伸出来的翅膀张开了。
奎尔公园（1900-14）
奎尔公园（Park Guell）是一片奢华的风景，坐落在巴塞罗那上方的山丘上，同样也可以表达奎尔（Guell）对 里奈辛加（Renaixenga） 改良主义意识形态的信心。 它被高迪（Gaudi）设想为一个“花园郊区”，可在一个围墙社区中容纳多达60个个体中产阶级家庭，并配有高架桥，大街，游乐区，有盖市场和广场等基础设施。 仅建造了两栋房屋，而从未计划建造象征性地从山顶升起的教堂。 实际上，奎尔公园庆祝了以道德和家庭价值观为基础的中产阶级“享乐原则”，但仍然体现在高迪前所未有的融合纹理，色彩，自然和人工空间以及结构形式的融合中。
奎尔公园仍然很受市政欢迎，它既残酷又超现实。 一个童话 乐园 ，结合了 迪士尼乐园 的精神和反稀释的 侏罗纪公园 的精神。 该场所被蜿蜒的围墙所包围，围墙将休闲区的节日气氛布置在其中，而从外围向外禁止“另一个”。 从山坡上挖出的倾斜的墙壁石窟，以及由粗糙凿成的瓦砾构成的圆柱和墙面引入了自然本身产生建筑形式的概念。 彩色瓷砖护墙长椅可以轻松地卷曲在市场大厅的平屋顶上，是高迪最抽象地使用陶瓷，瓷器和玻璃碎片的最著名例子之一 拼贴 还可以点缀喷泉。 高迪凭借这一使命，牢固树立了他作为古怪天才的声誉。
更多有争议的建筑设计
保罗·奎尔（Paul Guell）是高迪（Gaudi）成熟工作的关键时期的开始，在那段时期中，传统建筑分解了，他开始认真地颠覆公认的结构形式和空间规范。
卡萨斯·巴特洛（Casas Batllo）和米拉（Mila）代表了高迪成熟的有机风格的最明确主张，并且代表了他在世俗建筑设计方面取得的成就的顶峰。 这些建筑物在巴塞罗那市中心彼此相邻，每座都包含多个而不是单个公寓。 它们构成了旨在使人看到和引起注意的高度自我保证的建筑陈述。
Casas Batllo和Mila内部或外部都没有直线和直角，这是史无前例的，这使得它们被参照植物学，地质学和动物学来一致地描述，以便解释高迪本人所说的彻底“反古典”的含义。 ”和“反历史学家”字符。
高迪的有意唤起不仅是自然的，更具体地说是对新兴自然科学的唤起，可能是他的建筑身份最未被充分研究的方面之一。 在19世纪后期，宗教和科学仍然充满敌意。 但是在北欧，一些新艺术运动的早期实践者（称为 新艺术 在德国和奥地利）将自然科学的敏锐追求与并行的设计事业相结合。 其中，例如，进步的苏格兰建筑师Arthur Heygate Mackmurdo（1851-1942）和受人尊敬的Botany Doctor苏格兰设计师Christopher Dresser（1834-1904）的作品可以通过英国通过Gaudi获得。 艺术和手工艺品 资料来源，例如The Studio Magazine 。 但是，他们敏锐地研究了自然科学，在某种程度上，他们的作品体现了骨形线性膨胀和起伏的有机表面，成为新兴的新艺术风格的 主旋律 。 在麦克默多（Mackmurdo）的案例中，这还包括诸如赫伯特·斯宾塞（Herbert Spencer，1820-1903）等进化论所拥护的新社会科学。
卡萨斯·巴特洛（Casas Batllo）和米拉（Mila）中高迪自己的视觉语言（而非建筑语言）是从古生物学以及地质资源中提取的。 在巴特罗之家，这在化石般的椎骨柱上显然很明显，它似乎仍植入楼梯的岩石状地层中。 在米拉之家（Casa Mila），窗户和内部空间的类似洞穴的形态表现出类似的科学色彩，这在一定程度上掩盖了高迪成熟作品的坚定主张，但就其工程的卓越性而言，无非是一种沉思。狂人。
两座建筑的雕塑倾向同样明显，这证实了高迪已完全过渡到构想建筑，将其作为一种形式 造型艺术 而不是固定的结构。
圣家族教堂（始建于1882年）
嘲笑的被称为“石头堆”，圣家赎罪圣殿的建筑始于1882年，并于1883年委托给31岁的高迪。尽管在此之前，高迪还没有完成任何主要的独立建筑委员会，尽管他在巴塞罗那的第一个住宅委员会，维萨斯之家（1878-1888），进展顺利。 在1882年期间，他与中世纪的加泰罗尼亚建筑师Joan Martorell i Montells一起工作，在此期间，他学习了流行的新哥特式风格的复兴式成语的折衷表达。 年长的马托雷尔一定给人留下了深刻的印象，因为高迪在第二年得到了他的认可，获得了令人垂涎的神圣家族大教堂的工程总监一职。
高迪对大教堂建筑计划的监督持续了43年，一直持续到1926年。高迪一生中最著名的轶事是，他在最后几年住在大教堂附近的小作坊里：毫无疑问，这一决定是由后勤的结合决定的。便利，疾病日益严重的后果以及他为实现这座宏伟而神秘的神殿的热忱所致。 这种看似特质的姿态证实了高迪深深扎根于手工艺意识形态的深度，即使不是历史悠久的中世纪法国和西班牙大教堂建造传统的历史主义魅力。
建筑计划的复杂性要求许多大师级工匠和工程师作为致力于Gaudi建筑议程的统一团队开展工作。 据说在他们的高迪中间，他热衷于参加各种形式的结构，工程和美学细节。 这项工作的实现仍然取决于已建立的专业知识和多学科努力的传统。
人们常常忽视了这一点，尽管这是有争议的教堂形式，但值得一提的是，高迪向巴塞罗那遗赠了合作做工的遗产，像他这样的几代工匠对此做出了贡献。 从历史上看，大教堂不仅是高迪的杰作，而且是所有加泰罗尼亚人的更民族主义的杰作，它以约翰·拉斯金（John Ruskin）对泥瓦匠，切割工，摊铺机，铺砖工的亲密兄弟情谊而深深浪漫地拥护中世纪建筑实践的权威。 ，玻璃工和 雕塑家 与当地社区合作，致力于实现与他们“扩展”社区的有形经济利益内在联系的建筑和虔诚意识形态。
高迪（Gaudi）看到教堂的三个主要立面之一-东方耶稣降生立面接近完成。 四个东部塔楼中的三个塔楼，减去其千变万化的陶瓷镶饰尖峰，几乎在他去世后立即完成； 地下室由第一位建筑师Francisco de Paula del Villar y Lozano（1828-1901）开始于1882年； 和大部分的后殿墙
作为赎罪教堂，新教堂从一开始就没有足够的资源。 教堂从未得到市政援助，而是完全由私人机构通过捐赠建造的，其中一些是高迪本人在第一次世界大战期间徒步在巴塞罗那征集的。
与高迪（Gaudi）一起工作的工匠的儿子和孙子继续与这个有争议但永无完成的项目建立坚定的家族联系。
圣家堂只是在强调高度和意识形态上才是新哥特式。 大教堂的第一位建筑师Villar负责常规的Latin Cross计划和总体布置。 该建筑的雄伟比例旨在容纳五个中殿，中央一处殿堂长95米，其三分之二的长度为30米。 理想情况下，合唱团的画廊可以容纳1500位令人生畏的歌手。
高迪的训练从本质上讲是对新哥特主义的一种灌输。 作为巴塞罗那Escuela Superior的一名建筑系学生，他沉迷于巴塞罗那最具说服力的中世纪复兴主义建筑师的流行风格。 然而，他的两座早期建筑被认为是“最”新哥特式建筑，仅在外观和某些内部特征上体现了中世纪的风格。 莱昂的主教宫殿和民居Casa de los Botines（1881-84）都使用经济复杂的新哥特式元素，例如三重玻璃，转塔，尖顶拱门，法国哥特式首都和圆形塔楼。 高迪也出现了从中世纪世俗先例中汲取的母题，并以一种折衷的方式将它们结合在一起。 这些建筑证明了高迪对中世纪风格的亲切感，并暗示了可能在圣家族教堂中使用过的新哥特式类型学，但事实并非如此。
他不寻常的东方耶稣诞生立面设计，被那些隐约可见的抛物线钟楼所覆盖，每座钟楼长约100米，这与传统不同。 这不仅是现有建筑物中拍摄得最多的部分，而且还提供了高迪成熟，日益异常的建筑愿景的最明显证据。
高迪忙碌而相互渗透的表面证实了他对建筑的解释，认为有机建筑体现了自然的增长潜力和进化特性。 圣家族教堂的外墙是这种建筑方法的有目的的视觉陈述，与他的巴特罗公寓（Casa Batllo（1904-1906））的地质状况相同，但更具尝试性的“锯齿状”起伏和著名的悬崖的更宽阔，更强悍的三重外墙相似像卡萨米拉（Casa Mila）（1906-1910）。 在所有三座建筑物上，高迪都将岩色的面孔视为将雕塑可塑性与建筑质量融为一体的机会。 在某种程度上说，一个结构或装饰元素结束而下一个开始是不可能的。 （也可以看看： 建筑：词汇表 。）
巨大的钟楼同样无法与高迪自身作品之外的任何建筑先例相提并论。 最初被认为是方形的，与高迪一起演变成圆形的雄伟突起。 它们的锥形，未来派外观并非源于先前的哥特式尖顶，而是源于其特有的抛物线形构造，辅之以开放的方形和圆柱状支撑网络，产生蜂窝状效果。 他们积极向上的推力敏锐地表达了高迪对增长隐喻的偏爱，塔的迷宫暗示了超凡脱俗的“石林”。
同样，人物 雕塑 描绘圣经中的场景并打算在整个大教堂中进行装饰，不仅实现了传统的教学目的，而且还实现了象征性和隐喻性的目的。 高迪基于一系列石膏模子和frm生活模型拍摄的照片，这些人的内在脆弱性 石雕 必须针对立面脉动表面的残酷性进行观察。
抛物线拱门是高迪最臭名昭著的个人商标之一，在萨格拉达家族（Sagrada Famila）的最大胆创新中，值得关注。 他的潜力的实验最早可能始于1882年，最初出现在Guell Pavillions（1887）的马s中，通过屋顶的拱形开口促进了柔和的自然光的注入。 大约在同一时间，帕劳·奎尔（Palau Guell）（1887-91）将高抛物线作为一项重要工程，并将其用作具有某种壮丽住宅环境的戏剧特色。 在这里，抛物线拱形以两种方式出现：首先是入口的双拱形，以及上方的凸窗。 其次，作为主要的结构元素，创造了明显的内部空间，这些空间围绕着由抛物线形拱顶覆盖的接收区域。 在巴塞罗那的科雷吉奥·特雷里亚诺（Colegio Teresiano）（1889-94年），高迪将抛物线拱形作为室内的主要建筑图案。 然而，在圣家族教堂中对抛物线进行强力处理的最戏剧性的先例可以在两个尚未执行的项目的一些特别奇妙的计划中看到，这两个今天都通过图纸知道：首先，在教堂的草图（1892-3）中；丹吉尔方济会修道院； 然后在1908年为纽约的一家酒店大楼设计草图。
在从事圣家族教堂的工作时，高迪同时参与了另一个重要的任务-未完成的教堂和圣科洛马·德塞维罗的奎尔殖民地的残缺墓穴（1898-1917年）。 奎尔殖民地土窖是非凡的。 它的倾斜的柱子和弧形的结构使人们对室内空间和建筑支撑的传统看法无法实现。 但是，由于砖和玄武岩制品的精湛工艺以及许多彩色陶瓷表面的精细布置，隐窝给人的印象是从倾斜的裂缝中挖出，形成了有机部分。 在隐窝内，Gaudi excells是结构工程师。 不能不赞美如此迷人而又残酷的精神空间，祭坛教堂的天花板突然在原始拱门和柱子的笼子中突然扩散，似乎由离心力驱动。
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