抽象表现主义绘画：历史，描述 自动翻译

介绍

的历史 抽象表现主义 在美国（1940-60）是对装置和欧洲美学标准的同化之一 前卫艺术 ，然后逐渐脱离他们。 从1930年代开始，是与欧洲传统 抽象主义 本着自我教育的精神，在1940年代成为对自我的热情质疑，其特征是非历史性的，以其图像自由和原始表现形式的发展而著称。 什么时候 杰克逊·波洛克 （1912年至1956年）， 汉斯·霍夫曼 （1880至1966年）， Arshile高尔基 （1905-48）及其许多同代人在二战初期寻求从封闭的几何世界中解放出来 具体的艺术 （包括类似的样式 德·斯蒂吉尔 和 新Plasticism ）以及代表制和 超现实主义 ，他们突然发现自己身处陌生的地区，失去了传统的路标或规定的程序。 这些 抽象画家 他们本着退位的精神来到了未知世界，但他们赋予了对过去的放弃，自由和自发性的积极价值观。 自由发明成为其自身的辩护，而图像平面，即表面在其所有具体方面的物理现实，也成为其自身的神话。 图像功能相反； 它脱离了外部世界的所有对象，而成为艺术家自身的生命力图 表现主义 ; 它反映了创造性行为的自给自足。 抽象的图像在更大程度上解放了自己，直到最终它否认了它的代表性起源并具有绝对价值。

有助于巩固新的变化和事件 现代艺术 在1940年代初期成为当代演变的一个重要分水岭 美国艺术 一般而言， 纽约学校 尤其是。 尽管许多美国作家和画家本人倾向于强调这些发展的独立性和本土性，但它们也最深刻地代表了欧洲现代主义的一些早期理想在美国土壤上的移植。 也可以看看： 表现主义绘画史 （c.1880-1930）。

描述

在抽象表现主义中； 个人个性的艺术陈述服从于通常遵循的非个人性客观原则，并且服从于不断变化的方向不断的实验。 尽管该运动已经具有标志性意义 抽象画 ，以及它的大小艺术家，它也能够保持一种活力，流动性和变化的氛围，因为它最有力的参与者一再抵制住陷入某种静态或过分个性化习语的诱惑。 它的作品典型地带有不完整，至关重要的近似的标记，并以一个开放的问题结尾，似乎是为了确保其创作者有足够的手势自由，并劝阻单纯的举止主义。 对非人格化的塑性问题的持续关注使抽象表现主义位居前列 抽象艺术运动 现代时代。 这些特质将其与20世纪早期的运动联系起来，例如 立体主义 。

但是，“运动”一词已被从事此类活动的艺术家坚定地拒绝。 绘画 在他们看来，最好的定义是它的生气勃勃的氛围和自发的自由理想，而不是任何规定的技术程序，共同的主题，计划或师父关系。 这只是这种新型的许多悖论之一 非客观艺术 。 同样令人反感的是，总体风格对正式结构表现出了深切的关注，而在外观上却显得混乱而不确定。 它完全专注于客观，内在吸引力的物质媒介，却又浪漫浪漫； 它是一次自我陶醉和自我着迷； 即使它嫉妒其独立性和积极的自决权，也要依靠欧洲的先例。 许多 艺术评论家 试图将新画家的成语与装饰性壁画联系起来，并在新作品中看到了纪念性装饰的一种形式。 但作为一个重要人物，罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）强调了他作品的独特品质，这是一个著名的例子，他将自己的画作与“私密日记”进行了比较。 这是两种明显不相容的情感气氛，直到我们回想起 保罗·高更 （1848-1903）和随后的世纪之交画作均以 装饰艺术 和主观的 象征 。 梅耶·沙皮罗（Meyer Schapiro）也许在与波洛克的画作中最能恰当地描述新抽象绘画与装饰的关系：“像波洛克的 1号 作品或他的《 秋季节奏 》这样的作品太有力了，恳切地不能作为装饰。只有从远处看，忽视表面和执行的亲密个人特质以及小区域内所有的激情和幻想，可能会将装饰方面误认为是整体的基本特征。”

这些评论是在1956年冬天，在英国现代艺术博物馆伦敦展览“ 美国 现代艺术”之际，由英国广播公司（BBC）播出的第三档电视节目 “今天的年轻美国画家”发表 。 在同一个电台谈话中，沙皮罗博士极大地指出了新美国抽象绘画中类型的极性。 他的独特之处将有助于建立许多明显不同风格的共同来源，并阐明新产品的那些特征。 艺术 这使得描述性术语“运动”既合法又适当。 沙皮罗博士将波洛克和德库宁的姿态画描述为一种“冲动和机会”艺术，并与马克·罗斯科（Mark Rothko）相反，他强调感觉。 他宣称：“每个人都追求一种绝对的境界，接受者可以迷失自己，一个是强迫运动的，另一个则是弥漫性的，似乎是内在的，主导色彩的感觉。两者的结果都是绘画具有强大而直接影响的世界；在意识到这一目标后，艺术家们倾向于以更大的规模进行创作-像 壁画 在纽约的展览中很常见，的确是使艺术家最有效地实现目标的方式。”

抽象表现主义的后来变体，属于 绘画后抽象 ，包括： 硬边绘画 ，异型帆布和 极简主义 。 在欧洲，抽象表现主义被称为 艺术无形 （无形艺术），分为手势派，称为 斑点派 （另请参见 眼镜蛇集团 ），还有一种更柔和的样式 抒情抽象 。

杰克逊·波洛克和威廉·德·库宁的手势主义

以沙皮罗博士的有用区别为出发点，我们可以辨别两种抽象绘画的一般类型的其他特征，并就不同观点和人类价值观得出一些结论，以支持每种观点。 头长，线性 姿势画 Jackson Pollock和 威廉·德·库宁 （1904-97）源自20年代和30年代通过 超现实主义艺术家 （看到 艺术中的自动主义 ），但它们体现了一个动态的概念，即 个体将 在此时此刻运转，并相信行动的有效性。

注意：纽约学派对表现主义采取不同方法的早期例子包括： 帕西法尔 （1943年，大都会博物馆）作者：波洛克，以及 坐着的女人 德·库宁（1944年，大都会）创作。

对于这两位艺术家来说，绘画过程的动态在画布上的启示是一种重要而至关重要的行为。 这幅画成为艺术自我在时间和空间上的一种裸露，结构化的暴露，涉及一系列重要的审美情节，选择和决定。 因为这些决定必须在即时感觉的压力下做出，并且与传统的艺术表现价值和对外部自然的依赖都脱节，所以艺术家被迫与自己作为选择和行动的来源进行更深的交流。 放弃自然主义幻觉和仅仅将绘画质量作为艺术品的真正内容发展起来，就具有深远的精神承诺的特征，这并不是太牵强。 放弃的紧张关系开创了自我探究的新模式，其中激情，不安和个体的存在感被绘画本身的“行为”所识别。

这并不一定意味着这个新的“ 动作绘画 “是主观的或“ conf悔的”性格。事实上，对幻想和心理内容表达的严格限制正好相反。相反，对具体，物质手段和形式价值的高度集中不断将所有情感转化为令人信服的最后，我们留下一个生动的比喻来代表一般的活力和能量，以及一个像我们这样的图画现实，就像我们自己一样，不断地参与着一个永无止境的运动，发展和变化过程。充满活力的新空间概念以及高尚的创作过程，是采取自由和主权行动的机会，然而，在新作品中却充满了清醒的绝望和暴力气氛。 杰克逊·波洛克的画 而威廉·德·库宁（Willem De Kooning）的人则朝着极端的怀疑和拒绝态度迈进。 即使在现代欧洲传统中，艺术家也很少如此猛烈地放弃传统口味，外貌和传统绘画配件。 他们很少如此明确地寻求未加工的，未完成的和不确定的。 这两位艺术家的力量在于使他们的拒绝具有积极的价值，并通过自身的爆发力将我们的艺术世界强加于我们，这一引人入胜的魅力使我们不再错过传统艺术所熟悉的，不断变化的品质。 波洛克和德库宁的绘画中表现出的极端自由和反抗精神使这些作品与我们这个时代的一些重要哲学问题有着至关重要的关系。 艺术家自愿接受了创作画作的新条件-主题，图像，联想和风格手段的一系列根本性减少和消除，似乎使自己在艺术作品和自我中达到了某些不可还原的水平。 他们有意识地经受了严峻的考验。 结果，危机感和宣泄情绪常常遍及他们的工作，并且可能是其情感氛围的重要组成部分。 在过去，甚至在近代，现代的过去，艺术家都几乎找不到支持，并且实际上，他必须很少或根本不依靠自己和自己的行为。 这种情绪本身不必仅仅在痛苦和暴力的图形表达中就背叛自己。 根据个人的不同，它也可以采用更和平的态度和更少的绘画风格。

有关20世纪一些伟大的抽象表现主义绘画的解释，请参见： 现代绘画分析 （1800-2000）。

在个人戏剧表现出绘画行为的背景下，这种行为生动地表现在杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的照片中， 汉斯·南特 -抽象表现主义对严肃性提出了最深刻的主张。 绘画行为作为主题的提升是一个重要的提醒，即绘画是由单个人为单个人制作的。 在一个有问题的礼物的背景下，艺术家在画布上的决定既体现了对未知事物的冒险，又体现了他的自由个性。 不允许使用现成的解决方案； 经双方同意，十九世纪的绘画幻象被归咎于不太严重的幻象。 20世纪画家 。 抽象表现主义的本质放弃被转化为体现新的，表达性的自由和新的个人责任感。 对自由价值的过分关注常常使艺术家超越传统，并处于绘画允许的范围之内，从而使人们对其艺术产生广泛的兴趣变得困难。 当代抽象艺术家的奉献精神几乎是宗教性的，他们将无视传统的19世纪幻觉主义，成为高度自觉的绘画独裁者。 然而，在后来的没有神的艺术神学中，禁欲主义的严格性已被根深蒂固的浪漫冲动，对奢华品味的迷恋以及对艺术过去的无聊而扭曲的记忆的品味所改变。 威廉·德·库宁（Willem de Kooning）的绘画特别表明，传统不能轻易被抛弃。 在他完全抽象的绘画中，绘画操纵的速度和暴力似乎反过来，因为他们的狂怒使他们不得不偿还具有代表性的幽灵。 在Pollock和De Kooning的绘画中，自由的束缚被赋予了未变形的绘画过程的冲动，幻想和大量的物质证据。 这种绘画暗示了一种“不纯洁”的心态，接受机会，变化和“行动”-这是一种与时间和持续时间相关的艺术。 （另请参阅他的妻子在杰克逊·波洛克的艺术中扮演的重要角色， 李·克拉斯纳 （1908-84）可能曾共同发明“动作绘画”。）

Mark Rothko和Clyfford Still的色场绘画

相反的是 色场绘画 像这样的艺术家 马克·罗斯科 （1903年至1970年）， 克莱福德·斯蒂尔 （1904-80）和 巴尼特·纽曼 （1905-70）：一种基于更纯粹和绝对的意识态度的绘画。 他们的艺术最初源自“象征”模式，仅在边缘处承认“意外”和未经预谋的效果，而是寻求一种更具偶然性和偶然性的，更为层层的风格：一种非时间性，明显简化且稳定的艺术。 这些艺术家共鸣 颜色 感觉，甚至从根本上减少了绘画的内容。 他们接触超越自我的某种和谐的感觉领域。 确实，他们的绘画有可能成为形而上学知识的工具，是具体现实与某些理想化，神秘的异性之间的中介。 两组不同的艺术家都在大规模工作，力求营造整体绘画环境的印象和英勇的设计。 艺术家经常需要大型的剧院来明确其空间意图。 德库宁（De Kooning）和波洛克（Pollock）的绘画作品，无论其规模有多大，都用即时和物质的事实不断地重申个人的斗争。 它们不断地证明自我处于选择和决定的冲突模式中。 相比之下，Rothko和Still的作品以其更高的纯正性，更快地适应了自我，并超越了其竞争的力量。 物质被精炼成发光的悬浮液，成为某种内在和谐的生动标志。 作品本身似乎通常只是努力使精神对新的提升的真理顺序（一种视觉上的崇高诗歌）保持永久性开放的阶段。

本质上，这两种绘画都是意识时刻的记录。 一方面爆发为躁动不安的运动，另一方面则延长为色彩浓烈的遐想。 如果可以将De Kooning和Pollock的绘画称为委托作品，而艺术家会毫不犹豫地透露自己的想法，那么Still和Rothko的绘画就是一种遗漏的艺术，提出的建议多于陈述。 前两位艺术家运用强调线，他们的绘画充满活力，丰富而富有活力。 最后两个使用色斑或扩散，或参差不齐的深色颜料漂流形状。 他们的艺术是安静，裸露和惰性的。 当这类绘画亲密无间时，De Kooning和Pollock坚持并可能夸大了表达的重点。 Still和Rothko的画作从抽象变为具体。 某种神秘的色彩和模糊的内心残留暗示着两位艺术家都更早地沉迷于神话，原始的和象征主义的抽象。

马克·罗斯科的画 它是由几个平行排列成带状的薄色洗液的宽阔平面组成的，给人一种既彩色的斑块，令人惊叹的鳞片效果，又有发光的色雾的印象。 从技术上讲，Rothko与之最接近的亲和力在于 马蒂斯 在1911年的“ 蓝窗 ”或1910年的“ 舞蹈 ”时期，法国大师寻求他所描述的在几个简化平面范围内的绝对色彩方案。 罗斯科（Rothko）为马蒂斯（Matisse）的计划增添了自己的热情，纯正和不朽，当然，这是史无前例的绘画手段。 在严格的限制下，他对形状的活动进行了调整， 彩色颜料 和图片事件，他设法获得了轰动。 如果罗斯科的艺术有时似乎过于严格地包含在美学的严格性中，那么其毫不妥协的完整性也将成为艺术家们的耻辱，他们愿意为处理和质地的更多偶然机会而定。 他的艺术在最深刻和庄严的状态下，充满了艰巨的任务，并像另一位挑战绝对， 彼得·蒙德里安 （1872-1944）。 还比较的抽象几何 约瑟夫·阿尔伯斯 （1888年至1976年）。

罗斯科的绘画风格已从三十年代的现实主义模式演变成1950年代的重大雕刻作品。 在国际超现实主义运动的影响下，他于1940年代初展现了自己的第一种原始风格。 然后，他以一种紧张的线性方式绘画，利用了奇妙的图像和各种表面纹理，这些纹理在当时看来与 马克斯·恩斯特 （1891-1976）并自动写入 安德烈·马森（Andre Masson） （1896-1987）。 然而，关于他对超现实主义的接受还是有些模糊和暂时的。 即使在那时，Rothko的幻想形式似乎仍在一种色调的氛围中游动，这种氛围分散并掩盖了他们各自的身份，本身成为了主要的绘画印象。 在40年代中期，他开始以不太明显的形式工作，类似于挥舞着的草丛和海底植物的生命，不久之后就变成了纯粹的抽象图案，描绘了惠斯勒美食的细线和色彩扩散。

然后在1947年，Rothko消除了用线条定义的可识别形式，在他的表面上铺上了高密不规则的色斑，形成了截然不同的区域。 这些区域边缘处强度的降低是单独的，紧密并列的和冲突的色调之间的统一过渡。 这些色彩柔和的矩形形状在水平和垂直方向上都强调了结构上的重音。

Rothko调色板的化学光彩一直延续到1949年和1950年，那时他开始在宽阔，平行，不同宽度的彩色条中工作，从画布的边缘延伸它们，或在连续的对比色基础上设置坚实的色调。 通过使矩形质量在边缘处具有更薄的一致性和更高的亮度，他保留了失重的悬浮感。 他色彩形式的严格对称性始终集中在统一的色域中，它们传达的巨大空间感给罗斯科的画作带来了非凡的建筑力量。 （也可以看看： 绘画中的色彩理论 。）

除了纯粹的绘画价值外，他的方法的基本理性主义和他绘画中的理想沉着情绪也具有一定的道德意味。 他们似乎在控制艺术形式和自然生活世界的理性原则中体现了潜在的道德信念。 罗斯科（Rothko）从早期工作中的个性化定义到基于更自由的色彩节奏的更大统一性的进步，一直是对超越现实的追求的一部分。 它与蒙德里安的“新塑性主义”概念有关并受其启发，尽管两位艺术家之间几乎没有其他联系点。 蒙德里安的禁令“我们必须摧毁特定的形式”，提供了从自然主义最彻底的现代解放，并且迈向了一种艺术的道路，正如他所说，这将“尽可能地揭示人类的普遍性”。生活。” 这些目标似乎已经在Mark Rothko的绘画中找到了相称的当代应用。 用当代神学家马丁·布伯（Martin Buber）的话来解释，具有艺术气息的会议既可以是“摔角”，也可以是“轻轻松松”。 对于Rothko而言，它看起来像是微微的呼吸，而对于Pollock和De Kooning而言，这是一种折磨，绝望的搏击或矫正的欢乐时刻。 但是应该指出的是，波洛克和德库宁在将艺术从物质中解放出来时，都获得了轻盈的优雅。 尽管罗斯科（Rothko）似乎与他的作品脱颖而出，这些作品获得了非凡的个性和宁静，但同时他的作品还是许多个人奋斗，修正和矫正的问题。 他们的物质现实作为感觉的具体对象，在作品的每个方面都被强烈地感受到，使他们脱离了任何抽象的理想主义。

有关色域绘画的欧洲观点，请参见 帕特里克·赫伦 （1920-99），是这种颜色透支艺术的欧洲少数代表之一。

菲利普·古斯顿的抽象印象派

自1951年以来的绘画 菲利普·古斯顿 （1913-80）提供了一种最有趣的解决方案，即当代抽象中的两种相反的拉动，即“动作绘画”（诗人批评家提出的有用的上义）之间的区别。 哈罗德·罗森伯格 在他的重要文章 《美国动作画家》中， 以及罗斯科和斯蒂尔的专制主义倾向。 与波洛克（Pollock）和德库宁（De Kooning）的那些作品一样，古斯顿的作品有力地证明了创作者在艺术作品中的活跃存在，其坚决的质感和着色表面的浮雕使之得以展现。 但是，表面的加工不是一时的冲动，而是一系列朝着某种绝对存在状态的试探性前进。 在这种状态下，这幅画脱离了其创造者，并实现了一种单一的，心ating的感觉的统一，其效果与Mark Rothko画中的饱和色彩和丰富的声音没有什么不同。

古斯顿的画作因其高调，暖和的色彩和流利的笔法表面上暗示了较晚的绘画而被称为“抽象印象派”。 克劳德·莫奈 （1840-1926）。 但是它们与莫奈意义上的视觉关系不大，它们对平面，表面和原始色素的重视是当代美国抽象艺术普遍趋势的独特组成部分。 尽管他的处理是直接，积极和至关重要的，但古斯顿通过交替丰富和使他的表面变贫的过程，既获得了辉煌，又减弱了它的回响-热情的直接热度和凉爽的，让人想起的狂喜。 他抒情的这种特质是他与1940年代早期，显然不同的代表风格的持久联系。 他的许多画作微妙而顽强地紧贴着一种淡淡的妖atmosphere气氛，这也表明了他的浪漫感性。 但是，这种无聊的享乐主义受到严格监督，并服从严格的正式意图。 甜美的颜料可以庆祝自己的场合，但感官唯美主义并不是仅仅为了自己的缘故而被援引。 实际上，这仅构成进一步旅程的起点，这项事业的成功实现与媒介的诱人魅力无关。 对于古斯顿来说，绘画是一项艰巨的任务，它从习惯和习惯到不熟悉，从旧的认识到新的和无法预料的遭遇，痛苦地进行着，是朝着更有意义的自由目标迈进的复杂的创造性进步。 这种搜寻的戏剧性在古斯顿的作品中没有比在当代美国抽象艺术中一些更为壮观的冒险中明显地表达出来，但他的画布却以自己的宁静甚至光芒发光，必须放在更加严肃，令人印象深刻的陪伴下他们那个时期的工作。 古斯顿用简洁而富有启发性的语言比任何中介都更好地描述了自己的经历，从而成功地将最难表达的问题写成了文字。

在1956年以后的作品中，古斯顿（Guston）探索了更加戏剧化的调色板，可识别的形状和激增的节奏。 这些新画并没有压倒一切，而是继续暗示着它们的存在。 它们并不是形式主义原则的展示，尽管它们可能会出现，但并非虚幻，因为它们是意识时刻的标志-这些时刻深深地扎根于他们的梦境中，并在不做任何事情的情况下为实现艺术确定性而不断奋斗暴力侵害了最严肃的现代人的不确定性和不安感。 有时，几乎是为了摆脱绘画行为的痛苦，一种黑暗的，充满讽刺意味的幽默会像大气干扰一样喷发并在表面疯狂地散布开来，留下滚滚的形状和不协调的色彩点缀，沉淀出一种全新的色彩。形式变形链。 古斯顿也许在精神上与超现实主义者最紧密地结盟，尽管他的绘画方法大相径庭。

罗伯特·马瑟威尔（Robert Motherwell）和弗朗兹·克莱恩（Franz Kline）

抽象画家的新意识形态的提出和新风格的演变发生在1943年之后的十年内。 在1943年到1948年之间，超现实主义的重新发现和抽象的新合成，对“神话”和原始事物的重新兴起以及对本土倾向的自治意识的增强。 在此期间，杰克逊·波洛克（Jackson Pollock），汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann），罗伯特·马瑟威尔（Robert Motherwell），阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb），威廉·巴齐奥特（William Baziotes），马克·罗斯科（Mark Rothko）和克莱夫福德·斯蒂尔（Clyfford Still）等艺术家举行了首次个人表演。 威廉·德·库宁（Willem de Kooning），弗朗兹·克莱恩（Franz Kline），布拉德利·沃克·汤姆林（Bradley Walker Tomlin），菲利普·古斯顿（Philip Guston），詹姆斯·布鲁克斯（James Brooks），杰克·特维尔科夫（Jack Tworkov），埃斯特万·维森特（Esteban Vicente），以及新一代的年轻画家。1948年后，最初的创新者团队逐渐改变了自己的风格，更大的格式，并以各种不同的方式将更抽象的品质替换为先前对幻想和嵌合主题的关注。 潜意识的幻想变成了普遍的活力。 透明度高； 私人的迷恋化为史诗和纪念性设计。 从1948年开始，威廉·德·库宁（Willem de Kooning）连续成功的单人展览对年轻画家产生了不可估量的影响。 他们以令人耳目一新的绘画风格更新了之间的旧对立面 代表性艺术 和教义抽象，但在1949年以后，他们批准了自然主义意象的重新引入。 在德库宁的首个单人展览以及波洛克和克莱夫福德的早期绘画中，对色彩的压制在斯蒂芬·德·库宁执导的黑白画作中表现出良好的反响。 罗伯特·马瑟威尔 1950年，从他的格拉纳达（Granada）系列开始，然后在戏剧性的第一个单人表演 弗朗兹·克莱恩 （1910-62）在1950年。克莱恩（Kline）在他的第一次展览中简化了侵略性，类似昆虫的形态的陈述，而在随后的展览中甚至出现了更为剧烈的黑色网格，乍一看似乎是原始的，放大了一部分的放大图像。 书法 布拉德利·沃克·汤姆林的画像。 然而，克莱因的形式被赋予了新的速度和能量，而是在碰撞点通过打滑，o开黑色油漆而释放出的残酷能量。

一种新的空间动能奇迹般地宣称自己没有色彩资源，完全取决于加权的笔触，黑白颜料的浓淡或稀薄，光泽或无光泽的条纹。 菲利普·古斯顿（Philip Guston）在同年的展览中，克莱恩（Kline）的展览宣布了该十年激进的抽象风格的最后一次重大扩展。 同一代的许多其他画家-包括 阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb） （1903-74）-巧妙地细化了近代的创新，并赋予了卓越的个性，但鲜有真正新颖的发现。

要获得第二代抽象表现主义的精华，请参见： 山姆·弗朗西斯 （1923-94），书法后期开发者 马克·托比 （1890-1976），彩色污点画家 海伦·弗兰肯塔勒 （b.1928年生），抒情艺术家 尼古拉斯·德·斯泰尔 （1914-1955），以及 弗兰克·斯特拉 （生于1936年），儒勒·奥利斯基（Jules Olitski）（生于1922年）和 肯尼斯·诺兰德 （b.1924）。

迄今为止，较活跃的年轻艺术家主要将注意力集中在同化上，尽管场景中已经出现了许多明显的个人气质，并让人感受到了它们的存在。 许多年轻的艺术家试图赋予自然主义的表现以新的活力，同时仍然保留表达的自发性和抽象表现主义的即兴表面。 然而，这似乎不是一些积极的新绘画替代方案的指标，而是画家对新习语的根源尚未深入的画家所作的有限的保守反应。 一方面，波洛克（Pollock）和德库宁（De Kooning）的绘画，另一方面，罗斯科（Rothko）和斯蒂尔（Still）的绘画，继续界定着最重要的美国绘画的对立面。

纽约学校的支持者和批评家
除了有影响力的艺术评论家如 克莱门特·格林伯格 （1909-94）和Harold Rosenberg（1906-78），一个人不应低估有影响力的美国商人和 艺术收藏家 – 包含 佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim） （1898-1979），以及 里奥·卡斯特利 （1907-99）-他们都是新运动的积极支持者。 一位著名的评论家是 约翰·加拿大 （1907-85）， 《纽约时报》 艺术专栏作家。

纽约画派的绘画作品可以在许多 最好的艺术博物馆 在美国和欧洲。