现代艺术中的古典复兴：20世纪古典主义 自动翻译

有关绘画，雕塑和绘画发展的一般指南
其他艺术形式，请参见： 艺术史 （公元前250万至今）。

古典主义的复兴

当1914年8月2日宣战时， 巴勃罗毕加索 （1881-1973）留在法国南部的阿维尼翁。 当他在那里时，他画了两张画-一幅 抽象 （ 一个年轻女孩的肖像 ，1914年，巴黎现代艺术博物馆，蓬皮杜中心，巴黎），另一个自然主义者（ 画家和他的模型 ，1914年，毕加索博物馆，巴黎）-看起来如此不同，以至于很难相信他们是同一个人画的，更不用说在同一时间了。

也许只有毕加索才能改变 现代艺术 如此轻松自在。 三年后，他假装自己是新古典主义者贾德·英格里斯（JAD Ingres，1780-1867年），穿着漂亮的礼服描绘了未婚妻（ 奥尔加·毕加索 （ Alga Picasso）穿扶手椅 ，1917年，毕加索博物馆，巴黎），并返回 古典主义 已经被证实。 （看到： 毕加索的新古典人物画 ，有关更多细节。）大约在同一时间，吉诺·塞维里尼（Gino Severini（1883-1966））在公众心目中与挑衅的未来主义者和诸如《 郊区火车抵达巴黎》 （泰特，1915年）之类的照片有关，突然产生了《 孕妇装》 （1916年，博物馆） dell’Accademia Etrusca，Cortona），看起来像Mantegna或Ghirlandaio。 他们对先锋派运动的“背叛”引起了激烈的争论，并预见了战后艺术界的普遍变化。 正是这种转变是本文的主题。

在法国和意大利的第一次世界大战期间，“ 古典复兴 ”，“ 秩序的呼唤 ”，“ 秩序 的回归 ”（这一运动最常被称为的名称）在法国和意大利的第一次世界大战期间聚集了势头，并在宣告和平之后迅速传播。 在其他直接参与战斗的国家中，例如德国和英国，有平行运动。 但是，在本文中，我们仅专注于回归 古典主义 ，而不是更普遍地回归传统主义。 人物画 ，因此将注意力集中在声称具有某种正当理由的拉丁国家，即古典传统是本土传统，即自然权利的遗产和出处。

注意：有关样式的详细信息，请参见： 艺术史时间表 （从公元前800年至今）。 有关特定时期和趋势，请参阅： 艺术运动 。

人们回到 大传统 常识的冲动被认为是保守和反动的，因为为了更加清晰，有序和普遍性，一种或另一种前卫的，个人主义的风格被拒绝或修改了，因为变化通常会得到机构的批准-资产阶级的赞助人和他们最喜欢的商人，对前卫风格怀有敌意的批评家以及主张艺术纯正性的右派政治领导人。 法西斯主义者出于宣传目的而接受古典主义的事实（请参阅 纳粹艺术 还有 社会主义现实主义 ），每当要求艺术家庆祝自己的愿望或祖国的力量时，他们就转向 古典 模型，好像没有其他选择，这会导致对古典主义语言本身的不信任。 有人怀疑它在最坏的情况下是专制和压迫，最好是在措辞和虚假上。 的确，由于其假定的后向性质，战后的古典复兴直到最近才受到很少的关注，并且所产生的作品经常被轻视。 然而，这项工作通常是最高质量的，保守主义（对创新和发明的贬义反应）的指控并没有站出来。

正确地说，第一次世界大战被视为战后“恢复秩序”的催化剂，引发了人们 对生活的稳定性， 破坏性，破坏性和破坏性的 渴望，而 这种 渴望是对传统的稳定性和经验证的价值的渴望 。 毫无疑问，这样的渴望存在，并且它是当时许多持久重要人物以及肥皂盒演说家的热情表达。 然而，它具有比战争本身更广阔的背景，因为这是各国的反应，目睹了迅速而往往具有毁灭性的工业化浪潮（由于战争带来了戏剧性和恐怖的推动力），并且已被战争的唯物主义价值观所吞噬。十九世纪将“进步”与“发展”置于最高境界。 相反，古典传统提供了相对安宁的避风港。

注意：艺术的古典主义涉及与形式相关的形式和美学的模仿。 古典艺术 -即 希腊艺术 然后） 罗马艺术 。 尽管可以方便地分别考虑法国，意大利和西班牙的情况，因为存在真正的局部差异，但就古典主义的本质而言，应该有共同的关注点和共同的解决方案，因为古典主义既具有普遍性又具有普遍性。永恒的。 巴黎作为艺术世界之都的声誉意味着，实际上，大多数意大利和西班牙艺术家都在这里度过了时光-有些甚至将其定为永久居所-从而建立了联系网络，促进了思想的快速交流，以及，自相矛盾的是一种民族认同感。

经典主题

在最简单的层面上，主题是统一的，因为所有三个民族的画家都致力于“经典”主题，并在既定类型下进行创作。 女性裸体 ，人物组成和 静物 。 例如，孕产是最喜欢的科目。 可以自然地对待它，例如在Sunyer的妻子和婴儿的绘画（《 孕妇》 ，1921年，私人收藏）中，或者以明显的文艺复兴时期的风格，在圣母像和婴儿基督的怀抱中，如在Severini的照片中（见上），或者毕加索以新古典的方式绘画（《 母亲》 （ Maternity） ，1921年，收藏纳尔·毕加索，巴黎）。 共同的主题是共同的文化遗产。 希腊雕塑 （程度较小 罗马雕塑 ）是很多资源的来源 绘画 和 造型艺术 ; 意大利文艺复兴不仅激发了意大利人的灵感，也激发了法国人和加泰罗尼亚人的灵感，其中许多人是作为一代又一代的艺术家来意大利寻求大传统的； 普桑（Poussin），印格（Ingres），柯罗（Corot）和塞尚（Cezanne）对像费尔南德·莱杰（Fernand Leger）和萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）之类的画家很重要。 最重要的是，我们注意到古典主义方法中的某些“常数”，某些反复出现的和占主导地位的神话。

也许最有力的神话就是地中海世界，如阿卡迪亚（Arcadia）-一个免受现代工业化世界的肮脏唯物主义保护的尘世天堂，没有纷争和紧张气氛，异教徒不是基督徒，无辜者没有堕落，一个梦想着的地方-和谐仍然是可以实现的。 Theocritus和Virgil的田园诗以及无数的田园诗滋养了这个神话 山水画 在早期，人们产生了感人的图像，这些图像笼罩着沐浴在阳光下的肥沃景观，平静的蓝色海洋，自信而英俊的裸体，以及农民在日常生活中仿佛几百年来都没有改变。 在其内心深处潜藏着深深忧郁的潜力-失落的感觉和永远无法实现理想的知识。 就像忧郁地弥漫着克劳德，普桑和柯罗的田园绘画一样，它弥漫着一些新古典主义者德兰，毕加索和 乔治·基里科（Giorgio de Chirico） （1888-1978）特别是。 有时，神话以古老的奥维多时代为幌子。 但是，即使背景显然是当代的，也总是存在故意的歧义，因此从过去的视角看待现在，就可以将其理想化并引起共鸣。

至少在地中海沿岸生活的画家和雕塑家对此神话特别敏感。 它渗透到后期的绘画 雷诺阿 （风景如画的 沐浴者 （Eurydice），1895-1900年，毕加索博物馆）和他的雕塑创作（ 维纳斯·胜利之星 ，1914年，青铜，泰特）， 马蒂斯 （1869-1954）在他的尼斯时期（《 塑料躯干》，《花束》 ，1919年，圣保罗艺术博物馆； 《三点钟》 ，1924年，私人收藏）以及《邦纳德》的田园诗（ 绿色上衣 ，1919年，纽约大都会艺术博物馆）。 这三个人都使用了源自 威尼斯绘画 传统上这与淫荡有关。 De Chirico在文艺复兴时期的剧院中采用了相同的风格，并以现代服装中的古典雕像和人物为动画（ 诗人的不确定性 [1913，伦敦泰特，] 爱之歌 （1914年，纽约现代艺术博物馆）， 罗马广场，水星和形而上学家 ，1920年，私人收藏），并且为了唤起南方水果的压抑感（ 瓜与葡萄和苹果 ，1931年，私人收藏）。 对于毕加索来说，夏天在比亚里茨，圣拉斐尔，胡安莱潘，安提布和戛纳度过的这些夏天产生了伟大的画作，例如 《烟斗的锅》 （1923年，毕加索博物馆），在地中海中，怀旧地充当着理想之地。 。 神话渗透到加泰罗尼亚人的田园影像中-Joaquim Sunyer（1874-1956），Enric Casanovas（1882-1948），Manolo（Manuel Hugue）（1872-1945），Joan Miro（1893-1983），Pablo Gargallo（1881） -1934年），朱利奥·冈萨雷斯（1876-1942）和约瑟夫·德·托戈雷斯（1893-1970）； 它使Derain的Poussinesque风景高贵（1910年， 圣保罗德旺斯 景观，科隆路德维希博物馆）； 它收到了Arturo Martini（1889-1947） 在《阳光下的女人》 （1930，现代艺术博物馆，特伦托和罗韦雷托）和Aristide Maillol（1861-1944）的 《三只仙女》 （1930-38，Tate）中的纪念性声明； 它以抒情的方式投资了亨利·劳伦斯（Henri Laurens）（1885-1954）的雕塑。 它激发了胡安·格里斯（Juan Gris）向大海敞开的窗户前的一系列静物画（ 海湾 ，1921年，私人收藏）。

这是一个梦想，也隐藏在当代建筑的背后 勒·柯布西耶 （Charles-Edouard Jeanneret）（1887-1965），其平屋顶，白色墙壁，宽阔的窗户，阳台，凉爽的瓷砖地板和开放式室内设计。

农民生活的连续性这一主题与更广泛的阿卡迪亚主题密不可分，产生了某些反复出现的图像。 例如，有许多意大利 Novecento 画作，其中使用广义的农民服装在场景上赋予普遍性，否则它可能被解释为是当代的，或者位于过去的特定时期，或者被解释为具有一个特殊的含义。 因此，维吉里奥·吉迪（Virgilio Guidi，1891-1984年）tr昧地将老妇和年轻女子的会面，如 《拜访》 （ The Visit ，1922年，米兰当代艺术博物馆）和阿基里·弗尼（Achille Funi，1890-1972年）的定义不明确。寓言中富有成果的时代（《 地球》 ，1921年，私人收藏）。 安东尼奥·东希（1897-1963），《华盛顿 女子》 （1922年，私人收藏），萨尔瓦多·达利，《 坐着的女孩从背面看》 （1925年，马德里，雷纳·索非亚）和 加泰罗尼亚女孩的 约瑟夫·德·托戈雷斯（1921年，巴塞罗那现代艺术博物馆） ，使用了一种不特定的乡村服装来赋予模特以类型的尊严。 仅仅增加一顶农民帽，马提尼酒就可以给两个朴实无华的纯朴人物研究（ La Nena ，1928年，兵马俑，Middleheim雕塑博物馆，安特卫普；和 《阳光下的女人》， 见上文）。 民间服装，尤其是在法国，被使用来产生诗意和怀旧的效果，并唤起人们对民族服装的怀念。 老大师 ：因此，德兰（ 意大利模特 ，1921年22日，沃克美术馆，利物浦），马蒂斯（ 意大利女人 ，1916年，古根海姆博物馆，纽约）和布拉克（ 曼陀林的女人 ，1922-3年，国家博物馆）位于巴黎蓬皮杜中心的Art Moderne不仅暗示民间传统，还暗示了Corot的意大利服装。 从古典世界中拯救出来的是无处不在的白色帷幕，覆盖在Sironi或Picasso的模型上，使它们散发出朦胧的古董气息，但并不一定会使它们脱离艺术家工作室的现在。 在所有这些情况下，仅服装就增加了维度：不涉及轶事。

commedia dell’arte 提供了另一组标准化类型。 德莱恩（1917年 夏 ，基金会MAM St-P），毕加索（ Harlequin ，1917年，毕加索博物馆，巴塞罗那），安德烈（Andreu）， Commedia dell’Arte的数字 ，1926年，巴塞罗那戏剧学院，格里斯（ 皮埃罗 ，1922年，掠夺该资源的人包括塞勒尼画廊（ 巴黎莱里斯 ，巴黎）和塞韦里尼（ 《两个小狮子》 ，1922年，海格斯·格梅恩特博物馆，海牙）。 在某种程度上，它们是受传统的传播媒介图像驱使的，无论是像瓦托（Warteau）和塞尚（Cezanne）这样的画家，还是18世纪和19世纪的版画画家和插画家，因为对旧时代的“按订单订购”时代都充满了兴趣。 ，危及流行剧院的传统。 刺激部分来自 谢尔盖·迪亚吉列夫（Sergei Diaghilev） （1872-1929），以及他为领先的前卫艺术家提供的布景和服装委托 芭蕾舞团 （1909年至1929年）。 （由毕加索设计的 游行 在1917年是一个重要事件，因为在公共场合下，下降的窗帘暗示了这种诗意图像的巨大潜力。）但是最重要的也许是事实古老的意大利喜剧（带有喜剧人物，服饰和场合）提出了一种替代古典神话的可行替代方法-起源仍是拉丁语。

法国的订单恢复

战后在法国，秩序的呼唤-当时颇具影响力的声音作家让·科克多（Jean Cocteau）使用了共鸣短语-采取了许多独特的形式，而法国传统的观念则是理想的典范。新一代是许多评论家的信条，从高级到保守主义者不等。 毕加索和 布拉克 （1882-1963）是适应新古典主义意象的人之一，而毕加索（Picasso）也以各种各样的传统“自然主义”风格工作。 他最好的古典复兴主义作品包括： 两个裸体 （1906年，纽约现代艺术博物馆）； 两个女人在沙滩上跑 （比赛） （1922年，毕加索博物馆，巴黎）； 大型沐浴者 （1921年，巴黎橘园博物馆）； 和 坐着的女人（毕加索） （1920年，毕加索博物馆，巴黎）。 胡安·格里斯 （1887-1927）在战争中重回人物题材，对旧的大师绘画作了免费的抄写，在1920年代初期，他的公寓， 合成立体主义 让位于越来越多的体积和描述性方式。 马蒂斯（Matisse）在1917年定居尼斯后，他的作品变得比过去多年更加自然主义，所有明显的迹象表明他以前对立体派的兴趣消失了。 劳伦斯的雕塑逐渐失去几何形状，在1920年代后期接近梅洛尔。 到1920年代中期，梅洛尔本人的声誉达到顶峰，并制作了许多与真人大小一样的古典雕像，而埃米尔·安托万·鲍德尔（Emile Antoine Bourdelle（1861-1929）和查尔斯·德斯庇（Charles Despiau）（1874-1946）则因其适应能力而受到赞誉。希腊罗马和文艺复兴时期的原型具有自己的表现力。 安德烈·德雷恩 （1880-1954）与过去的艺术保持着不断的对话，被广泛认为是其中之一。 最伟大的现代艺术家 的时期。 费尔南德·莱杰 （1881-1955）不再分散他的人物，暗指过去的伟大绘画，致力于传统题材，并经常在大型沙龙规模上工作。 参见，例如： 修理工 （1920年，加拿大国家美术馆）； 三个女人（Le Grand Dejeuner） （1921年，纽约现代艺术博物馆）； 红色背景下的裸体 （1923年，巴塞尔艺术博物馆）； 和 两姐妹 （1935年，柏林国家新美术馆）。 纯粹主义画家虽然实践了激进的抽象风格，但根据古代和文艺复兴时期的美学和哲学原理着手编纂和整理战前立体派。 这是典型的时期 画画 应被视为重要学科，并在专着和展览中享有特殊地位。

意大利的新古典主义

在意大利，战争和民族团结的短暂历史引起了强烈的爱国情怀。 与法国的联系非常密切，对于一批重要的意大利画家来说，其中包括塞韦里尼，德奇里科和阿尔贝托·萨维尼奥（1891-1952），他们定居巴黎。 但是最重​​要的是意大利传统。 战后，画家和理论家Ardengo Soffici以及与马里奥·布罗格里奥（Mario Broglio）的艺术杂志 Valori Plastici 有关的批评家和艺术家等在战后倡导了“命令令”的思想。1918年至1922年在罗马出版。 de Chirico的形而上画， 卡洛·卡拉 （1881-1966）和 乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi） 插图（1890-1964），并对意大利和法国传统的独特品质进行了辩论和分析。 在法国，对立体主义的反应与对叙事主题的反应以及对未来主义的碎片化，抽象化风格的反应同时进行（1909-14年）。 这些年的作品以及de Chirico和Carra的绘画反映了他们对文艺复兴传统的深入研究。 De Chirico接受了强化的学术培训，现在要求最严格的古典标准，他制作了许多近似的 文艺复兴时期的绘画 （ 拉穆塔 （ La Muta ，在拉斐尔（Raphael）之后，1920年，私人收藏））和他的许多同胞一样，包括塞韦里尼（Severini）和马蒂尼（Martini），都对大量废弃的历史技术着迷。 对于卡拉来说，一旦他拒绝未来主义， Trecento 和 十五世纪 代表了理想的来源-形式纯正，内容神秘而灵性。 例如，请参见Carra’s 醉酒绅士 （1916年）。 对于马提尼酒 文艺复兴前的绘画 最初同样重要。 但是他很快就被最近发掘的建筑吸引 雕塑 伊特鲁里亚人，他认为这是意大利最纯粹的古典主义表现。 对于Sironi，Funi，Guidi，Felice Casorati，Ubaldo Oppi和其他与 Novecento 运动有关的画家，该运动从1922年开始由评论家Margherita Sarfatti进行了一系列展览和散文宣传，理想是将传统的该 意大利文艺复兴 以及“纯”塑料问题 前卫艺术 20世纪初。 他们的照片反映了他们对过去和现在之间连续性的感觉，并坦率地提及了喜欢的艺术家，包括Raphael，Bellini，Piero della Francesca，Masaccio和Mantegna。

与 Novecento 相关的一些艺术家，特别是Sironi和Funi，来自法西斯主义党的早期支持者，萨法蒂本人对此全力投入，并运用了古典主义的意象来培养民族主义情绪和梦想家。在墨索里尼的现代状态下复兴罗马帝国的辉煌胜利。 但是，墨索里尼本人尽管与萨法蒂有私人关系，但从未正式认可任何特定的风格或团体，与 Novecento 团体的联系并不能自动暗示有关艺术家的任何特定政治忠诚。 确实，只有在1930年代，公开宣传的立场才是重要的特征，当时出现了庆祝法西斯理想的大型公共壁画和雕塑的机会。 渴望看到现代艺术享有过去所具有的真正的社会作用和影响力-政治左翼艺术家（例如莱格）的共同愿望是西罗尼（Sironi）政治活动背后的强大动力。 1933年的《宣言》，以及卡拉，富尼和马西莫·坎皮格利（1895-1971）的签约人。 （请参见卡拉的卡通比例绘画：1933年 “贾斯汀解放奴隶”研究 ，私人收藏。）

西班牙的努森特斯塔运动

在加泰罗尼亚，情况有所不同，这主要是因为西班牙没有卷入第一次世界大战。 最初由作家和艺术评论家Eugeni d’Ors（1881-1954）策划的 Noucentista 运动始于1906年，当时d’Ors在巴塞罗那加泰罗尼亚大区（La Veu de Catalunya）出版了他的《格洛萨利》，这是巴塞罗那的主要运动。和1911年，《新世纪鉴》问世。 该运动致力于促进 现代 古典主义的发展，古典主义在绘画中很大程度上取决于塞尚的例子（在较小程度上取决于雷诺阿和普瓦维斯·德·瓦瓦纳），在雕塑中，美洛尔是理想的模型。 因此， Noucentisme 密切参与了法国的发展，并在很大程度上分享了法国南部和西班牙加泰罗尼亚的共同文化历史，以及与拉丁文化的广泛联系。

这 就是说 ， 努森蒂姆 具有很强的地方特色，并且与加泰罗尼亚民族主义有密切联系的运动致力于加泰罗尼亚的复兴 民间艺术 以及过去的伟大土著传统，例如罗马式。 它还致力于推翻 现代主义 ， 现代主义 在19世纪末和1900年代在巴塞罗那盛行。 现代主义 新艺术运动 由于来自北方国家，尤其是德国，奥地利和英国的强大影响力-改变了加泰罗尼亚艺术的“纯正”地中海风格，并且由于其对当代城市生活的重视，因此被视为“衰落”。 对 Noucentisme来说 ，它本身就是一场开垦和恢复的运动，最近在 安普里亚斯 的古罗马遗址进行的成功发掘产生了古代与现代之间的连续感。

从华金·托尔斯·加西亚（d’Ors的亲密关系和有影响力的理论家）的第一幅画 作中 就可以 清楚地 看出，新古典主义在新古典主义中的张力。 他的 壁画 巴塞罗那公共建筑的灵感直接来自于 卡维尼斯港 （1824-98），既可以用作轶事绘画的替代形式，无论是自然主义还是象征主义，都可以证明现代艺术在公共规模上的持续生存能力，甚至是必要的。 新古典主义的Noucentista风格在雕塑中比在绘画中更具说服力，特别是在极为成功的Jose Clara（1878-1958）和Enric Casanovas（1882-1948）的作品中，石雕花了独特的原始主义者取向。

Puvis式 新古典绘画 除了托雷斯-加西亚（Torres-Garcia），几乎没有发现任何后果的拥护者。 但是的教训 保罗·高更 （1848-1903），尤其是 塞尚 （1839-1906），通过Sunyer的新作品产生了长远的影响。 田园 （1910年，私人收藏）被誉为现代古典主义的杰作，最重要的是作为绘画中加泰罗尼亚文艺复兴的标志。 Sunyer的影响力是巨大的，受影响的人中有毕加索（Picasso），他于1917年在巴塞罗那呆了几个月，并受到加泰罗尼亚老朋友的榜样的鼓舞，在 Harlequin （1917年，毕加索博物馆（Museu Picasso，Barcelona））追求自己的“恢复秩序”。 加泰罗尼亚民间传统和乡村生活的认同仍然是加泰罗尼亚人工作背后的主要动机 琼·米罗 （1893-1983）在他不再受到Sunyer或d’Ors形式的 Noucentisme的 影响之后 很久 ，并且对Manolo的大部分作品至关重要。 的确，对于运动所感动的所有人来说，加泰罗尼亚传统的意义至为重要，这不仅体现在对风景的热爱描绘中，而且体现在加泰罗尼亚风景如画的乡村妇女的象征性形象中，作为生存的象征真正的地中海精神融入当下-活着的古典主义的化身。

对印象派的古典回应

即使如此示意，对 努森蒂斯姆的描述也 引起了人们对“恢复秩序”运动明显早于第一次世界大战爆发这一事实的关注。 莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis，1870-1943年），以前是莱斯·纳比斯（Les Nabis）小组的成员，也是一位壁画画家，他的绘画风格是根据普维斯·德·夏瓦尼斯（Puvis de Chavannes）的方式发展而来的。战争。 这些是1912年在他的专着《 理论》（Theorys，1890-1910年） 中收集的 ：《象征主义与高更》与《新秩序》 一书-这本书的标题就是缩影。 丹尼斯（Denis）找到 了1900年代 新古典主义的根源 后印象派绘画 ，我们必须在那里寻找战时和战后时期的“命令征集”的起源。 在法国，意大利和西班牙，塞尚成就的巨大重要性几乎达成了普遍共识。 丹尼斯（Denis）本人，索菲奇（Soffici）和德奥斯（d’Ors）将他视为伟大的英雄。 雷诺阿的地位从来没有像现在这样高，但是他在这三个国家中也受到了广泛的钦佩。 印象派 另一方面，作者一再受到作家的谴责，并保持一定程度的一致性，这表明一旦它成为一种正式接受的风格，就感觉到威胁是多么 危险 。 也是普遍的论点 自然 ，太专注于短暂的影响，太无政府状态，太个人主义-简而言之，就无法具有意义的普遍性或宏伟的美感。 以下文章摘自 纪尧姆·阿波利奈尔 是相当典型的：

“无知和狂热-这些是印象派的特征。当我说无知时，我的意思是在大多数情况下完全缺乏文化；至于科学，有很多文化在没有太多押韵或理由的情况下应用；他们声称是科学的伊壁鸠鲁本人就是这个系统的基础，当时物理学家的理论证明了最糟糕的即兴创作。”

纯粹主义者同意。 他们的杂志《 L’Esprit Nouveau 》于1920年出版，发行了六张分别标为“好”和“坏”的照片。 好的一面是古希腊雕像，非洲面具，修拉的“ Chahut”和格里斯的静物画，坏的是罗丹的雕塑和莫奈的睡莲画。

这种敌对的判断非常概括了早期印象派批评家的印象，尽管他们准备承认印象派具有魅力，并且在表现出短暂的视觉感觉方面确实是非常真实的，但他们的粗略感以及对印象派的震惊他们认为，缺乏结构性或严肃性。 埃米尔·佐拉（Emile Zola）始终坚决反对沙龙绘画的虚假主张，他一直是第一批马奈特的早期支持者，然后是莫奈，毕沙罗和印象派团体的其他成员，因为他批准了它们的现实题材。 但是到1880年，他遗憾地得出了这样的结论，即强调短暂的影响和相应的快速技术排除了伟大艺术的创造：“在任何人的作品中，没有一个地方是真正精通的公式。那里工作上有太多漏洞；他们过于忽视自己的派系；他们太容易满足；他们是不完整的，不合逻辑的，极端的，无能为力的。”

领先 印象派画家 私下里也表达了类似的焦虑感，到1880年代初，一场“危机”逐渐形成，团体表演普遍遭到叛逃，而且人们为向新的方向发力而努力。 对于塞尚和雷诺阿来说，这是古典主义倾向的直接形式。 雷诺阿去意大利读书 拉斐尔 和老大师们，有一段时间实行了一种紧凑，透彻的绘画风格，并结合了印象派棱柱形色彩。 这个实验是短暂的，但后来他的主题和构图发生了变化，因为他着手进行了对女性和风景的理想化和神话化的过程，而这些仍然是他最喜欢的主题。 塞尚退居普罗旺斯，打造出一种风格，将印象派普林空气绘画的视觉真相和色彩主义与普桑和查尔丁的宏伟构图联系起来（ Bathers ，1899年，巴尔的摩艺术博物馆）。 甚至连莫奈（Monet）都开始越来越依赖于在工作室中脱离主题来合成他的“印象”，并省略了所有具体的当代参考文献，使用了一系列方法来端庄并普及他所选择的主题。 毕沙罗（1830-1903），暂时转换为严格的技术 点画 Georges Seurat（1859-91）所开发的游戏越来越侧重于广义的农村主题，在这个主题中，人物比起迄今起着更为重要的作用。 同时，修拉和高更的新画是与基本原理直接对立的。 印象派的特征 。 瑟拉特的巨幅人物画是根据学术的构图方法，通过艰苦的过程从素描和油画素描中创作出来的，并借鉴了古典传统。 高更致力于创作神话般原始的阿卡迪亚（Arcadia），他依靠各种各样的艺术手段使他的人物画具有标志性的深度和力量。 两者都直接受到普维斯·德·夏瓦尼斯的新古典主义壁画的影响。

前卫古典主义

的“前卫古典主义” 后印象派画家 在1904-7左右达到了能见度的高潮。 在 独立沙龙 和 沙龙沙龙 举办了一系列展览：塞尚，普维斯和雷诺阿的回顾展在1904年的 沙龙沙龙 举行，这是1905年在 独立沙龙 的瑟拉特回顾展，这是一个巨大的高更1906年秋天的展览，以及1907年秋天的塞尚纪念展览。这些事件伴随着批判性分析。

前卫古典主义一词已被提请注意后印象派实践的古典主义与学术 前卫 的古典主义之间的重要区别。 除了政治，如果现在一般认为古典主义是保守的和反动的，那么我们几乎不愿承认它对我们欣赏的“渐进”的19世纪和20世纪艺术家的作品的中心地位，这是因为我们潜伏的恐惧学术主义太过舒适了。 因为，无论我们是否将浪漫主义，库尔贝，马奈，印象派等现代运动的起点都确定下来，我们总是以拒绝学术主义来确定它的起点。 这些艺术家之所以成为我们的英雄，恰恰是因为他们拒绝遵守艺术学院设定的严格标准。 我们的前卫观念与Jean-Leon Gerome（1824-1904），Alexandre Cabanel（1823-89）和William Bouguereau（1823-1905）等 光怪陆离 ，超成功的“ 庞培 ”的学术古典主义的沉重打击息息相关）-例如，布格罗的 《维纳斯 的 诞生》 ，1879年，奥赛博物馆（Musee d’Orsay）-使我们对后来的古典复兴深表怀疑：它们是否也不能成为学术复兴的后盾？ 因为到19世纪中叶，古典传统不再具有以前所享有的绝对权威的分量，所以我们倾向于假定创新艺术家必定会拒绝其原则，而放弃它的原则，而取而代之的是新鲜的和新的另类传统（例如， 亚洲艺术 ）。 但是这个假设并没有受到严格审查。 所有证据都表明，在19世纪，先锋派对“真实”和“伪造”古典主义进行了绝对区分，并实际利用替代传统的经验作为重新审视古典传统的一种手段，从而提供了模型for the twentieth-century avant-garde. (Note: the French word "pompier" [fireman] was a derogatory term applied to pretentious academic history painting of the 19th century. It derives from the wearing of firemen’s helmets by artist models, as a substitute for Roman military headgear.)

1900年左右，所有欧洲画家和雕塑家的培训仍然是古典主义的培训。 课程或多或少是标准化的，无论学生打算成为画家还是雕塑家，他或她都必须通过模仿著名的希腊罗马雕塑的石膏模型精确绘制图纸来“模仿”古董。 人物画 从以雕像造型摆出的现场模型中获得。 对古董的熟悉通过研究来增强。 再生 和 新古典艺术 ，因为这些传统被认为可以强化相同的价值观，所以从大师那里进行模仿是很常规的。当然，不同的老师或多或少地严格应用了这些标准。但是，即使是在免费的学院中，从石膏模型和裸露的模型以及博物馆艺术的研究中，也被视为基本学科：1908年，马蒂斯（Matisse）开办一所学校时，他要求他的学生从古董中吸取教训。同时，在中学，古典文学和历史的基础知识被视为教育的代名词。这是20世纪下半叶与前一个世纪的情况之间的根本区别：今天，人们不能假定对古代成就的一般了解，而那时可以。

学者和前卫公司分手的地方是复杂的“模仿”问题。学者们认为，在佩里克林（Periclean）雅典和奥古斯都·罗马（Augustan Rome）达到了文明的最高点（并在拉斐尔（Raphael）时在意大利再次达到了文明的高度），要求高度 与过去 的 外在形式保持 一致，因此 值得 怀疑创新。前卫认为， 古典主义 的 基本原理具有 持久的价值，因此对形式发明采取了更为宽松的看法。 18世纪的作家和考古学家 约翰·温克尔曼（Johann Winckelmann） 对古典主义的学术态度在很大程度上应归功于 ，其目的是消除洛可可风格的流行。 通过对希腊艺术的研究，温克尔曼得出以下结论：

“它最显着的特征是在手势和表情上高贵的朴素和沉稳。”

由于希腊艺术绝对至高无上，温克尔曼坚信：“现代人成为伟大的，甚至是无与伦比的，只有一种方法：我的意思是模仿古代人。”尽管对他来说，“模仿”与“复制”并不相同，但这种细微的区别却容易被侵蚀，到20世纪初，温克尔曼被先锋派视为“假”的使徒，而不是“真正的”古典主义- 统治官方 沙龙 并吸引自命不凡却无知的公众 的 庞贝家族 的古典主义 。这是阿波利奈尔的观点：

“是德国美学家和画家发明了学术主义，这种伪造的古典主义自Winckelmann以来就一直在与真正的艺术作斗争，其邪恶的影响永远不会被夸大。这是法国学派的功劳，它总是对他的作品做出反应。影响力；在整个19世纪，法国画家的大胆创新都是重新发现真正的艺术传统的努力。”

未来主义者对古典艺术的反对

在意大利，年轻的艺术家也许最痛苦地感受到了学术传统所施加的巨大的道德压力，因为古典传统在当前意识中无处不在。 它不被遗弃在历史遗迹中，也不被梵蒂冈博物馆所淹没，它生活在每个城镇或重要城市中，成千上万个仍在运转的建筑物仍然具有 罗马建筑 的明显烙印 和 雕像 各种。 这种对过去的迷恋引起了绝望的沮丧感，这在反传统主义中找到了一种出路-1909年的未来主义宣言的反传统主义，由菲利波·汤玛索·马里蒂（Filippo Tommaso Marinetti（1876-1944）撰写：

那么，您是否希望在过去的永恒和徒劳的崇拜中浪费您的全部力量，从中您会变得精疲力竭，精疲力竭，被殴打？ 当他们被禁止未来时，令人钦佩的过去可能是垂死者，病者和囚犯的疾病的慰藉。 但是我们不想要它的一部分，过去，我们是年轻而强大的未来主义者！

新运动的名称是“ 未来主义 “（fl.1909-14）当然是针对性的-旨在集会所有受过去束缚的意大利人。同一反应在很大程度上 达达 战争期间和之后的活动。他们在巴黎进行的舞台演出活动的计划得到了最大程度的宣传，目的是召集濒临灭绝的无政府状态势力和前卫的抗议者。尤其是在弗朗西斯·皮卡比亚（Francis Picabia）的“ 391”一书中，“命令召唤”运动屡屡被讽刺。皮卡比亚（Picabia）的蔑视在他1920年的《向伦勃朗，雷诺阿和塞尚的致敬》中以简洁的方式表达，其中三个“伟大的大师”被嘲讽为“静物”，并由一只被毛绒和被蛀虫吞没的猴子共同代表。 马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp） （1887-1968）不仅将他的“ 现成商品 ”（瓶架，小便池）提升为杰作地位，还沉迷于小学生涂鸦中，并复制了莱昂纳多的“蒙娜·丽莎”-题为LHOOQ（1919，私人收藏） ）。

但是圣像症不能提供长期的解决方案，尽管它在短期内可能有用，但它可以作为一种实现 表格化 的手段 。长期解决方案涉及将“大传统”与“模仿”的学术概念从所有联想中分离出来，并坚持其作为创新和发明来源的潜力。这正是阿波利奈尔在上面所引用的段落中区分“假古典主义”和“真实的艺术传统”时所做的。在这里，Apollinaire呼吁的是抽象本质的概念，而不是古典主义的外在形式。当做出这一至关重要的区分时，古典传统就可以被认为是激进现代主义的根源。在对温克尔曼（Winckelmann）发起攻击后，阿波利奈尔立即援引了“整个十九世纪法国画家的大胆创新”。他当时在想，后印象派画家发明了新的风格，但都是基于对“真实的艺术传统”的追求；他接着说，德兰是现代艺术家的理想典范，他“热情地研究了大师们”，他的新作品“现在充满了刻画古代艺术的富有表现力的雄伟气”，但是他知道如何避免所有“虚构的古玩”。

1905年德奥汽车沙龙的影响：Maillol和Ingres

在20世纪新古典主义的历史中 ，1905年 的 沙龙d’Automne 是一个高潮时刻。 当然，在沙龙中，“野兽的笼子”就是 斯堪的纳维亚 的 成功 。 但这也是沙龙中的 阿里斯蒂德·梅洛 （ Aristide Maillol ，1861-1944年）展出的 《地中海》 （1905年，青铜，梅勒·穆洛，巴黎），并成为一位主要的新雕塑家，为当时的浪漫主义表现主义提供了根本的替代品，强大 奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin） （1840-1917）。 这件作品的重要性在于，尽管它是古典的，但从庄重的意义上来说并非如此。 因为它是形式上的抽象，完全没有轶事。 以中性标题“ 女人 ”（女人） 展出 ，它甚至没有提到神话，而是提供了广义类型。 对于安德烈·基德（Andre Gide）而言，它既美丽又毫无意义。

1905年秋季的沙龙也是回顾展的沙龙 贾德·英格利斯 （1780年至1867年）。 我们已经习惯于将Fauves的贡献视为主要事件，但是从Ingres回顾的影响范围来看，可以说它的回顾更为重要。 值得停下来考虑一下原因。 部分原因是他与尤金·德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）（1798-1863）的著名竞争，部分原因是在后来的生活中他成为了 学术艺术 跟随一群杰出的模仿者，英格里斯死后被视为反抗力量。 法国画 19世纪中叶。 然而，在辉煌的开端之后-他 于1801年 赢得了 罗马大奖 -Ingres的职业生涯远非直截了当的成功。 他对沙龙的投稿经常引起敌意和拒绝-参见： The Valpincon Bather （1808年，卢浮宫）和 La Grande Odalisque （罗浮宫，1814年）-他没有赢得他渴望的伟大公共委员会。当代的许多批评都转而使用了Ingres对古典主义的颠覆性解释-他的人物解剖学的怪异扭曲，对表面细节的关注而不是幻觉的深度，“中国”线条，对“原始”艺术的引用。但是，当Ingres在1905年一代中被重新发现时，这些颠覆性方面才被发现令人兴奋。

安格尔到后一代1900的巨大价值在于，他证明了古典传统仍然可能具有意义和生命，如果它被视为一种 刺激 创新，而不是作为一个 模式的书 。但是，如果孤立地经历，他的画作可能会产生较小的影响。因为事实并非如此。在塞尚，雷诺阿，苏拉特，高更和卢梭的作品中可以看到它们，他的创新与他们的创新之间的联系被释放。对于Apollinaire，写了几年后，Ingres的风格化成为立体主义的源头。他的怪癖使人们将注意力集中在古典主义基本本质的整个问题上。在这里，无论有没有前卫，都存在广泛的共识。

人们一致认为，古典艺术主要涉及内容和形式的理想，它是 概念性的 而不是 感性的 ，沉思性的而不是传闻性的。由合理确定的规则支配，这些规则取决于和谐的比例和精确的测量系统，其最终目标是通过清晰，经济和非人格化的风格实现“通用”和“永恒”的美。它是宁静而平静的，其效果应该是令人鼓舞的，因为目的是将观众带到现在和现在的琐事和琐事中，转移到更高，更纯净和更完美的现实中去。

法国的前卫艺术古典主义在1905年的 沙龙 艺术 沙龙 之后得到了巩固 。在 地中海 获得成功后 ，梅洛尔在战前继续创作了一批稳定的纪念性作品。 Bourdelle与罗丹表现主义风格的突破属于同一时期。 1904-5年，毕加索（Picasso）预期d’Ors拒绝 现代主义 ，放弃了蓝色时期的象征主义方式，并在不到一年的时间里以古老的古典风格工作，最终在1906年秋天执行了一系列绘画和素描他从加泰罗尼亚旅行回来后（ 两个裸体 ，1906年，纽约现代艺术博物馆）。到1907-8年，马蒂斯（Matisse）和德莱恩（Derain）已经摆脱野蛮主义的自发，个人主义，“狂野”的态度，转而采用塞尚和旧主人的综合，克制和宽容的态度。马蒂斯想起了《如 龟戏水》 这样的作品 [参见上文]本质上是古典的，从他于1908年12月发表的“便笺本”中可以明显看出。为此，本文引述了很多段落，使用了古典美学的熟悉术语：“我梦dream以求的是平衡，纯正和宁静的艺术，没有压抑的主题，可以对人的心灵产生舒缓影响的艺术，例如一把好的扶手椅，可以使身体放松。” 1916年， 河 上的 沐浴者 （1916，芝加哥艺术学院） 达到了他的艺术发展的高潮，这 幅画可与塞尚著名的一系列沐浴团体相媲美，被称为 大沐浴者（Les Grandes Baigneuses） （1894-1906）在伦敦国家美术馆，费城艺术馆和宾夕法尼亚州巴恩斯基金会的作品。

立体主义-一种古典艺术

立体主义 尽管它具有空前的外表，但却是同样的古典主义冲动的体现。 典型的主题是传统和刻板印象，并以暗示，非传闻和情感中立的方式对待； 重音（特别是在“ 分析立体主义”中 ）在结构和形式上，两者均由基于几何的合理构想的系统确定； 颜色从属于线条和成分； 处理是非个人的，甚至是匿名的； 所寻求的效果通常是和谐的和沉思的。 在沙龙立体派的手中，例如 罗伯特·德劳内 （1885-1941）和Henri Le Fauconnier（1881-1946）与古典人物绘画传统的联系比毕加索和布拉克更具气质的分析作品更明显，并且提及古董雕塑或文艺复兴时期的杰作是并不少见。

立体主义的早期捍卫者在坚持其创新性的同时，强调了对印象派的反对，对塞尚的依赖及其古典基础。 让·梅琴格 （ Jean Metzinger （1883-1956）） 在1911年发表的题为“ Cubisme et Tradition”的文章中 强调了 立体派画家 的“模范纪律” 他声称，他使用了最简单，最完整和最合逻辑的形式。 立体主义的概念性并不经常导致与被认为具有类似基础的过去艺术的直接比较。 因此，在1913年，莫里斯·雷纳尔（Maurice Raynal）（后来与纯粹主义者运动联系在一起）将立体派绘画与高文艺复兴时期艺术的“狡猾”幻觉进行了对比，但将其与乔托和原始人的可塑性“逻辑”进行了比较，并通过引用菲迪亚斯的结论得出结论。说，不是在男人中间寻找他的模特，而是在他的脑海中。

20世纪古典美学

古典语言 美学 那些支持艺术抽象和“纯净”的前卫评论家和艺术家很容易使用。魔术词“结构化”，“有序”，“和谐”，“恒定”，“理想”，“不变”，“合成”，“镇静”，“宁静”等反复出现。战后发表的文章，无论是巴黎的艺术评论家为诸如 L’Esprit Nouveau之 类的前卫期刊撰写的文章 ，还是由不太激进的“下令呼吁”评论 L’Art d’Aujourd’hui撰写的文章 。在意大利类似的观点是在的页面表示 Valori Plastici 在他的文章的，由卡拉格 L’Ambrosiano ，索菲奇（Soffici）在 Periplo dell’arte等重要出版物中 。所涉及原理的绝对通用性意味着可以适应从象征性到纯粹几何的各种样式，并且可以理解为代表着相同的趋势。

然而，在该时期的所有著作中，艺术家与他所借鉴的传统之间的亲密关系问题-是“新的”或“新的”问题，是一个极具争议性的问题，因为它必然是在接近学术主义的老敌人的时代引发了焦虑和不信任。例如，为了抵制当前模仿过去风格的趋势，西罗尼（Sironi）和富尼（Funi）于1920年推出了宣言“皮托拉的乡村风情”。制作的“副本”反映了这些紧张关系。 De Chirico坚称自己是“经典绘画家”，因此所制作的副本尽可能接近原始图片（ La Muta （在拉斐尔（Raphael），1920年，私人收藏之后），因此受到了超现实主义者的蔑视。布拉克（Braque）和格里斯（Gris）首选“敬意”的争议较小的解决方案-用自己的风格进行自由转录（例如，参见 格里斯（Gris）的《 塞尚之后的沐浴者》 ，1916年，铅笔素描，私人收藏）。辩论以最简单的方式总结在1926年出版的一篇社论中，该社论发表在英语的中间评论《 制图与设计》中 ，其中，现代运动的定义是“建立秩序并制造艺术经典”。更严重。”作者继续说：“它的指导原则可以由形容词’古典’提出-与古典主义无关。 雅克·路易·大卫 或随着希腊人的艺术和历史的复兴。如今，我们不应该尝试使用Thermopylae的英雄式画布或雕刻费城的直鼻和卷翘的嘴唇；我们的目标是在 更深的 意义 上成为经典 。现代理想是假定形式，精致和无情的品质，这才是真正的古典主义。拉斐尔（Raphael）是这个定义中的古典画家。我们认为，现代的典范是毕加索。”

对毕加索的提法意义重大，因为即使是在他最为公开的新古典主义绘画中，他在如此彻底的模仿和对过去的自由个人解释之间的巧妙引导，在许多情况下似乎都是一种理想的解决方案。确实如此，他的新古典绘画本身就迅速成为“经典”，并启发了许多其他艺术家，例如Campigli（ 双臂 交叉的 女人 ，1924年，都灵博物馆），Laurens（ 两个女人） ，1926年，兵马俑，路易丝美术馆，莱里斯，巴黎），甚至de Chirico（ 罗马妇女 ，1926年，普希金艺术博物馆，莫斯科）。但是对于某些艺术家群体而言，古典主义的外衣在后立体主义艺术中不容易接受，而高度形式化的抽象化是使前卫与古典相协调的唯一有效手段。柏拉图本人是否就纯粹的几何形式之间的关系为艺术提供了完美的辩护？因此，当纯粹主义者希望为他们所倡导的艺术的严格“纯度”寻求无懈可击的支持时，经常被柏拉图引用。只是因为声称毕加索的立体派和他的新古典主义作品在塑料纯度上没有任何区别，莫里斯·雷纳尔才能捍卫他所敬佩的艺术家作品的新方向。

对于雕塑家来说，这个问题可能特别敏感，因为希腊罗马传统作为十九世纪自然主义和轶事主义最可靠的解毒剂的权威甚至更大。因此，克里斯蒂安·泽沃斯非常谨慎地强调了梅洛的作品的形式上的抽象，而不是对古董的外在形式的任何欠债：“在所有梅洛尔之上，他都看到形式的连续性。他没有一件作品没有被他的作品标记耐心地寻找建筑的结构和几何形状。他所有的雕像都给人以质感，对体积之美的印象。它们刻在强大的几何形状中，例如正方形或金字塔形，其基础是宏伟而简单的平面。”

过去的艺术为这种微妙的问题提供了解决方案，尽管它属于古典传统，但被认为是原始的。 自浪漫时期以来，这是一种极具吸引力的解决方案 原始主义 它与前卫的地位相关联-具有纯正和真实性的思想，并摆脱了现在所谓的nce废和过分精致。 原始的纯净神话一直是现代的伟大神话，实际上，从温克尔曼时代起发生的所有古典复兴都与这种理想紧密地联系在一起，因为可以构想回到古典过去回归 原点 。但是，随着每一代人通过重复建立自己的固定规范，以至于新的事物代表了压迫性的建立，因此后代变得不满意，要求更新和更大的纯正，返回到更加“原始的”状态形式。因此，大卫的追随者被称为“原始人”，要求一种更严厉，更古老的风格。对于温克尔曼（Winckelmann）来说，他很少看到古典艺术的例子， 希腊文化 是理想的选择，但很快希腊文化就被认为是nt废和过分复杂的，希腊艺术的早期似乎无限地可取。到20世纪初 ，对前卫 艺术而言 ，最 古老的是相对古老的或 早期的古典希腊雕塑 的相对匿名性和抽象 性：到了公元前4世纪（更不用说希腊文化了）似乎太甜美，太自然了，过于个性化。 Maillol强烈不喜欢Praxiteles，但对奥林匹亚雕塑的热爱是一个典型的位置。

19世纪末和20世纪初见证了激烈的考古活动，“古典艺术”的界限向各个方向延伸，从而使口味发生了重大变化。省古典艺术形式引起了人们极大的兴趣，因为它们像古风一样，并不是学者们的烂摊子。毕加索在 1906年春季在巴黎举行 的伊比利亚 史前艺术 展览上的兴奋之处在于 ，有人发现了迄今未知且尚未开发的，因此未被官方学术制裁污染的本土古典传统。对于马提尼酒和马里尼酒等意大利艺术家来说， 伊特鲁里亚艺术 提供了同样的真实性保证，避免了幼稚。 类似地，人们对Trecento和Quattrocento产生了浓厚的兴趣，这些时期被认为具有神圣的纯真品质，对Giotto，Uccello和Piero della Francesca等艺术家进行了一系列批判性研究。 对于de Chirico，Casorati和Severini而言，对旧大师的“迷失”方法的研究是对“真实”技术的追求。 对于伯纳德（Bernard）和卡萨诺瓦（Casanovas），直接雕刻难处理的本地石材是真实性的代名词。 成为“原始阶级经典”已经成为最终的理想。

反映这种艺术运动风格的作品可以在一些 最好的艺术博物馆 在世界上。