意大利的分裂主义，意大利的新印象派 自动翻译

意大利分裂主义概论

意大利分区师-以他们使用的绘画技术命名，即 颜色 通过个性化的笔触-在意大利语中很活跃 前卫艺术 在1890年代和1900年代初期，大约在1891-1907年。 这些艺术家在学术传统的范围内工作，但他们借鉴了 现代艺术家 在法国，主要是那些 新印象派 -也称为 点画 -并利用光学和色度学来发展一种完全意大利的习语。 （注意：要比较印象派，请参阅： 印象派绘画的特征 1870至1910年）。

分裂主义 在1880年代末出现在意大利北部。 第一代意大利分工画家以Vittore Grubicy De Dragon（1851-1920），Angelo Morbelli（1853-1919），Plinio Nomellini（1866-1943），Emilio Longoni（1859-1932），Giuseppe Pellizza da Volpedo（1868-1907）为特色），Gaetano Previati（1852-1920），Giovanni Segantini（1858-1899）和Giovanni Sottocornola（1855-1917）。 分工绘画技术的特点是笔触的并置 彩色颜料 产生强烈的单色光效果。 它的科学依据来自光学和彩色色彩理论，这些色彩理论是由美国科学家奥格登·罗德（Ogden Rood）和法国化学家米歇尔·尤金·谢夫勒（Michel-Eugene Chevreul）所著的 《同时色对比法》 （1839）等 现代色度学 （1879）中发展的。

这些理论已在1880年代初被法国的新印象派采用 乔治·苏拉特 （1859-1891）和他的追随者 保罗·西尼亚克 （1863-1935），以及喜欢的画家 亨利·埃德蒙·克罗斯 （1856-1910），马克西米利安·卢斯（Maximilien Luce）（1858-1941），西奥·范·雷塞尔伯格（Theo Van Rysselberghe）（1862-1926）和扬·托罗普（Jan Toorop）（1858-1928）。 法国分区主义最著名的作品可能是：苏拉特的 La Grande Jatte岛上的周日下午 （1884-6）和 沐浴者在Asnieres （1883-4）。

当分工主义在意大利首次盛行时，意大利画家几乎没有看到任何新印象派的油画。 相反，他们主要通过阅读法国和比利时的杂志（例如 现代艺术 （ L’Art Moderne ））来了解点画派。 其中包括无政府主义者法国艺术评论家的文章和评论 费利克斯·费尼翁 ，他是第一个使用“新印象派”这个名字的人。 到1887年，这些外国资源被评论家，画廊主和画家维托尔·格鲁比西（Vittore Grubicy）所利用，后者是在意大利发展和传播分裂主义的强大力量。 他在罗马报纸 《 Laforma》上的 著作特别有影响力。

意大利后印象派

意大利没有同类 后印象派 运动。 尽管多次尝试在后解散罗马建立艺术中心，但直到1890年代及以后，区域学校仍在蓬勃发展。 象征主义，社会现实主义和 新艺术运动 （在意大利称为 Stile Liberty ），这是19世纪晚期意大利绘画中的三个统一元素，但在各个地区却给予了不同的强调和解释。 Stile Liberty 主要由英国和德国的原型主导，在装饰艺术中产生了一些有趣且新颖的实例。 此外，它提供了北方，特别是米兰和都灵的“现代主义”背景，因此，分裂主义者感受到了它的影响。 除 Stile Liberty外 ，分区主义可以合理地宣称是1890年代意大利领先的先锋派运动。 象征主义和社会现实主义艺术家更多地关注内容而非技术，很少开发全新的绘画和构图解决方案。 象征主义和社会主义都是不可分割的组成部分的分割主义是一个例外，因为它的代表们寻求并实现了一种新的图形表达方式。

它不仅统治了意大利西北部地区，并随后传播到罗马，而且在近三十年的意大利绘画中都感受到了它的影响。 然而，分裂主义以最重要的形式出现在1891年至1907年之间，即Pellizza逝世的那一年：Segantini于1899年去世，其他主要人物-Vittore Grubicy，Morbelli，Nomellini和Previati并没有真正发展起来，尽管他们画了第一次世界大战以后的画作。 1907年之后，第二代分工在米兰阿尔贝托·格鲁比西（Alberto Grubicy）画廊的主持下成立（例如，他们为1907年和1912年在巴黎的展览做出了贡献），但这些艺术家通常是折衷主义的，对基本的了解几乎没有贡献分裂主义。 在这个小组中，Benvenuti（1881-1959），Cominetti（1882-1930）和Merello（1872-1926）在20世纪初发展了该技术的表现力和装饰性可能性。 因诺琴蒂的 《拜访》 代表了一个罗马分裂主义者团体的代表，其中包括莱昂（1865-1921）和诺奇（1874-1953），在西班牙人赫曼·安格拉达（Hermen Anglada）和伊格纳西奥·祖洛加（Ignacio Zuloaga）的影响下，他们的奢侈女性肖像在罗马展出。从1913年脱离。

注意：为了概述分工主义者与未来主义主义者尤其是Balla和Boccioni的早期作品之间的重要历史联系，所有这些人都在一定程度上是从分工主义者的经验中演变而来的，我们不应该谈及诸如此类的很早的分工主义者作品。如在1891年的布雷拉三年展上展示的分区主义在北方首次出现，或在1890年至1892年的佛罗伦萨Promotrici上展示的那些。第一代的次要人物，例如Fornara（1871-1968），Longoni（1859-1932）和Sottocornola（1855-1917）确实制作了一两幅具有极高艺术品质的作品：Fornara的Washerwomen（1897，私人收藏，Domodossola），Longoni的 罢工演说家 （1891，私人收藏，比萨）和Sottocornola的 工人黎明 （1897） ），就是这样的例子。 为了突出意大利分工运动的主要轮廓，牺牲了这些艺术家和其他艺术家。

起源

分裂主义不是一个容易定义的运动，例如 印象派 ，通过联合展览。 1891年的布雷拉展览不是有组织的 学术艺术 ：普雷维亚蒂的 母亲 身份和塞甘蒂尼的 《两个母亲》 挂在同一个房间里，但V. Grubicy，Longoni，Morbelli和Nom​​ellini的作品散布在整个展览中。 莫伯利和佩利扎至少进行了三场尝试举办联合展览的尝试，但由于财务和组织上的困难以及艺术家强烈的个性意识，所有这些都以失败告终。 分区师的作品确实出现在相同的北方展览中，但是由于艺术家来自不同地区，因此房间的区域性组织常常使他们无法成群出现。 他们中的许多人都不住在米兰：V. Grubicy和Segantini在阿尔卑斯山度过了很长时间。 诺梅里尼（Nomellini）居住在热那亚； 莫尔贝利（Morbelli）在卡萨尔·蒙费拉托（Casale Monferrato）度过了一个夏天，而佩利扎（Pellizza）则居住在亚历山德里亚小镇沃尔佩多（Volpedo）。 尽管如此，米兰还是该团体的艺术核心，因为除了诺梅利尼以外，所有人都曾在布雷拉（Brera）学习，并且正是在斯卡皮利亚里塔拉的文化背景下才出现的。 这个词的意思是“ s脚的”或“散乱的”，源于C. Righetti于1862年的小说，指的是他们的波西米亚式生活方式。 它最初是一场浪漫主义文学运动，在1860年代和1870年代在米兰达到顶峰。 然而，三位艺术家，卡诺瓦利（卒于1873年），克雷莫纳（卒于1878年）和朗佐尼（卒于1889年）对分区主义者产生了巨大影响，他们期望寻找光与大气。 Grubicy画廊于1879年在米兰成立，首先为Scapigliati提供支持，然后为分工支持。 除具有独立能力的Pellizza和Morbelli之外，所有主要的分工都在某个时候与Vittore或Alberto Grubicy进行财务往来。

分工绘画技术

每个分裂主义者都以不同的方式提出了这项技术，但是他们和他们的当代批评家在区分他们的共同目标或赋予他们某种群体认同方面都没有任何困难。 莫尔贝利（Morbelli）在1897年将这个群体限制为12或14位艺术家，并在1903年将其扩展到30多位。通过错综复杂的友谊网络，他们都合理地意识到了该群体中其他人的发展。 佩里扎（Pellizza）于1888年认识诺梅利尼，并于1894年左右与莫尔贝利（Merbelli）和塞甘蒂尼（Segantini）往来，而格鲁比西（Gubibicy）很好地了解了所有的分工主义者（尽管后来的诺梅里尼（Nomellini）），是围绕这些友谊发展的两个关键点。

大多数划分主义者都知道奥格登·罗德（Ogden Rood）在其色彩理论专着《 现代色度》 （ Modern Chromatics ，1879年）中提出的理论，即分开并置的两种颜色，而不是在调色板上混合，将在给定的距离上以光学方式组合在一起，从而提高发光度并更好地表现自然光。 米歇尔·尤金·谢夫勒（Michel Eugene Chevreul）证明了这一点（在他的 《同时色对比法》中 ，1839年），当并列 放置时 ，互补色（红绿，黄紫，橙蓝等）会相互增强，但是Rood建议通过并置与颜料反应不同的光的互补物，可以获得更大的发光度-例如，绿光的互补物不是红色而是紫色。 （也可以看看： 绘画中的色彩理论 。）通过在Rood的“色环”中添加白色或接近其颜色的颜色来渐变其自身的色度，将再次提高亮度。 可以通过将油漆的小点并排放置来诱导光学融合。 实际上，这种融合不会发生在正常的感知范围内，当然也不会出现在绘画派笔势往往很大的分区主义绘画中。 劳德（Rood）和艺术评论家费利克斯·费尼翁（Felix Feneon）引用多夫的解释，即眼睛如何从一个彩色的点跳到另一个彩色的点，从而分别感知它们并想象它们的组合，这对于这些画作的绚丽，充满活力的效果更为令人满意。 但是，分工主义者并不仅仅与补充者有关。 他们希望尽可能精确地渲染光的所有形式和效果-纯日光，部分吸收的光，反射光，辐射以及就巴拉而言，是人造光。

尽管在诺梅里尼和佩利扎的作品中有时会产生点点滴滴的效果，但事实上，分工从来没有采用过“观点”。 根据Rood的说法，色彩理论家J.Mile在实践中“绘制出了彼此平行的细线，并且色调交替出现”，以实现“真正的彩色光混合”。 Morbelli正是采用了这种技术，并指出他使用的线条越细，他越接近光的充满活力的效果。 佩利扎（Pellizza）赞成将笔触混合在一起：“它不应该全部都以小点，小线条或所有形式混合在一起，也不应均匀地光滑或粗糙，而应随着自然界中物体外观的变化而变化，以使形式和颜色可以获得有意义的和谐”。 Previati和Segantini使用长而扫的笔触，这些笔触通常比并列的笔触重叠，而当颜料仍然湿润时以印象派的方式合并。 Segantini的技术非常接近于1857年 的《制图元素 》一书中的一段 约翰·罗斯金 （1819-1900），他建议应将颜色应用于“相当有力的细小触感，例如切碎的稻草”，以这种松散的笔触所产生的空隙填充其他渐变色。 罗斯金的书原本是通过罗德的语录影响了新印象派的，但它早在1870年就被翻译成意大利语。 Previati广泛引用了它，Morbelli则将其描述为“非常重要”。

美学

与艺术家认为分区主义可以增加光度的信念是受积极主义者启发的信念，即艺术与科学的结合只能使艺术的“进步”受益，而光的描绘本质上是绘画的现代主题。 Grubicy预见了一套全新的 美学 ：

基于色彩科学理论的研究，除了提供 绘画艺术 借助一种技术，一种具有更大社会广度的语言可以打开通向其自身全新的美学，治疗（即从根本上来说是全新的主题），表达自然美某些方面的途径。到现在。 它本质上是一种美学，它导致了对生活的另一个方面的研究，因为我们大家都认为光就是生命，而且，正如许多人正确地肯定的那样，艺术就是生命，而光是一种生命形式，则分工主义技术倾向于与过去相比，在画布上增加[光]的表达，可能是明天的美学视野的摇篮，这些视野将具有自己的相貌，将为以后的人们留下我们时代的特征标记，因为所有过去的伟大艺术留下了自己的印记。 （V.Grubicy： Tecnica e Estetica Divisionista ，1896）

Pellizza的《 太阳》 （1903-4，罗马国家现代美术馆，罗马）是描述光现象的一系列作品之一，是这种信念的一个极端例子。

Grubicy预测的“非常新的”主题主要与 象征 和社会主义-后者本身就是一个思想或观念。 1891年的布雷拉三年展见证了这两种趋势的出现。 在那个时候，格鲁比西将象征主义定义为 艺术 旨在表达思想，但其形式仍然依附于现实并从大自然中汲取，例如塞甘蒂尼的《 两个母亲》 。 普雷维亚蒂的《 母性》 是更高水平的“意识形态”艺术的一个例子（该术语取自A. Aurier的《 象征主义 》，法国美居，11, 1891），其中思想不再服从于现实，而是被表达出来。通过一种特殊的，不确定的语言，以“形式和颜色的变化，综合的整体视觉，几乎无法使象征主义或音乐上的，几乎是超自然的意识形态窥视”。

佩利扎的象征主义和塞贡蒂尼最好的象征主义无疑与现实联系在一起，并受到了对自然的善解人意，有时是泛神论者的启发。 正如许多批评家所认为的那样，贪婪并没有反对象征主义。 的确，尽管结果显然有很大不同，但他基于形式和抽象价值的自己的“意识形态”艺术观念可能最接近法国学术程度较低的象征主义者的观念。 他和塞甘蒂尼同意在1890年左右走自己的路，不仅仅是因为塞甘蒂尼在他的作品中引入了文学象征主义-首先是在《 爱 的 果实》 （1889年，莱比锡美术馆）中，然后是在 《刑罚》中 ，因为他将其与自然主义景观相结合。 例如，格鲁比西并不反对普雷维亚蒂的巨大，拉斐尔前派风格的宗教或神话三联画的象征主义。 诺梅里尼（Nomellini）也在1890年代后期陷入了D’Annunzian史诗般的象征主义浪潮中，只有莫尔贝利（Morbelli）始终拒绝在其艺术作品中公开提及象征主义。

主题

除了普列维亚蒂之外，所有的分裂主义者都在某种程度上受到了社会主义的吸引。 格鲁比西在1889年写道，作为一个敏感的人，艺术家不可避免地应该参与“影响非继承阶级的思想和愿望”。 佩里扎（Pellizza）也感到艺术家不能留在这样的“重大问题”之外，并且“不再是为了艺术而为艺术而为了人类而为艺术”。 他们的大部分参与都取决于托尔斯泰，陀思妥耶夫斯基，罗斯金和 威廉·莫里斯 。 鲁斯金的反机器美学反映在格鲁比西和塞甘蒂尼的著作中。 例如，Pellizza的《 在干草 棚里》（ The Hay Hayloft ）里的一个故事，就是一个贫穷而垂死的农业工人的故事，目的是描绘理想飞机上生与死之间的永恒对比。 尽管工农在分区主义的作品中占有重要地位，但很少出现具有特定政治意义的图像。 佩利扎（Pellizza）的 《第四庄园》 （ The Third Estate ）尽管具有理想主义概念，但却具有政治形象。 该画家由社会主义媒体授权出版，塞根蒂尼（Segantini）通过 让·弗朗索瓦·米勒 1897年，他参加了《意大利社会党年鉴》，但只有埃米利奥·隆尼（Emilio Longoni）的社会主义具有较少的人道主义性质，才定期在其作品中产生政治形象。 当 《饥饿的男人的倒影》 （1893年，比耶拉博物馆，Biella）出版时，他因“煽动阶级仇恨”而受到起诉。 1894年，诺梅里尼因参与由路易吉·加勒尼（Luigi Galleani）领导的一群无政府主义者而受到审判-同年，一些新印象派画家参与了法国对无政府主义者埃米尔·亨利（Emile Henry）的审判。 分工主义者对群众的认同无疑源于艺术家作为局外人的浪漫主义形象。 据佩里扎（Pellizza）所说，艺术家的责任是与群众团结在一起，并通过创造“美丽”来减轻他们的痛苦。 他和塞甘蒂尼都认为艺术创作需要远离社会的长期孤独，但对于如何将这种象征主义及其文学或深奥的象征主义与他们的平均主义信仰相调和仍然是一个悖论。

分裂主义与新印象主义的关系

多年来，分裂主义被认为是不公正的，缺乏历史基础的，被认为是新印象派的折衷，迟来的，有点省级的反映。 这种观点可能是维托里奥·皮卡（Vittorio Pica）于1895年引入意大利的，当时他在有关法国运动的第一篇主要文章中明确指出了法国在该技术上的优先地位，而没有试图区分这种风格的法国，比利时和意大利版本。 在后来的著作中也重复了同样的态度，并得到了比皮卡（Pica）少得多的权威评论家的支持。 1891年，格鲁比西建议在罗德的色彩理论和斯卡皮利亚蒂的晚期作品中找到分裂主义的起源。 Morbelli和Pellizza还强调了伦巴德前辈和早期消息来源的重要性，这可能与新印象派主义者寻求穆里洛，鲁本斯和德拉克劳瓦的“可敬”先例的方式大致相同。 然而，到1896年，格鲁比西认为有义务否认来自法国的任何影响：

说到优先权，从这个国家或那个国家的进口是与事实相反的。 实际上，虽然对点画专家的肯定可以追溯到15年，但没有提到过去的大师们，但我们在米兰拥有Daniele Ranzoni，他从1870年甚至更早的时候就按照最严格的（如果是直观的）点画专家的戒律画肖像，获得强光，移动性和生命的结果。

分裂主义不可能仅从Ranzoni和Fontanesi演变而来-他们的作品中没有色彩的“科学”并置-而且无论如何，格鲁比西曾说过，巴黎的新印象派画家在没有人使用Rood的色彩理论的情况下但对意大利的主题却很感兴趣。 普雷维亚蒂还表示，他们的“出发点”是“了解我们所生活的艺术时刻，而这一点主要是由发光论者在法国发起的运动所主导”（在比利时和意大利，通常指 印象派画家 ）。

但是，在分区主义者的著作和私人信件中很少提及新印象派，而实际上没有提及特定的绘画。 必须要么相信一种民族主义的“沉默阴谋”，要么得出结论，他们对法国的先例知之甚少。 尽管在1890年代，尤其是在克里斯皮（Crispi）政府（对推动两国之间前卫艺术的发展没有多大作用）的统治下，反法国的感觉很强烈，但后一种观点在文学上和视觉上都得到了证实。的绘画。 除Pellizza的 《阳光下 的 洗涤》外 ，分区主义的绘画与新印象派的绘画没有任何关系，这超出了他们对相同光学文字的熟悉程度。 与具有法国新印象派绘画直接经验的比利时新印象派画家的比较具有启发性。 此外，印象派的基本知识是理解新印象派的先决条件，而在意大利分裂主义的形成年代，这几乎是完全没有的。

光学论文：分割主义的理论渊源

分割主义以三种方式进入意大利：通过光学和色光论论文，通过维托雷·格鲁比西（Vittore Grubicy）以及通过佛罗伦萨和巴黎之间的牢固联系。 在新印象派使用的论文中，Rood的《 现代色彩学》 在1880年代初被翻译成意大利语，对分工主义者来说是最重要的。 他们中的许多人，尤其是普列维亚蒂，都强调了迈尔转变为分裂主义的重要性，但是由于鲁德引用了迈尔难以获得的论文，他们可能并不了解原始作品。 莫尔贝利（Merbelli）知道雪佛兰（Chevreul）的 同时色彩对比定律 （1839），以及他的 Des Couleurs et de Leurs Applications aux Arts Industriels （1865）。 格鲁比西通过1842年卡尔维的评论认识了前者。莫尔贝利（Morbelli）以及 佩利扎 （Pellizza）都知道查尔斯·布兰克（Charles Blanc）的 《艺术语法》 （ Grammaire des Arts du Dessin） （1867），他可能从中得到了关于线条和色彩表达的一些想法。 这本书被广泛用作 应用艺术 和 工艺 意大利的学校。 Brucke和Helmholtz的作品只有区分开主义的两位理论家Morbelli和Previati才知道。 这些内容与一些特定的意大利文字结合在一起：莱昂纳多的 绘画论着 （可能也由法国新印象派先驱乔治·苏拉特研究过），贝洛蒂的 卢斯·克洛丽 （1886）和 拉 ·瓜伊塔的 《科学幻想小说》 （1893）各种引用。 查尔斯·亨利（Charles Henry）的线条和色彩表现力理论对瑟拉（Seurat）至关重要，这对莫贝利（Morbelli）而言是众所周知的，并且可能影响了佩利扎（Pellizza），他在1900年之前认为他已经在他的作品和作品中建立了关于线条，形式和色彩的定律。他希望在观察者中引起情感上的影响。 一直没有令人信服的尝试表明塞甘蒂尼早在1886年就在他的作品中使用了黄金分割法。当AP Quinsac检查Pellizza与黄金分割法和亨利美学量角器有关的作品时，她发现没有证据表明他将数学公式应用于他的作品。 。 （也可以看看： d’Or节 [法国黄金分割]，与立体派有关的法国前卫团体。

分工对光学论文的兴趣因画家而异。 普雷维亚蒂（Previati）在1892年之前翻译了维伯特（Vibert）的 《 1891年 绘画科学》 ，并于1895-6年撰写了 《绘画技巧 便笺》，至今未出版。 他的主要著作《 科学原理的分裂：La Tecnica della Pittura 》于1906年出版，当时 正值分裂主义 的高峰期以后，在年轻的未来主义者的发展中更重要。 莫尔贝利（Morbelli）在1888年之前就开始尝试绘画技术，到1894年，他开始写信给佩利扎（Pellizza）时，在光学领域可能已经读得比较好。 他的光学和美学文献参考书目令人印象深刻，但是由于该文献是在他1919年去世前不久编写的，因此没有提供有关他何时阅读相关文献的有用指示。 Segantini很少就技术问题发表意见，尽管就图片内容而言非常挑剔。 佩里扎（Pellizza）于1895年1月开始阅读罗德（Rood）的《 现代色度》 ，这是他开始采用分区技术绘画的三年。 只有格鲁比西似乎才知道费内昂关于新印象派的权威论述，该观点发表于1886年和1887年的比利时期刊 《现代艺术》 中。

贪婪的作用

Longoni，Previati和Pellizza证实了Grubicy在引入该技术上的重要性，尽管他们并未受到Grubicy本人的直接影响，但他们于1907年写信给他，“从Cremona到Segantini，Previati，Morbelli和我本人，以及所有后来者与您接触时，所有人都必须感受到您的说服力的影响。” 1886年秋天，据说Grubicy说服Segantini用“分开的”颜色为他的 Ave Maria a Trasbordo 画了第二版。 实际上，小米的 柔和 技巧可能更相关（再次由Grubicy引入Segantini），但是在背景中的地带上叠加了一些互补色（红色和绿色）。 Grubicy习惯于重新制作自己的画布，几乎无法确定他何时开始使用这项技术，但他确实注意到，他减轻了调色板色彩，并在1885年从荷兰返回家时使用了较纯净的色彩。

格鲁比西对新印象派的了解更多地取决于他与低地国家的接触，而不是与法国的接触。 从1882年到1885年，他住在荷兰，1885年春天移居安特卫普，并于当年年末或1886年初回到意大利，担任意大利代表参加国际展览的销售。 因此，他本可以看到 莱温格 在布鲁塞尔举行的展览中，他的许多荷兰朋友（例如约瑟夫·马里斯，以撒·以色列人和HWMesdag）进行了展出。 塞甘蒂尼（Segantini）于1890年在那里展出。但是，没有证据表明，格鲁比西在1887年和1893年之间看到了新印象派作品时的莱斯·温格展览。 他确实在比利时进行了一些活动：1898年，他写信给 Libre Esthetique的 书记处的Octave Maus， 格鲁比西将 在第二年参加展览，他“对您的美学思想，Les Vingt的作品， Art Moderne 和 自由主义者的审美 。 正是在 L’Art Moderne中 ，格鲁比西在1887年5月的Feneon的《新印象派》中首次遇到了“新印象派”一词，并于当年8月在 La Riforma 的一篇文章中使用了这个词。 《 现代艺术 》的前两篇文章-1886年9月的《印象派画家》和1887年2月的《大雅特》-结合了该时期法国新印象派发展的准确情况，尽管该期刊是没有图示，并且Grubicy不能从对特定的新印象派绘画的大量引用中受益。

格鲁比西的印象派知识在很大程度上也取决于 《现代艺术》 。 他从1871年到1882年在欧洲的春季旅行包括巴黎，他估计他每年吸收大约2万件当代艺术作品，但是他主要关注沙龙绘画，并且在他的著作中没有具体提及印象派展览或绘画。 。 在1896年，他确实提到曾看过 阿尔弗雷德·西斯利 而且，自从1903年在意大利展出第一部《希思黎》以来，他一定在其他地方看到过它，大概是1889年在巴黎，而不是在1890年和1891年在《希思黎》上展出的《莱温特》上。他对希思黎的定义是“在巴黎广受赞誉的点画专家显然是不准确的，但考虑到上下文（与Fontanesi的作品进行比较），提到希思黎是很恰当的，而且正如他所建议的那样，他似乎不太可能将希思黎和苏拉特混淆。

Grubicy于1889年5月和6月在巴黎为 La Riforma 举办世界博览会博览会。 他为时未晚看到新印象派画家的作品还为时过早。 独立沙龙 ，但在5月底或6月初， 印象派和合成 艺术集团在战神广场（Champ de Mars）的新闻亭前的Cafe Volpini开幕。 他列出的事实 高更 ，然后在意大利闻所未闻 卡维尼斯港 ，EJLaurent， GFWatts 莱昂·弗雷德里克（Leon Frederic）于1891年发表的《意识形态艺术》一书令人震惊，但可能源自 《现代艺术》 （ L’Art Moderne） ，因为高更（Gauguin）于当年在 莱温格 （ Les Vingt） 展出。 意识形态一词本身的迅速采用，以及格鲁比西坚持普雷维亚蒂（Previati）应于1892年在玫瑰和克鲁瓦沙龙（Salon de la Rose + Croix）展示 母亲 身份，这表明他试图跟上时代的发展。 法国画 。 但是，与需要直接绘画经验的新印象派相比，文学更容易传达象征主义的概念。 即使是黑白照片，如果流通，也不会提供很多信息。 然而，在他的所有著作中，唯一由格鲁比西命名的新印象派作品是EJ Laurent的 《年轻的诗人 观看 他的青年 路过》，他在1891年在罗马的Villa Medici看到，并指出这是“分开的颜色” ”。 劳伦（Laurent）在苏拉特（Seurat）和阿曼让（Aman-Jean）学习过 美术学院 ，但他自己的《新印象派》版本更接近于亨利·马丁（Henri Martin），宣恩（Seon），勒·斯达纳（Le Sidaner）或阿曼让（Aman-Jean）等象征主义者的作品，而不是修拉特（Seurat）或西尼亚克（Signac）。

玛奇奥利和印象派

佛罗伦萨是意大利唯一的城市，在19世纪下半叶与巴黎建立了长期合作关系。 该 艺术运动 被称为 色块画派 在托斯卡纳（1855-80）活跃。 艺术家使用 色彩的玛奇 （ machie ）和强烈的色调对比来捕捉风景中的光线和气氛，对此研究经常在空气中进行。 许多Macchiaioli画家一直到巴黎，直到1870年代后期，但是他们对法国绘画的欣赏大多仅限于Jean-Francois Millet和其他画家。 巴比松山水画学校 。 他们的热情得到了分区主义者的认同。 例如，当佩里扎（Pellizza）1889年末访问巴黎时，他就完全被巴比松（Barbizon）画家和巴斯蒂安·莱佩奇（Bastien-Lepage）所吸引。

该 印象派绘画 的 莫奈 和 雷诺阿 在1900年第二次访问巴黎时，他就感到非常惊讶。如果莫贝利（Morbelli）在1880年代确实访问了巴黎，他的反应可能会大同小异。 当评论家和Macchiaioli的朋友Diego Martelli于1878年前往巴黎时，他写道赞多梅尼吉的印象派风格的 Moulin de la Galette （1878年，米兰私人收藏）属于“一种新颖的绘画，其概念和针对这些对象家无法理解’。 事实上，当Martelli说服 卡米尔·毕沙罗（Camille Pissarro） 在1878年在佛罗伦萨展示了两幅作品，在1880年在马奈展示了一件作品，他的Macchiaioli朋友几乎完全不理解，发现他们缺乏形式和情感。 在印象派本身中，只有 德加 与意大利有任何持久的联系（家庭联系）； 他在1850年代末和1870年代中期探访了佛罗伦萨的亲戚，在那里他遇到了许多Macchiaioli成员。 他与D. Martelli以及移居巴黎的三位艺术家-G. De Nittis，Boldini和Zandomeneghi保持亲密接触，并在不同程度上与印象派有联系。 但是，它们很少在意大利展出，自1896年玛蒂利（Martelli）死后，与佛罗伦萨的氛围就不再联系了。

意大利印象派

佩里扎（Pellizza）在1892年写信要去佛罗伦萨时，“既然印象派画家主要是在那个小镇上展出，他并不是在指皮萨罗（Pissarro）或马奈（Manet），而是托斯卡纳的’印象派画家’，主要是乔瓦尼·法托利（Giovanni Fattori）的学生。 exhibited at the Florentine Promotrici from 1890 to 1892. The role played by this group in the origins of Divisionism has yet to be precisely revealed, mainly because of the absence of dated works from the crucial 1890-2 period. 然而，从目录和当代记述中，已知它由恩里科·班蒂（Enrico Banti（1867-99））组成。 Leonetto Cappiello （1875-1942）; Arturo Ghezzani（1865-92）; Edoardo Gordigiani（1866-1961）; 乔治·基纳克（Giorgio Kienerk）（1869-1948）； 乔瓦尼·莱西（Giovanni Lessi（1852-1922））； 阿尔弗雷多·穆勒（1869-1940）; Plinio Nomellini； Feruccio Pagni（1866-1936）; 贾科莫三文鱼; 安吉洛·托基（Angelo Torchi）（1856-1915）； Ulvi Liegi（1868-1939），以及后来的Guglielmo Micheli（1868-1926）和Mario Puccini（1868-1920）。

法托利不赞成并警告他的学生，“历史将把你归类为毕沙罗，马奈等人的奴隶，最后是西格的人。 穆勒。

马里奥·廷蒂（Mario Tinti）和安东尼·德威特（Anthony De Witt）是另外两个同时代的人，他们证明了穆勒短暂在佛罗伦萨定居的重要性。 他于1888年前往巴黎，与弗朗索瓦·弗拉门（Francois Flameng）和卡洛斯·杜兰（Carolus-Duran）一起学习。 到1890年年底，他回到佛罗伦萨时，他已经与印象派画家建立了联系。 根据穆勒的说法，这些包括 图卢兹 – 劳特累克 ，毕沙罗，雷诺阿，德加， 塞尚 和经销商， 安布罗斯瓦拉德 。 他当然在1895年就认识了 赞 多梅尼吉 ，但是其中一些友谊必须追溯到1892年左右至1914年在巴黎的第二次逗留。穆勒在 1890-1和1891-2 佛罗伦萨 Promotrici 展出的作品都没有被追回，但是一个是 《室内照明》 ，展示了“对光的深入研究，尤其要注意反射阴影，这证实了法托利对穆勒的观点，认为穆勒是“蓝色阴影和橙光”的主要画家。另外两幅作品展示 JAPONISM 影响力，然后在巴黎风行一时。在谈到1891-2展览时，一位评论家指出，他们在光的处理方面取得了进步，现在被称为“振动专家”组，也许是从前 一年 穆勒的《 白色，黄色和蓝色振动》中 得名的 。他指出，尽管他们用颜色而不是形式来表达光线和气氛，但他们现在认为“不可能通过混合颜色，而是叠加颜色来再现颜色的振动”。几乎所有这些作品都尚未从私人收藏中浮现出来，但乔治·基耶克（Giorgio Kienerk） 于 1891年 创作的 《亚诺 河岸上的 夏日早晨》 可与 亚诺河相 媲美。 1890-1年在佛罗伦萨展示的作品展示了与毕沙罗（Pissarro）或希思黎（Sisley）闪烁的笔触的亲和力，并且在左侧区域并列放置了纯色。另外两幅过时的作品，《 俯瞰大海的树木》 （ Trees Overlook the Sea ，1891年）和 《圣马蒂诺·达·阿尔巴罗》 （ San Martino d’Albaro ，1892年）（均为私人收藏，比萨）均采用分工技术进行创作，是对自然的直接反应，没有构图，反思和强调内容是北方分区主义者的典型代表

尚不知道Kienerk这次去过巴黎，但是小组中的其他人都去过：Torchi大约在1890-1年在那里，他返回时画了分区主义的作品。在1889年至1895年之间，Ulvi Liegi曾在那儿住过几次。戈迪吉亚尼（Gordigiani）在1886-93年夏天在那里度过。据说Liegi和Gordigiani与印象派人士建立了联系，但后者明确否认当时对Seurat作品的任何了解。年轻的小将Egisto Fabbri Junior（1866-1933）在1880年代后期与Gordigiani和Muller一起前往巴黎，当时他开始购买塞尚的作品，最终收藏了21件作品。佛罗伦斯的商人兼画家古斯塔沃·斯福尔尼（Gustavo Sforni）在穆勒（Muller）和戈迪吉安尼（Gordigiani）的劝告下，在二十世纪初的作品中也收藏了两个塞尚（Cezannes）。

诺梅里尼从未提及曾访问过巴黎，尽管许多评论家都认为是巴黎，但他确实于1890年搬到热那亚，在那里他与基尔内克和另一位年轻画家（可能是穆勒）一起绘画。早期的分区主义作品， 热那亚湾 展示了一种与Kienerk或Torchi相似的经验主义方法，绝不意味着对新印象派绘画的直接体验。佩里扎（Pellizza）于1890年末，1891年5月和1892年末访问了热那亚的诺梅利尼（Nomellini）。佩里扎（Pellizza）对诺曼底利主义的优点深信不疑，于1891年5月写信给他，“我认为这是一个完全正确的原则，即纯色适用于绘画赋予更大的亮度和光彩。我没有注意到是用小点还是细线等。我已经通过实验证明了。”因此，佛罗伦萨的影响力向北传播。

与新印象派相比，振动派更多地来自晚期印象派，加上对颜色划分的“不科学”意识。 被剥夺了穆勒（Muller）和诺梅利尼（Nomellini）的存在，这是短暂的，许多艺术家又回到了马基奥洛传统的不那么激进的发展中。 在佛罗伦萨，只有西尔维斯特雷·莱加（Silvestro Lega），特莱马科·西诺里尼（Telemaco Signorini）和迭戈·马特利（Diego Martelli）才得以维持，他们竭尽所能捍卫他们的“黄烩饭”。 赞多梅内吉（Zandomeneghi）曾在1888年告诉马丁内（Martelli）法国新印象派的发展，因此他被预先警告。 佩利扎感叹这位批评家在1896年去世，因为他失去了有影响力的潜在分裂主义支持者。

文章和展览

Martelli的印象派会议出版于1880年，但发行量有限，直到 1908年皮卡（ Pica）的 Gli Impressionisti Francesi 为止，仍然是该团体中最可靠的记录 。1895年 ， 皮卡（Pica）的 印象派（Divisionisti e Sintetisti ）是意大利首次讨论新印象派及其主角的任何细节。 受自己对象征主义的偏爱的影响，他无法抗拒批评他们对科学的过度依赖以及一定程度的“终结”。 他对 梵高 ，塞尚和高更几乎没有开悟，但本文仍然是一个孤立而令人钦佩的尝试讨论 后印象派绘画 在意大利，尤其是因为它被收入1895年威尼斯双年展的评论中，而没有展出此类作品。皮卡（Pica）对新印象派的了解源于在巴黎呆了几年。他认识莫尔贝利（Morbelli），佩利扎（Pellizza）和塞甘蒂尼（Segantini），但由于他们的相识始于1890年代中期，因此不能将他视为分裂主义的主要根源。随后在1896年，EA Marescotti发表了文章“绘画中的象征主义”，其中涉及了新印象派的象征主义方面（将Seon置于Seurat之上）。

皮卡（Pica）在将前卫的欧洲图形介绍给意大利方面做得非常出色，他在1896年至1898年在Emporium上发表了文章，并于1904年以书的形式出版。它们易于运输，改编和复制，它们以比同等水平的同类产品更快地渗透到意大利。精美艺术。大型绘画展览分别于1901年在威尼斯和1902年在罗马和都灵举行。然而，皮卡说服威尼斯双年展展出印象派或后印象派的作品运气不佳：1897年在那里展出了两幅《莫奈特》和《雷诺阿》。莫奈，毕沙罗，雷诺阿和希思黎的一些作品出现在1903年和1905年；雷诺阿（Renoir）回​​顾展于1910年举行，但直到1920年，才举行了一次大型后印象派展览，包括安格朗，克罗斯，卢斯，苏拉特和西尼亚克的新印象派作品。在双年展的初期，只见过亨利·马丁（Henri Martin）和勒·斯达纳（Le Sidaner）的象征主义新印象派作品。其他展览来得太晚了，没有影响到分区主义：1910年，阿登戈·索菲奇（Ardengo Soffici）在佛罗伦萨公墓举办了一次印象派/后印象派展览。印象派和后印象派的作品曾在1911年的罗马国际展览会上展出过，1913年，当伯恩海姆·杰恩美术馆将重要收藏品提供给分裂国家时，也曾在此展出。随后在1914年举办了马蒂斯（Matisse）和塞尚（Cezanne）的展览，并在1915年从德累斯顿（Dresden）的里希特（Richter）藏品中选出了一些后印象派绘画作品。阿登格·索菲奇（Ardengo Soffici）于1910年在佛罗伦萨的公墓举办了一次印象派/后印象派展览。印象派和后印象派的作品曾在1911年的罗马国际展览会上展出过，1913年，当伯恩海姆·杰恩美术馆将重要收藏品提供给分裂国家时，也曾在此展出。随后在1914年举办了马蒂斯（Matisse）和塞尚（Cezanne）的展览，并在1915年从德累斯顿（Dresden）的里希特（Richter）藏品中选出了一些后印象派绘画作品。阿登格·索菲奇（Ardengo Soffici）于1910年在佛罗伦萨的公墓举办了一次印象派/后印象派展览。印象派和后印象派的作品曾在1911年的罗马国际展览会上展出过，1913年，当伯恩海姆·杰恩美术馆将重要收藏品提供给分裂国家时，也曾在此展出。随后在1914年举办了马蒂斯（Matisse）和塞尚（Cezanne）的展览，并在1915年从德累斯顿（Dresden）的里希特（Richter）藏品中选出了一些后印象派绘画作品。通过选择德累斯顿里奇特（Richter）收藏中的后印象派绘画作品。通过选择德累斯顿里奇特（Richter）收藏中的后印象派绘画作品。

在双年展的初期，双年展在沙龙绘画，一种普遍的印象派（苏格兰和斯堪的纳维亚画家特别受欢迎）和后来统治欧洲的象征主义/理想主义潮流之间走了一条保守路线。在后者中， 拉斐尔 主义和唯美主义最初是意大利最重要的。乔凡尼·科斯塔（Giovanni Costa）的罗马展览会， Arte Libertas 成立于1886年的Grubicy，Morbelli和后来的Pellizza都与之接触，推广了拉斐尔前派艺术。 D’Annunzio领导了文学的平行运动。 尽管在1895年第一届双年展之前，在意大利很少见过拉斐尔前派的作品，但英格兰和意大利之间的传统文化和政治联系以及从1880年代中期开始在拉斐尔前派的期刊中所占的空间意味着是1890年代对意大利艺术的最强单一外国影响力。的影响 威廉·霍尔曼·亨特 以及 爱德华·伯恩·琼斯 和GFWatts可以在Divisionist绘画中找到，尽管如此，只有Grubicy对他们的作品有任何直接的经验，他们曾于1888年在伦敦的New and Grosvenor画廊观看过展览。所有这些都对 Quattrocento 画家 表示了敬佩 。所有这些都深受Ruskin的道德和美学观念的影响，Ruskin的道德和美学观念已在意大利期刊（例如 Emporium 或 Marzocco） 中广泛报道 ，许多分工都加入了该 观念， Ruskin在某些情况下可能会影响他们的技术。反过来，塞甘蒂尼也曾在英国展出过几次，而《分隔主义者》在英国艺术出版社中的报道比任何其他意大利艺术家都多。

在20世纪初期，由于迈耶·格莱夫（Meier-Graefe）和凯斯勒伯爵（Count Kessler），法国后印象派艺术进入德国的非官方入侵，德国分裂国家的影响席卷了意大利。 1916年，博西奥尼（Boccioni）感叹道：“在意大利，伦巴赫（Lenbach）比马奈特（Manet）更为著名。 汉斯·托马（Hans Thoma）比毕沙罗（Pissarro）多， 马克斯·利伯曼 比雷诺阿更多。 马克斯·克林格 比高更，约瑟夫·萨特勒比德加等更多，更不用说塞尚了。 最后，奥地利人 古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt） 被认为是时尚的贵族创新者。 另一方面，塞甘蒂尼（Segantini）在当时的德国比起任何法国艺术家都更为著名。 在与慕尼黑展览会上的意大利代表Gerolamo Cairati的联系下，分工师在Glaspalast，分裂国家和整个德国展出了产品，并取得了巨大的成功。 塞甘蒂尼特别有名。 他曾在许多德国博物馆里工作，并获得过许多金牌，并在博物馆里收藏了许多作品。 慕尼黑分裂国家 和 维也纳分裂国家 分别于1896年和1898年举办展览，并成为后者的成员。 他还与来自 柏林分裂国家 ，例如Max Liebermann，Bruno和Paul Cassirer。

如果说意大利的气候在20世纪初是 新艺术 和分裂国家（Secession），这并没有阻止一些年轻艺术家被吸引到巴黎： 卡洛·卡拉 和 贾科莫·巴拉（Giacomo Balla） 1900年； 1900年至1907年的索菲奇（Soffici）； Umberto Boccioni ，Severini，Lorenzo Viani和 莫迪利亚尼 1906年； 1907年的吉诺·罗西（Gino Rossi）和阿图罗·马蒂尼（Arturo Martini），以及其他许多人。 这些艺术家中的一些人（例如Boccioni，Carra或Soffici）不仅要对分工对 现代艺术 还需要在本世纪前十年末对意大利的印象派和后印象派艺术进行重新评估。

在某些作品中可以看到意大利分区主义绘画。 最好的艺术博物馆 在欧洲。