杰克逊·波洛克的绘画：滴画技术的特征 自动翻译

有关杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）等纽约学校画家的作品的分析，请参见： 现代绘画分析 （1800-2000）。

波洛克现有画家

1956年 威廉·德·库宁 指出“画家每隔一段时间必须破坏 绘画 。 塞尚做到了，毕加索做到了立体派。 然后在1940年代后期 杰克逊·波洛克 做到了。 他把我们关于照片的想法彻底搞砸了。 然后可能会有新的绘画。”（如鲁迪·布拉什（Rudi Blesh）在《美国现代艺术》中所引用：人，叛乱，征服1900-1956。）这是存在主义主义者波洛克，他的未经预先涂漆的绘画方法符合让·保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）的前提： “存在先于本质。”而不是按照特定的计划进行绘画，而是从绘画 过程 中显现出来。

早在1942年，杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）就在 抽象表现主义绘画 。 画家 李·克拉斯纳 从1942年起一直与他一起生活直到他生命的尽头的他在一次采访中说：“在一幅非常好的画作面前，他问我：’这是一幅画吗？’ 这不是一幅好画，也不是一幅坏画，而是一幅画！怀疑的程度有时令人难以置信。然后，在其他时候，他再次知道自己是画家。”

波尔洛克的《 男女》 （1942年，费城艺术博物馆）依靠超现实主义装置 全自动 产生不合理并置的相关解剖片段，数字和几何形状，以及松散的自笔绘画。 作品中空间的正面性和浅浅性揭示了 立体主义 以及两次世界大战之间的表现主义 毕加索 特别是他的杰作 格尔尼卡 （1937年，雷纳·索非亚，马德里）。 对于人物，波洛克从 非洲艺术 以及 美国印第安艺术 和 墨西哥壁画 。

然而，不管波洛克对先前风格的欠缺之情如何，他允许潜意识确定这幅画形式的直接性都没有先例。 图片的“真实性”不在于对现象世界的任何提及，而在于潜意识的真理。 从1947年开始，波洛克通过倾倒或滴下油漆的技术创新进一步完善了这种激进内容的语言。 此外，他将惯常的构图重点放在了中心图像上，打破了物体在太空中的幻觉，形成了一种“整体”构图，其中表面纹理看似无限的复杂性创造了一个巨大的，脉动的强烈能量环境，完全吞噬了观众。

尽管关于波洛克的许多著作都夸大了悲剧性英雄主义的神话，但这位艺术家的确影响了艰难的外部环境：他与世隔绝且独立，他在四十年代初期（经历了十几次）逐渐陷入情绪混乱的螺旋式下降中雄伟的绘画多产的年份。 正如李·克拉斯纳（Lee Krasner）所言，波洛克（Pollock）生活和工作不懈，正如李·克拉斯纳（Lee Krasner）所说：“无论杰克逊有什么感觉，他的感觉都比我认识的人都要强烈。安静，他安静了。” （ 《可见的能量》 ，1972年，BH弗里德曼。）

对于20世纪其他伟大的美国画家的作品，请参见： 马克·罗斯科的绘画 （1938至70年）; 安迪·沃霍尔的流行艺术 （1959年至1973年）。

早期生活和影响

保罗·杰克逊·波洛克（Paul Jackson Pollock）于1912年1月28日出生于怀俄明州科迪，是工人阶级家庭中五个儿子中最小的一个。 他的母亲具有艺术抱负，并将其充分传达给她的孩子，以至于五个儿子都想成为画家。 波洛克的父亲在一个卡车农场中接连失败，造成了经济动荡，迫使该家庭在杰克逊成立后的头十二年里搬了七次。 1927年夏天，杰克逊（Jackson）和他18岁的兄弟桑福德（Sanford）在一个测量小组工作，在大峡谷北缘进行粗加工。 波尔洛克此时发现了酒精，并且还取了“保罗”这个名字，他认为他比“杰克逊”少男子气概。

波洛克（Pollock）和 菲利普·古斯顿 ，他也成为纽约绘画学院的主要成员。 他们既叛逆又知识分子。 在两年内因写反对学校强调田径运动的广泛观点而被开除两次之后，波洛克于1930年放弃，前往纽约，在那里他与长子查尔斯一起参加了 托马斯·哈特·本顿 在 艺术学生联盟 。 波洛克遇见 斯图尔特·戴维斯（Stuart Davis） ，谁在那里教书，以及 Arshile高尔基 ，经常在学校食堂里找到。 波洛克一直待在同盟中，直到1933年1月本顿离开为止，但直到1938年左右，本顿的影响力一直主导着这位年轻画家的题材和风格。

受启发 怪癖 和 巴洛克艺术 ，本顿（Benton）的 《西方艺术》 （1932年，新不列颠美国艺术博物馆）的戏剧性空间构成从太空深处直射到观看者身上。 本顿教授并在他自己的作品中使用了一种由互锁的曲线和反曲线组成的节奏系统（通常围绕假想的垂直轴布置），作为他创作的基本原理。 绘画空间的这种动态展开为历史发展中不可避免的展开的思想（受马克思主义历史理论启发的思想）提供了抽象的隐喻。 本顿对主题的选择在某种意义上也与之相呼应，因为他试图表明当今美国与其远古时代之间的连续性。 在二十世纪初对马克思主义和现代主义的调情之后，本顿保留了这种构成特征。

本顿试图通过探索该国的历史主题及其当代生活来制定独特的“美国”风格。 他对“美国”边境男子气概的崇拜一定吸引了波洛克。 顿的 美国风景画 在墨西哥壁画家的榜样的支持下，波洛克（Pollock）的四十年代画作出现了大规模的规模和史诗般的品质，从而播下了种子。 但是大尺寸也适合波洛克的宏大主题，涉及人类心理的普遍性，以及影响他意识的强大本能。

像当时的许多其他人一样，墨西哥人持有马克思主义关于历史演变的观点，他们希望通过对他们的遗产和历史的不断发展进行教育，从而激发同胞进行社会变革。 的访问 大卫·西奎罗斯（David Siqueiros） 1928年前往洛杉矶，而墨西哥壁画的复制品早在波洛克离开加利福尼亚之前就已经引起了他的兴趣。 作为一名高中生，他看到了 迭戈·里维拉 和 何塞·克莱门特·奥罗斯科 通过参加一些共产主义会议。 1936年，波洛克在西基罗斯（Siqueiros）的联合广场（Union Square）车间工作，在那里他尝试了非传统材料和新颖的涂敷技术，包括喷涂，喷溅和滴落油漆。

当Pollock摆脱Benton的影响力和整个代表权时，他越来越关注内部内容。 他在1937年约翰·格雷厄姆（John Graham）的一篇文章《原始艺术与毕加索》中发现了这种方法的鼓励（《美术杂志》第30期，第4号，1937年4月）。 格雷厄姆在书中写道，基元将其禁忌化为外表，以便更好地理解它们并成功处理它们。 他说过 原始艺术 通常具有很高的唤起力，这使它可以使我们的意识中失去意识的头脑清晰。

格雷厄姆认为，潜意识为艺术家提供了必不可少的知识和创造力，而原始艺术提供了对这种材料的更直接的接触，这使波洛克印象深刻，以至于他致信格雷厄姆，要求与他见面。 随之而来的友谊极大地鼓舞了波洛克在他自己的无意识中寻求普遍神话图像的勇气，同时又扩大了他对近代欧洲艺术的理解（尤其是 分析立体主义 和 超现实主义 ）。

1940年左右到达纽约的欧洲人进一步加强了波洛克对潜意识图像的关注。 的确，他说：“他们对无意识的艺术来源的概念给我留下了特别深刻的印象。” 但他很快补充说，最重要的欧洲人是毕加索（Pablo Picasso）和 琼·米罗 ，谁没有来美国。 最重要的是，对毕加索而言，波洛克一次又一次地返回了自己的作品。 阿维尼翁女神像 （1907年，纽约现代艺术博物馆）在1938年被MOMA收购，而在1939年到达纽约的 Guernica 尤为重要。 毕加索的这段时期激发了波洛克三十年代末期浅层空间中表现主义图像的碎片化，也为波洛克和他的同时代人提供了深刻而动人的绘画范例，同时体现了社会良知。形式创新的最前沿。 社会势在必行-已经是固有的 美国艺术 两次世界大战和大萧条极大地加剧了这一局面，给波洛克和他的同时代人带来了沉重的负担。

1935年，波洛克进入了联邦艺术计划的画架绘画部门，这为他提供了一定的财务稳定性。 布尔戈因·迪勒（Burgoyne Diller）是他的上司，在他无法提供绘画名额时为他提供庇护。 除了经济利益外，美国工程进度管理局（WPA）还把波洛克带入了包括新生在内的画家社区。 纽约学校 ，他们都试图吸收墨西哥壁画家，抽象立体主义，抽象超现实主义和毕加索的相同的不同影响 表现主义绘画 三十年代，特别是 格尔尼卡 。

波洛克的突破

波洛克在三十年代末期与急性抑郁症和酗酒症作斗争，并于1939年开始进行荣格精神分析。 除了对他的情感危机进行何种治疗外，它还深刻影响了他 艺术 鼓励他搜索具有普遍性，潜意识的图腾图像。 在1942年到1948年之间，他给出了许多作品（包括一些早期的滴灌图片），并以原始力量的寓意来表达神话般的名字： 秘密守护者 ， 男女 ， 月亮女人 ， 图腾课 ， 夜间仪式 ， She-Wolf 和 魔法森林 。 许多早期动作绘画，例如《 银河》 和《 大教堂》 ，都被赋予了唤起一种灵性感或自然崇高感的头衔。 从1948年到1952年，波洛克大多为他的画作编号，而不是为其命名，但有关图腾的联想仍然存在。 的确，波洛克不给图片起名，试图使他们的精神内容更加普遍。 然而，波洛克在1951年重新引入了清晰的图腾人物，并在1953年恢复了神话般的头衔。

1941年11月，约翰·格雷厄姆（John Graham）选择了克拉斯纳（Krasner）和波洛克（Pollock）共同创作的作品。 由此，克拉斯纳发现波洛克住在她的拐角处，于是她抬起头来。 第二年秋天，他们搬到了一起，并通过Krasner，波洛克极大地扩大了他的艺术朋友圈。 特别是她将他介绍给了手势师德库宁（De Kooning）和 汉斯·霍夫曼 以及评论家Harold Rosenberg和Clement Greenberg。 在稳定波洛克（Pollock）方面，克拉斯纳（Krasner）似乎比心理治疗师更成功，而波洛克（Pollock）进入了他一生中最具创新性和生产力的十年。

在波洛克（Pollock）的第一批伟大照片之一的《 男性与女性》 （《 男性与女性》 ，1942年）中，前两年的作品保留了图腾的质量和稳定的对称性，但是这些图像却以一种更为自由，更加自觉的方式涌现出来。 左上方的眼睛，数字，冲动的手势和泼溅，似乎是随机地从密集的活动元素中聚集在一起的。 叠加在两个黑色垂直条上的图腾图案增强了几何形状，并稳定了手势和小图像的其他自由运动。

在四十年代初期的作品中。 波洛克将本顿的戏剧性创作和墨西哥人的马克思主义信仰对历史的无情演变的影响转化为一种无意识的，无意识的内容的动态展现的思想。 在接下来的四年中，这个想法不仅在波洛克作品的内容上占主导地位，而且在他的风格演变中也越来越占主导地位。 随着手势变得更加真正地自动化，有必要设计一些新的平衡构图的方法。 在“ 男性”和“女性”中 ，几何图形可以达到此目的。 后来，波洛克开发了“整体”合成器来解决此结构性问题。

尽管是超现实主义艺术家帮助将潜意识合法化为波洛克的题材，但早在1942年，他就似乎已经开始以完全不同的方式使用心理自动主义。 超现实主义者保持实验距离，分析他或她的自动主义者的表达，通过自由联想发现它们的内容，然后回到图片中以增强这些发现。 Pollock冲动地直接在画布上工作，以捕捉昏迷图像跌落时的图像。 在 雄性和雌性中 ，偶尔出现的油漆滴落和飞溅不像超现实主义那样是自由交往的跳板，而是努力记录他的潜意识过程的自发性。 这样的技术证明了波洛克在1947年的“滴水”滴画中（例如 大教堂 （1947年，达拉斯艺术博物馆））在风格上取得突破的意识形态先驱。

此外，波洛克和他的朋友们对即时性的最高关注使他们得出结论，素描不是“现代的”。 这使他们与导师毕加索和米罗以及朋友高尔基有所不同。 由于他们认为重要的绘画从定义上讲可以解决其时代问题，因此您必须“现代”，因此可以 自发地 在画布上工作。

1942年 罗伯特·马瑟威尔 威廉·巴齐奥特（William Baziotes）向这位30岁的波洛克介绍了 佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim） ，他要他参加 拼贴艺术 在她的新 世纪艺术 画廊。 Pollock，Motherwell和Baziotes都制作了第一批拼贴画，为演出做准备，并共同撰写了自动主义诗歌。 然后在1943年11月，波洛克在“ 本世纪 的 艺术”上 进行了一场单人展览，詹姆斯·约翰逊·斯威尼（James Johnson Sweeney）（现代艺术博物馆的重要策展人）为此撰写了目录。 阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr）从展览中购得波洛克（Pollock）的 《 She-Wolf》 （1943年）作为现代艺术博物馆，旧金山博物馆则购买 了《秘密守护者》 （ Guardians of the Secret ，1943年）。 在节目回顾中， 克莱门特·格林伯格 拥护波洛克（Pollock）是他那个时代最伟大的画家，此后不久，佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）将波洛克（Pollock）放在了固定器上。 正当联邦艺术项目关闭时，这为波洛克提供了固定收入。 古根海姆不仅给了他每月300美元的津贴，而且还给了他最近来的链接 超现实主义艺术家 在她的画廊展出的

在四十年代初期，波洛克在他分散的自动画家涂鸦与持续的图腾图像之间取得了平衡。 受到波洛克（Orcoco）和毕加索（Picasso）的重大影响，波洛克（Pollock）的表现主义作品延续了这一图腾形象。 较宽松的自动画家笔法和较小的自发形式和符号的自由发行代表了超现实主义的新影响。 在这些作品中，波洛克开始调和两者，利用自动性打破了图腾图像的形式隔离。 将这些图像分解为离散的实体，使它们能够以越来越倾向于过程的绘画风格与自由联想更流畅地交互。

一些批评家认为，程序化的荣格主义象征主义是这些图像的基础，但没有人成功地对波洛克的任何绘画中的这种肖像进行了一致的解读。 Pollock确实相信集体无意识，并且在自由交往的过程中，他可能会根据他在Jungian分析过程中阅读或听到的材料来调出和使用个人图像。 以同样的方式，波洛克偶尔会在标题中提及特定的神话，例如 帕西法尔 1943年，但它们不过是丰富或深化协会的一种手段。 波尔洛克是用自己的无意识创造出来的，他利用自动主义将他的心理经历转化为手势和形式。 在某些情况下，他随后发现了已知传说中的确凿相似之处，但他避免了来自外部来源的系统性指称。

波洛克走向手势主义

在《 壁画》 （1943年，爱荷华大学艺术博物馆）中，手势本身具有表达力。 但是即使在这项工作中，也可以追踪某些特定的关联。 特别是，令人信服的论点是，在一个层面上， 壁画中 黑暗弯曲的垂直面具有受美国本土象形文字影响的图形参考。 印度的示威 沙画 该画家于1941年在纽约自然历史博物馆见过，后来似乎也鼓励了波洛克在1947年初开发的免费手势浇注技术。在1944年2月的一次采访中，波洛克说他的画不包含故意的他引用了来自美国原住民艺术的图像，尽管他承认，当直观地工作时，图像可能会从一个人的潜意识中出现，而是通过自由联想而不是故意的肖像。 同样地，把波洛克的作品视为一种治愈行为的沙画家的萨满主义意图，在波洛克的思想中似乎是倾斜的，尽管他似乎并没有明确地模仿它们。

佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）在1943年7月委托波洛克（Pollock）为她的房屋绘画8乘20英尺的 壁画 。像本顿（Benton）和墨西哥人的大型作品一样，大尺寸的画作将画布变成了一个吞噬环境，整个油漆墙，而不是一个可以在视觉和物理上占主导地位的小物体。 这样，它为波洛克著名的滴画的规模开创了先例。 这也迫使艺术家在地板上工作（就像他在纽约看到的纳瓦霍人的沙子画家一样），这样他就可以在图片的四周移动并到达图片的各个部分。

如果取代 壁画 （以及1943年和1944年的其他几幅画）中的图腾图像的抽象的，有节奏的手势是出于人物形象而产生的，那么最终的效果还是一种手势风格。 在这方面，波洛克不仅预见了1947年至1950年的作品，而且在1942年和1943年的某些画布或部分画布中，他还尝试性地探索了滴水和倒水的过程，正如我们在《 男性和女性》中 所见。 尽管如此，这些作品在概念上仍然与虚幻作品联系在一起，因为它们是自觉地“组成”的。 就 壁画而言 ，波洛克故意围绕本顿的曲线和反曲线系统组织构图。

构图兴趣在壁画整个表面上的均匀分布是其最具革命性的特征。 这预期了“整体”构图的思想，以解决如何组织由自动手势产生的图像的问题。 随着Pollock的每一个绘画笔触变得越来越独特和形成，它们变得越来越适合作为图腾图像的替代品。 1946年和1947年，波洛克最终放弃了图像和结构系统，换成了“整体”构图和完全的手势风格。 在这方面，他走得更远 皮特·蒙德里安 或琼·米罗（Joan Miro），尽管两个人都绘制了均匀分散的作品，但他们始终保持底层的作品结构。

波洛克（Pollock）和克拉斯纳（Krasner）于1944年夏天在普罗温斯敦（Provincetown）度过，1945年他们去了长岛东汉普顿（East Hampton）的斯普林斯（The Springs），在那里他们购买了5英亩的农舍。 波洛克（Pollock）和克拉斯纳（Krasner）尽可能毫不客气地于10月下旬结婚，并永久地搬到了斯普林斯（The Springs）（尽管经常去纽约旅行）。 克拉斯纳后来回忆说，一开始“长岛真是地狱”。 Pollock的工作室没有暖气或电灯，起初没有热水，也买不起房子的供暖燃料，更不用说汽车了。 然而，波洛克确实在这个时候开始了年度展览-在 本世纪的艺术 ，然后在贝蒂·帕森斯画廊-终于到了1949年，他开始卖得足够以提供一些适度的舒适感。

1946年，在波洛克在长岛的第一个整年中，他的工作经历了又一次巨大的变化。 在上半年，他的绘画中混合了手势和图腾的图像，如 The Key （1946年，芝加哥艺术学院）一样。 在这一年的下半年，他完全放弃了公开的图像，转而从事“ 草的声音 ”系列的创作，该系列的作品以诸如《 闪闪发光的物质》 （1946年，纽约现代艺术博物馆）之类的非凡画布为高潮。 在这些作品中，艺术家将整个表面当作均匀的手势笔触区域来处理，以感性的方式应用，色彩丰富，并且没有任何明显的图像。

在 《钥匙》中 ，甚至在1943年的《 壁画》中 ，人们都可能将某些元素读为太空中的人物或物体。 “闪烁物质” 仅具有重度雕刻的油漆表面的实际深度，并且在表面纹理的编织平面后面具有浅层空间的微妙错觉。 的自由 手势绘画 视觉活动的分布均匀（Pollock的“整体”结构）可以避免闪烁，从而避免了成分混乱。 表面上动作的物理质量受到的压力表明，与 壁画 这样的作品相比，波洛克用自动手势进行的手势更为直接。

波洛克的滴画技术

在1946年底或1947年初的“ 草丛中的声音 ”系列紧随其后，波洛克的滴水和倒水画布比起“ 闪闪发光的物质” 拥有更多的手势自由。 在创作 大教堂 和 1948 年 第1号 作品（1948年，纽约现代艺术博物馆，纽约）时，波洛克将画布铺在地板上，用刷子像木棍一样，在表面上方徘徊，但从未触碰过。 这使得手臂和身体的运动比他所能实现的更轻松，更自发，而仍然需要用刷子或小刀将颜料压在画布上，如“ 闪烁物质”中那样 。 Pollock通常还使他的滴画更大。 因此，通过直接在地板上工作，他不仅能够利用重力来促进他的应用方法，而且还能够绕过组合物，从字面上走进它们就可以到达各个部分。

在滴画中，波洛克消除了所有符号和标志。 只有手势本身仍然是神话的隐喻。 这总结了波洛克对自动机的应用的全新变化：他使用这种技术表达而不是挖掘； 他将绘画本身转化为自我实现的冒险。 当波洛克在1942年对霍夫曼说：“我是自然”时，他的意思是绘画的主要主题来自这种直接的，内省的探索，而不是来自外部世界。

直观地，观看者可以感觉到Pollock制作滴剂的过程，并可以想象随着颜料的手势在画布上自由移动的感觉。 的确，观众必须重现这一过程的感觉才能体验到作品的更深层次的意义，因为绘画是“关于”以这些手势记录的内省内容的。 波洛克的滴画要求观看者在自由欣赏充满活力的色彩和动作的同时放弃智力控制。 Pollock解释说，一个“不应寻找”，但应被动看-并尝试接受这幅画所提供的东西。 愿意中止控制的状态是利用画家记录下来的情绪的唯一可能方式。

作为合成物，波洛克的每幅滴画都同时分解成混乱的单个线条，同时也汇聚成结构均匀的整个视野​​。 他们没有“正确”的观看位置，例如 高文艺复兴时期绘画 ; 确实，观看者必须在他们之间移动。 他们吸引观众来仔细检查细节，逐段通过，同时以巨大的尺寸淹没观众。 他们丰富的色彩和质感突出了广阔的表面，而多层油漆（以及沙子，烟头，玻璃和其他材料）的精心制作和完全可见的覆盖层却创造了非常真实的深度和空间。

过程的透明性-观看者可以轻松地重构创作行为的方式-使滴画具有非凡的即时性。 这突出了当前作为绘画中固定的参考点，并且强调是现代主义的标志之一。 这些照片的出色表现部分解释了为什么如此多的波洛克当代人将滴画视为历史上存在的分水岭。 现代艺术 。

纽约画派的画家特别意识到要继承现代主义的遗产。 时间到现在的崩溃是现代主义的中心问题。 过去只存在于现实中。 波尔克本人（1950年8月5日在 《纽约客》上发表的文章 ）证实了这种特征的蓄意性，他在1950年评论说：“一位评论家曾写过我的照片没有任何起点或终点。他没有是说赞美，但这是。”

在绘画中 康定斯基 开创了叙事时间的瓦解，他的作品一定鼓励波尔洛克以似乎吞噬了观众的身体和时间的方式绘画。 在波洛克时代，康定斯基的作品代表着自然的自发性和精神内涵。 抽象主义 。 1943年5月，波洛克在非客观绘画博物馆担任看门人，该博物馆收藏了康定斯基世界上最大的绘画作品，他无疑参观了博物馆1945年的康定斯基纪念展。 除了在展览中展示约200名康定斯基外，该博物馆还出版了他的重要著作的译本，其中包括 文本艺术家 （ 文本艺术家） （波洛克拥有）和他的理论论文 《艺术中的精神》 。 在 文本的 一段 文字中， 康定斯基（Kandinsky）写了一篇关于学习的文章，“不要只从外面看图片，而要“进入”它，在其中四处走动，并融入其中。

波尔洛克（Pollock）在1947年谈论他的新绘画过程时回应了这一建议，他说他可以在画布上走来走去，从所有四个侧面看到它，从字面上看是在绘画内部：这是摄影师生动地说明的方法 汉斯·南特 在他在长岛工作室拍摄的波洛克（1950）系列照片中。 他说他已经摆脱了画架，调色板，刷子等常用的摄影工具，取而代之的是，他偏爱抹泥刀，棍棒，小刀，以及滴落的油漆或沉重的油漆。 厚涂颜料 加上沙子，玻璃碎片和其他异物。 显然，他承认自己不知道自己在做什么。 直到经历了一段“结识”之后，我才知道他在做什么。 换句话说，这幅画有自己的生命。

波洛克式滴灌技术的天才当然不是技术发现，也不是可简化的。 Siqueiros，Hofmann甚至Pollock本人都在四十年代初期或之前尝试过该技术。 松散，连续 画画 超现实主义者的技术通常会产生线条网络，这些线条也类似于波洛克倾倒和滴下的油漆表面的复杂性。 早在20世纪20年代中期，超现实主义者就进行了泼漆和喷漆实验，而波洛克当然知道这些作品。 但是，当波洛克开始探索 壁画 和四十年代中期某些其他作品的意义时，才开始定期使用该技术。

滴注图像的显着方面之一是Pollock对手势， 颜色 ，以及使用这种较自由的应用程序技术可以使整个字段的视觉均匀度。 似乎在波洛克的早期作品中物理上将油漆涂抹到画布上实际上阻碍了手势的连续性。 相比之下，滴水和倒水给了艺术家更多的控制权，而不是更少。 从这个意义上讲，新技术提供了更高的渲染精度。

尽管滴画最初看起来是无政府状态的，但波洛克逐渐建立起了茂密的，彩色的表面，使每条线条和斑点都充满了独特的表情。 早在1943年，波洛克 抽象画 本身非常完整，与众不同。 鉴于该技术，特别是在1946年之后，令人震惊的是这些组合物中的每一个都是多么独特和不重复。

动作绘画的特征

评论家 哈罗德·罗森伯格 ，他在1952年发表的文章“美国动作画家”中对美国进行了评论 前卫艺术 他首先创造了“ 动作绘画 “-提供了波洛克立场的权威性描述。他解释说，美国画家最近开始将画布视为可以行动的区域或舞台-而不是用于复制，展示或表达真实或真实物体的空间。想像得到的是，画布上不是图像而是事件，换句话说，用这种“方式”创造的每张照片都具有启示性，即使不是传记性的，罗森伯格也因此比较了波洛克的 抽象表现主义 与19世纪的作品 梵高 ，他的情绪和情感都出现在他的所有画布中。

同样，在这种情况下，动作画家波洛克被描绘为艺术家存在主义者，其未经预谋的绘画行为符合让·保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）的主要前提，即“存在先于本质”。 对于艺术家要做什么，没有确切的计划：相反，图片是在绘画过程中出现的。 因此，当他说“您的脑海中没有真正的先入为主的图像吗？” Pollock回答“否”。尽管他确实对图片的外观有大致的了解。

Pollock的作品在绘画过程中直接暴露了其创作经历中不断变化的事实。 他将社会相关性的义务（两次大战之间的普遍流）转变为对“自我”的不懈追求的坚定道德承诺。 在 1号（1948年） 右上角，画家自己的手所产生的多重印象强调了画家个人存在的即时性，相反，强调了与之相对的画布的广阔性。 纽约学校的许多画家都以这种方式使用手印。

根据李·克拉斯纳（Lee Krasner）的说法，波洛克从爵士乐中汲取了一些线索。 就像Dizzy Gillespie或Charlie Parker的即兴创作一样，波洛克的滴画使形式和内容密不可分。

1947年，佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）关闭了画廊，回到了欧洲。 贝蒂·帕森斯（Betty Parsons）同意在她的画廊里接受波洛克（Pollock），尽管她负担不起古根海姆（Guggenheim）每月要支付的津贴。 后者持续了很短的时间，直到波洛克的生意兴隆到足以使他微薄的生活。 他在1948年1月的第一场贝蒂·帕森斯（Betty Parsons）展览中首次展出了他的点滴照片。这些照片遭到了广泛的嘲笑，并且一直持续到他去世，尽管他对天才艺术的认可在艺术界迅速增长。

1950年代的波洛克

在当地医生的帮助下，波洛克（Pollock）在1948年至1950年之间完全远离酒精，这些年的工作更加平静和自由。 1948年以后，尽管他常常不发自怜悯，但在新闻界引起了全国的关注。 1949年，《生活》甚至刊登了一篇题为《杰克逊·波洛克是美国最伟大的在世画家》的文章。 1950年，摄影师Hans Namuth拍摄了波洛克作品的短片。

波洛克1950年的点滴照片，例如 27号 （1950年，惠特尼美国艺术博物馆），更大，更没有证明感，而且更加令人渴望。 它们趋向于具有更开放的线编织，并且当它们到达画布的外部边缘时似乎更多地包含在内部。 相比之下，1949年的密集作品在边缘到边缘的强度水平相同。 1950年最具有纪念意义的作品还具有柔和的漫射光，例如已故 印象派 的百合花 油画 。 克劳德·莫奈 。 这些庞大的作品立刻代表了波洛克发展的这一阶段和创造性的死胡同。

1950年末，波洛克开始再次喝酒，他的创造力急剧转向纯黑白图片，其中许多带有人物或图腾图像，例如《 回声》 （1952年第25号 ，纽约现代艺术博物馆 ）。他也做了一些点滴照片，但是他的生产力下降了，他似乎对自己的发展方向失去了信心。从1951年到1953年的几幅画仍然是高质量的，例如《 回声》 和《 蓝色波兰人第11号》 （1952年，澳大利亚国家美术馆，堪培拉），但它们也有更焦虑和摸索的感觉。这些年来的一些作品似乎步履蹒跚。

在《 蓝色波兰人》中， 波洛克介绍了强烈的蓝色对角线的节奏（画在二乘四的边缘上），仿佛他在寻求某种稳定性。这也可能意味着渴望回到自己的根源上，因为两极的想法类似于本顿在1930年代初向波洛克教授的构图装置以及波洛克在1943年为 壁画 所使用的构图装置 （尽管本顿的意思是将这种极点假设的，不可见的）。

蓝色波兰人 波洛克（Polllock）创作了极为不同的《 肖像与梦想》 （1953年，达拉斯艺术博物馆） 后不久 ，从精神上回到了他四十年代初期的出发地-他本人（“肖像”，彩色画）和潜意识（黑与白的“梦”）。但是头部不是孤立的形式，而是充满了无意识的图像，而左侧的自由自动机形式似乎包含在框架中。接下来的波洛克做了几幅密集，错综复杂的画作，例如《 彩虹灰》 （1953年， 芝加哥艺术学院 ），《 白光》 （1954年，纽约州现代 艺术博物馆） 和《 气味》 （1955年，私人收藏），尽管它们具有新的沉闷黑暗，但与他1946年的风格更紧密相关。

1954年和1955年，波洛克的绘画几乎停滞不前，因为他的饮酒量越来越大，他的抑郁感也越来越深。 公众仍然对他的工作开玩笑：1956年，《 时代 》杂志轻描淡写地将他称为“杰克·杰克”。 到那时，他已经完全停止绘画了，于8月10日晚上，他将汽车开到温泉附近家中的道路上，杀死了自己和与他在一起的两个年轻女子之一。

波洛克的遗产

波洛克的遗产 抽象画家 博大精深，但往往不容易被看见。他的点滴式风格并没有激发模仿者的灵感，因为它是如此独特。而五十年代的手势画家可以尝试威廉·德·库宁或 弗朗兹·克莱恩的笔迹 或菲利普·古斯顿（Philip Guston）不一定要制作秃头的衍生作品，没人能画出看上去不像弱波洛克的滴剂。然而，波洛克对绘画时间的根本性重新定位（他专注于油漆撞击画布的瞬间，清除对过去时间或先前绘画的引用）是五十年代手势画和即时绘画的主要灵感来源。始于十年末的“事件”。在工艺中表达材料的直接性和 六十年代 的 极简主义 也应归功于波洛克， 贾斯珀·约翰斯 （ Jasper Johns） 的作品 和 波普艺术运动 与历史时代的 脱节 也是如此。 总的来说，即使波普艺术家拒绝了波洛克对浪漫个性的强烈主张。 无论如何，是什么使波洛克成为了 20世纪的画家 是 艺术收藏家 ，其中一位（戴维·马丁内斯（David Martinez）） 于2006年 以1.4亿美元 的价格私下出售 了波洛克的 《 No.5 （1948）》 。