纽约学校：美国抽象表现主义 自动翻译

简而言之

“纽约学校”一词是一个笼统的术语，通常用于 20世纪的画家 于1940年代和50年代在纽约市成立。 尽管它包含了几种不同的风格 绘画 （特别是“动作绘画”和“色彩场”），该术语已成为艺术运动的代名词， 抽象表现主义 由欧洲移民艺术家（例如 汉斯·霍夫曼 （1880-1966）和 Arshile高尔基 （1905-48）和杰克逊·波洛克（1912-56），马克·罗斯科（1903-70）和 威廉·德·库宁 （1904年至1997年）。 归功于欧洲融合 美学 以及美国对社会相关性的渴望，纽约学校是最有影响力的学校之一 现代艺术运动 ，并帮助该市取代巴黎，成为巴黎的世界中心 前卫艺术 反映了新世界的创造力和财务实力。 它的许多作品都与 20世纪最伟大的绘画 。

欧洲超现实主义画家的影响

1939年9月，法国和英国进入第二次世界大战，艺术家和知识分子开始逃离巴黎，巴黎是一个多世纪以来的世界艺术之都。 超现实主义 曾经在巴黎繁荣的两次战争之间占据着主导地位，但到1942年，该运动主要人物的临界人数- 安德烈·布雷顿 （1896年至1966年）， 萨尔瓦多·达利 （1904年至1989年）， 马克斯·恩斯特 （1891-1976），安德烈·马森（Andre Masson）（1896-1987）和 伊夫·坦古（Yves Tanguy） （1900-55）-都去了纽约。 此外，伟大的立体派人士，抽象艺术家以及巴黎学院的其他人也来了 彼得·蒙德里安 （1872-1944）， 马克·夏加尔 （1887-1985）和 雅克·利普希茨（Jacques Lipchitz） （1891年至1973年）。 战争期间，只有主要画家巴勃罗·毕加索（1881-1973）和73岁的瓦西里·康定斯基（1866-1944）留在巴黎。 到1940年，艺术界的重心已经转移到纽约，为新生的纽约学校几乎立即抓住前卫的领导层奠定了基础。

超现实主义是在有争议的情况下演变而来的 达达运动 1924年左右，在诗人安德烈·布雷顿（Andre Breton）的指导下。 在弗洛伊德的精神分析的影响下，超现实主义者将潜意识中的心灵视为艺术主题的来源。 在第一部超现实主义宣言（1924年）中，布雷顿将超现实主义定义为“纯粹的心理自动主义，人们打算通过书面或其他方式口头表达心灵的真实功能。”

法国超现实主义画家 安德烈·马森（Andre Masson） 将胶水洒在画布上，然后倒在沙子上，创建了他的“鱼之战”（1926年，纽约现代艺术博物馆）。 沙子粘在胶水掉下的地方，他将以这种随机方式生产的形式用作自由联想的跳板。 然后，他用油漆修改了这些机会形状，以突出他的协会的主题。 完成的画读起来像是一首诗，而不是叙事。 而不是以逻辑方式进行交互，每个图像移到看似不同的思路中。 作品中的基本含义依赖于转喻，就像梦的象征意义一样，在梦中，思想通常由关联的思想隐喻地表示。 这是“心理自动主义”的典型超现实主义应用。自动主义将成为纽约派画家的主要形式来源。

1930年之后，许多超现实主义者对梦境图像进行了更真实，幻觉的渲染。 例如，在勒内·马格利特（Rene Magritte）的作品《太空之声》（1931年，纽约古根海姆博物馆）中，自由结合元素在于图像的选择中，而不是技术或风格中（在此，案例，是学术上的错觉）。 尽管是超现实主义运动的 抽象派 ，它影响了四十年代的纽约学派，尽管它具有保守主义的风格，但幻觉主义的超现实主义继续了运动对潜意识的内容和运作的激进探索。

简而言之，欧洲 超现实主义艺术家 提供了创建纽约学校的思想和美学因素。 混合的另一半-创造性的驱动力和社会责任感-源自1930年代大萧条和联邦艺术计划的经验灌输给美国艺术家的强烈的新教工作道德。 该项目负责制作成千上万的作品，到1936年，它雇用了大约6, 000名艺术家，其中大部分生活在纽约。 它首次触发了真正的艺术家社区的形成，尤其是在格林威治村。 斯图尔特·戴维斯（Stuart Davis） ，杰克逊·波洛克（Jackson Pollock），威廉·德·库宁（Willem de Kooning），阿尔希尔·高尔基（Arshile Gorky）， 李·克拉斯纳 ，大卫·史密斯（David Smith）和马克·罗斯科（Mark Rothko）（即纽约学校的大多数主要成员）都参与了该项目。 确实，那些因工作状况而丧失参加工作资格的人（如巴内特·纽曼）感到像被抛弃。

欧洲现代主义的影响

尽管战时纽约艺术界的许多杰出人物都希望摆脱欧洲现代主义的影响（在取得巨大成功的大约二十年后 军械库表演 1913年），后者的出现在1930年代急剧增加。 的成立 现代艺术博物馆 1929年，保罗·塞尚（1839-1906），乔治·修拉（1859-1891），梵高（1853-1890），保罗·高更（1848-1903），图卢兹-劳特累克（1864-1901），亨利·马蒂斯（Henri Matisse） （1869-1954），毕加索和莱格，以及 抽象主义 ，以及 包豪斯设计学校 。 1939年，瓦伦丁美术馆（Valentine Gallery）举办了20世纪特别值得关注的马蒂斯（Matisse）和布朗库西（Brancusi）展览，展出了毕加索的极有影响力的画作“ 格尔尼卡 “，此后，现代艺术博物馆将其连续展出了近四十年。他的另一本同样有影响力的杰作， 阿维尼翁女神像 （1907年，现代艺术博物馆）是前一年到达纽约的。

由JB Neumann于1923年创立的New Art Circle画廊是最早的画廊，但绝不是让年轻艺术家看到德国表现主义的唯一场所-包括Max Beckmann（1884-1950），Paul Klee（1879-1940）的作品，以及恩斯特·路德维希·基希纳（Ernst Ludwig Kirchner）（1880-1938）。 此外，盖拉丁珍藏-塞尚，苏拉特，立体派画家，蒙德里安以及俄罗斯前卫艺术家如纳姆·加博（Naum Gabo（1890-1977）和El Lissitzky（1890-1941））的作品被借给纽约。华盛顿广场大学； 并且尽管非客观绘画博物馆（后来成为 所罗门·R·古根海姆博物馆 ）直到1939年才开放，古根海姆（Guggenheim）定期开放他的康定斯基（Kandinsky） 抽象画 从1936年开始在他的纽约公寓中接待年轻艺术家。

毕加索的《格尔尼卡》对年轻画家尤为重要，因为它结合了有力的政治声明和欧洲最好的形式。 作品的巨大规模和强大的表现主义，以及 立体主义 以悲剧为主题的词汇，为美国艺术家树立了重要的先例。 在杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的大幅滴画中使用具有浅立体主义深度的大比例尺可以看出它的影响。 它构成了德·库宁（De Kooning）四十年代中期的黑色画作和马瑟韦尔（Motherwell）的《代表作》（Elegies）的基础。

同时，甚至在超现实主义者本人到来之前，欧洲超现实主义就已经影响了年轻的艺术家。 其中一些是在三十年代由曾在欧洲学习的画家彼得·布鲁姆（Peter Blume）和路易斯·古列尔米（Louis Guglielmi）等二手物品进口到美国的。 1931年底，朱利安·列维画廊（Julien Levy Gallery）开始展出欧洲超现实主义者的作品，并出版其作品的译文。 从1935年起，皮埃尔·马蒂斯（Pierre Matisse）画廊展出了米罗（Miro）和马森（Masson）； 1936年，现代艺术博物馆举办了重要的“达达，超现实主义和奇异艺术”展览，展示了他们的绘画，物体和作品。 1942年，在皮埃尔·马蒂斯（Pierre Matisse）举行的“流亡艺术家”展览和杜尚在纽约前豪宅上演的“超现实主义的第一篇论文”展览中，庆祝了艺术家们自己的到来。

约瑟夫·康奈尔

约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell），美国画家 装配 和 大学 ，开始与超现实主义者一起在朱利安·列维（Julien Levy）的画廊展出，康奈尔（Cornell）从1931年创作的第一幅拼贴画就展示了超现实主义的影响-尽管正如他在1936年写给阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr）（现代艺术博物馆馆长，他组织了“达达，超现实主义” ，以及“神奇艺术”），“我不同意超现实主义者的潜意识和梦想理论。” 康奈尔讲了个复杂的，令人着迷的故事，里面有被发现的物体，这些故事被组装在自己盒子里独立的魔法世界中。 他不仅从马克斯·恩斯特（Max Ernst）的奇妙拼贴中找到灵感，他在1931年朱利安·利维画廊（Julien Levy Gallery）开业时看到了这种拼贴画，还从他在时代广场周围商店中看到的纪念品和旧卡片中发现了灵感。大中央车站的天花板，以及其他许多普通事物，那些缺乏想象力的头脑可能会忽略。

例如，在康奈尔（Cornell）的“伊甸园酒店”（1945年，加拿大国家美术馆，奥托瓦）中，伊甸园酒店似乎是一次梦幻般的梦幻旅程的停靠地，那里充满了异国情调的鸟类和奇特的科学设备。 康奈尔似乎故意在秋天后建议一个破烂的天堂，将作品与其他涉及受惩罚的恋人的盒子联系起来-亚当和夏娃，保罗和弗吉尼亚（来自同名的法国小说，流行于十九世纪），保罗和弗朗西斯卡（来自但丁）。 左上角的旋涡可能是指 马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp） 在1942年杜尚（Duchamp）返回纽约后，康奈尔（Cornell）与他成为朋友。康奈尔（Cornell）广泛阅读（尤其是在法国文学中），并对好莱坞明星着迷。 但在外部，他过着完全简单的生活。 他与一个无效的兄弟，他的母亲和他的祖父一起住在皇后区的乌托邦大路。 他在很大程度上支持了所有人，并在服装行业担任了常规工作。

欧洲艺术家抵达纽约

当欧洲人最终亲自到达纽约时，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）和超现实主义者成为众人瞩目的焦点。 他们是自信的人，过着波西米亚风格的生活，仿佛金钱从不担心它们（尽管其中许多人非常贫穷）。 他们表达了对艺术的重要性以及以纽约为中心的信念。 确实，他们使他们似乎无论身在何处都是中心。 此外，布列塔尼和其他超现实主义者对加入一个由超现实主义之外的艺术家组成的统一前卫艺术也具有强烈的归属感。 当布雷顿（Breton）编辑由 佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim） ，在1942年，他除了包括超现实主义者（如让·阿普（1886-1966）的小说和宣言，还包括加博及其兄弟安托万·佩夫斯纳（Antoine Pevsner，1884-1962），本·尼科尔森（Ben Nicholson，1894-1982）和蒙德里安的未来主义者。 ）和他自己。

布雷顿还是年轻的非洲裔古巴画家Wifredo Lam（1902-82）的冠军，他于1937年以25岁的年龄通过西班牙来到巴黎。毕加索与Lam一起被带到巴黎的艺术圈中。三十年代末。 这是林与布雷顿结交的地方。1941年，林回到古巴后，他与布雷顿保持着密切联系。 1940年代，林在古巴创立了一种高度原始的混合超现实主义，将他在非洲-加勒比海血统中的传统与法国超现实主义的风格和理论融合在一起。 例如，在“永恒的礼物”（1945年，罗德岛艺术博物馆）中，这幅画中有三只 蛇蝎 女 骑士 （女人马）是通过从女人到马的部分变态而构成的在这里尤其明显。 通过无意识的联想和类似梦的突变，这种转变在其起源上是非常超现实的。 但它也具有动感的黑色灵性，与非洲裔古巴伏都教徒的习俗有联系，在这种习俗中，一名妇女被奥里沙（或圣人）精神占有，据说像奥里沙一样被马骑着。 超现实主义电影制片人玛雅·德仁（Maya Deren）实际上在“神圣骑士”（The Divine Horsemen）（1947-51）中记录了这种海地伏都教仪式。 布雷顿与林的持续联系不仅反映了布雷顿和其他欧洲人在1940年代初期带入纽约艺术界的国际主义观点，而且林的作品甚至艺术家本人（父亲是中国人）也都代表了富人新世界的文化融合日益塑造了20世纪下半叶及其艺术。

因此，让欧洲人亲自出现在纽约与在展览或收藏中看欧洲人的作品有很大不同。 欧洲现代人不仅以非常重要的方式将纽约连接到一个更加国际化的世界，而且还为艺术家提供了一种引人注目的新模式。 对于欧洲人来说，艺术和生活密不可分，他们一天一天24小时都生活在这种高度存在的环境中。 在与年轻的美国人交谈中，他们还表达了对绘画更微妙的形式关注的见解，从而暗中鼓励他们与欧洲现代主义美学相匹配。 与艺术家交往是年轻人一种古老的方式，不仅可以学习手工艺，而且可以了解成为一名艺术家的意义。 巴黎先锋队在纽约的到来终于使年轻的美国人有机会亲眼目睹这种情况，创造了肥沃的土壤，新的美国前卫主义者就从中生长了出来。

欧洲人发现纽约的生活与他们惯常的生活截然不同。 巴黎是一个社区城市，每个社区的活力都从其咖啡馆散发出来。 喝两小时的咖啡进行对话是巴黎知识分子生活中不可或缺的组成部分。 的成员 巴黎高中 一直在巴黎经常出没； 对于超现实主义者来说，最重要的是 比加勒 附近的 Cyrano咖啡厅 ，他们几乎每天都在这里碰面，并进行旷日持久的讨论。 任何对超现实主义感兴趣的年轻艺术家都可以光顾并加入他们的团队。 纽约没有这样的传统：生活节奏太快了，城市人口众多，无法建立咖啡馆社会。 此外，艺术家们不得不分散精力，以便在他们到达时迅速找到住所，这实际上意味着，尽管格林威治村将成为纽约学校的关注焦点，但没有人能被某个特定的运动所识别。

年轻的现代艺术博物馆向超现实主义者敞开了大门，在某种程度上，朱利安·列维（Julien Levy）和皮埃尔·马蒂斯（Pierre Matisse）画廊在一定程度上帮助弥补了已建立的巴黎聚会场所的损失。 但是最重​​要的聚会地点是佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）的私人画廊，称为世纪艺术。 仅在1942年，她就展示了Arp，Ernst，Miro，Masson，Tanguy，Ma​​gritte，Dali，Brauner和Giacometti的作品。 但是，本世纪的艺术还向美国人杰克逊·波洛克，汉斯·霍夫曼，马克·罗斯科，克莱夫福德·斯蒂尔，威廉·巴齐奥特和罗伯特·马瑟韦尔进行了单人展览。 此外，那时有一种美国的“小杂志”的传统正在积极出版先锋艺术，而超现实主义者则创立了自己的一些。 View 和 VVV 尤其重要。 View 的第一期发行于1942年9月，由Charles Henri Ford担任编辑。 起初它主要是文学作品，但是到1944年它为视觉艺术家提供了一个重要的论坛。 VVV 尽管只持续了三期，但首次出现在1942年6月，由一位年轻的美国雕塑家David Hare进行编辑。 VVV 的编辑人员包括安德烈·布雷顿，马克斯·恩斯特，马塞尔·杜尚，克劳德·列维·斯特劳斯，安德烈·布雷顿和美国人 罗伯特·马瑟威尔 ，哈罗德·罗森伯格，莱昂内尔·阿贝尔和威廉·卡洛斯·威廉姆斯。 通过在画廊和期刊中的这种合作，欧洲近代画家的出现很快与美国人建立了密切联系。

纽约的新艺术运动

到1943年，有关一种新运动的出现的言论已经开始在纽约艺术界流传开来。 1945年春天，“本世纪艺术”画廊举办了一场名为“批评家的问题”的展览，对美术界人士提出了挑战，要求他们确定这一新的“运动”。 该节目包括抽象超现实主义者让·阿普，安德烈·马森和琼·米罗的作品，以及美国人汉斯·霍夫曼，杰克逊·波洛克，阿尔希尔·高尔基， 阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb） 和Mark Rothko。 在1942年到1950年之间，该节目中的美国人与其他人一起演出，其中最重要的是威廉·德·库宁，罗伯特·马瑟韦尔，巴尼特·纽曼，克莱夫福德·斯蒂尔和 大卫·史密斯 -制作了放置 美国艺术 首次跻身国际前卫。 作为一个群体（他们从没有系统地理解过这些人），这些美国艺术家被称为“抽象表现主义主义者”，或者，根据艺术家自己的喜好，他们被称为“纽约派”。 有关纽约学校工作的早期示例，请参阅“全面” 帕西法尔 （1943年，大都会艺术博物馆），杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）着。

纽约学校的特点

艺术史学家在第一次世界大战结束时就开始使用“抽象表现主义”一词来指代 康定斯基 和其他用表现主义绘画抽象绘画的欧洲人。 在1946年对《纽约客》的评论中，罗伯特·科茨（Robert Coates）将这个汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）的画作描述为“抽象表现主义”，首次将这一术语应用于四十年代的一位美国画家的作品。 他大写了E，以表示他认为霍夫曼的作品是康定斯基传统中的一种“表现主义”，这正是霍夫曼一段时间以来一直在描述自己的方式。 具有讽刺意味的是，纽约学校的主要艺术家霍夫曼与其他人的共同点最少。 除了年龄和背景的差异外，他还全神贯注于欧洲现代主义的形式原则，而不是任何自省的主题。

除了汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）离开德国时50岁和1940年代中期65岁外，纽约学院的艺术家们都面临着许多相同的文化，哲学和美学问题。 其中包括：社会相关性势在必行； 存在主义; 超现实主义者对无意识的思想的兴趣是由美国事实问题引起的； 墨西哥的影响； 以及欧洲现代主义的正式词汇-尤其是康定斯基（Kandinsky）在1910-14年的抽象表现主义，蒙德里安（Mondrian），毕加索（Picasso）的 格尔尼卡（Guernica） ，两次世界大战的立体主义和抽象超现实主义。 他们从立体主义中获取了浅层的图片空间以及对图片平面的关注。 生物形态形式和自动主义者的元素来自超现实主义和毕加索三十年代的作品。 早期的康定斯基（Kandinskys）启发了一些绘画和绘画自由，他的道德基调激发了人们对目的的重视。 对这些四十年代的美国艺术家来说，康定斯基代表着浪漫的情感主义和自发性，而蒙德里安则反对严格的计划，否认个性和智慧。

尽管纽约学校的每位艺术家对这些来源的反应都不同，但他们在特定时间（四十年代）和地方（纽约）处于大致相同的个人发展阶段。 除了霍夫曼外，他们都是二十，三十年代初的学生 托马斯·哈特·本顿 （1889-1975）和墨西哥人喜欢 迭戈·里维拉 （1886-1957）在纽约很出名。 作为年轻人，他们中的许多人都参与了联邦艺术计划，尽管在1942年至1949年之间，除霍夫曼外，纽约学校的所有主要艺术家都超越了早期的影响力，以实现独特的个人风格，并且所有人都将重点放在内容上或艺术中有意义的主题，主要是抽象的。 他们采取了这种立场，反对普遍认为由Ud Bolotowsky和Burgoyne Diller等蒙德里安的美国信徒主导的平庸形式主义抽象主义。 此外，他们都相信艺术家的绝对个性，因此他们一致否认他们合并为运动的想法。 的确，除了霍夫曼之外，所有人都反对“抽象表现主义”这个术语，他们认为这与前几代的表现主义和抽象艺术家联系在一起。 相比之下，他们认为自己的作品源于个人内省的独特行为。

这个圈子中的艺术家也对神话作为艺术来源感兴趣。 他们期待着古希腊文学以及“原始”文化与自然的潜在力量，尤其是人的自然力量之间更真实的联系，而当代西方社会似乎无法提供这种联系。 特别是在1940年左右，波洛克和罗斯科已经开始阅读心理分析学家卡尔·荣格（Carl Jung）的理论，他们假设个体无意识中的“原型”属于“集体无意识”，将全人类联系在一起。 他认为，这些原型体现在神话中。 波洛克（Pollock）接受了某种荣格疗法，总体而言，荣格（Jung）和弗洛伊德（Freud）的著作都是四十年代和五十年代受过良好教育的人们讨论的主要话题。 重生和复兴的神话对于纽约学院的艺术家来说尤其引人注目，这是他们日益自发的绘画方法的隐喻。

然而，尽管他们有共同点，但纽约学派的主要人物在哲学上也存在重要差异。 例如，霍夫曼（Hofmann）不喜欢超现实主义，回避了其他大多数人的心理取向。 高尔基将他的美学思想集中在一个隐藏但预定的主题上，他通过心理变态（使用超现实主义的自动主义）进行了改造。 这个程序与他的朋友德·库宁和波洛克的前提直接矛盾，后者把绘画当作发现的行为，而不是作为代表。 也可以看看： 杰克逊·波洛克的画 （1940至56年）。 马瑟韦尔（Motherwell）对法国现代主义，尤其是马蒂斯（Matisse）的形式上连续性的持续感觉，使他与众不同，只有德库宁（De Kooning）将他的职业生涯的大部分注意力集中在人物身上。

艺术评论家 哈罗德·罗森伯格 （1906-78）（与任何一位艺术家一样，属于这个团体的一部分）曾经评论说，这些艺术家都可以同意的唯一一件事是，他们没有可以同意的东西。”他们的风格和艺术理论上的差异似乎像相似之处一样明显，从广义上讲，他们的激进个性与大众文化的出现相对立，罗森伯格在1948年的一篇题为《独立思想的牧群》中对此进行了讨论。

纽约学校的自动化和动作绘画

对于那些关注激进的个人主义的艺术家来说，自动主义似乎是理想的工具。 纽约画派的艺术家将其视为一种生成不加样式的形式的技术。 最初，波洛克，马瑟韦尔，罗斯科和戈特利布使用自动机来创建形式，这些形式将通过抽象超现实主义者Matta，Miro和Masson的自由联想得以发展。 到了四十年代中期，波洛克和越来越多的马瑟韦尔（Motherwell）都脱离了超现实主义的观念，将自动主义作为一种在不断发展的过程中使强烈的自觉体验客观化的设备，而不是将无意识的物质用于联想或使用的一种手段。无意识的思维过程来修改图像。 （有关更多信息，请参阅 自动艺术 。）

罗斯科（Rothko）在四十年代后期进入成熟风格时，完全放弃了自动化。 而且它在Gottlieb的工作中只发挥了更有限的作用。 在高尔基（1944年起）的成熟作品中，他以一种有意的古典方式来选择他的主题，只使用自动机来伪装和丰富图像。 霍夫曼，德库宁和 弗朗兹·克莱恩 （1910-1962）从未接受超现实主义技术，尽管他们即兴创作的自发性类似于波洛克和马瑟韦尔在四十年代后期从自动主义中收集的手势自由。 在四十年代中期，纽约画派的艺术家逐渐停止唤起古典神话（超现实主义艺术家和存在主义作家都向其追索），他们超越了超现实主义的视野，转向了更为直接和个人内省的主题。

当超现实主义者试图迷惑观众并引起无意识的启示时，他们寻求与古代神话相提并论的地方，纽约画派的艺术家们完全远离了观众，并消灭了超现实主义者的戏剧距离。 波洛克，马瑟韦尔和史密斯越来越多地将自动机简单地视为传达主观经验本身的一种更直接的手段。 对他们而言，绘画是绘画行为（或将钢模焊接在一起，对于史密斯而言）的内在本质，因为这一过程发掘出一种强烈的体验经验，艺术家在此基础上研究绘画。 艺术家完全将画作活在当下，而该物件则作为该事件的人工制品而遗留下来。

从这个意义上说，波洛克，德库宁或克莱恩的绘画体现了一种自发的创造力行为，这种行为在绘画过程中定义了绘画风格，艺术家的身份，甚至是艺术本身。 这些艺术家将概念制定变成了一个对象。 他们将每件作品都视为尚未完成的思想，仍在进行中，他们的画布以其直接性和自发性吸引了当下的即时性，以至于半个世纪后的今天，它们看起来好像漆还是湿的。

1952年，哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）创造了“ 动作绘画 ”以他对de Kooning的工作过程的深入了解为基础。他的论文“美国动作画家”特别关注了de Kooning，Pollock和Kline的最大关注（尽管Rosenberg并未按名称将他们分开） Lee Krasner，Elaine de Kooning和当时其他杰出的女性在工作中也分享了这些愿望，但正如Ann Gibson所指出的那样，“她们没有被看到。”四十年代的社会等级和五十年代，甚至在艺术界，也没有向女性或少数族裔的充分参与敞开大门，这种情况直到六十年代末才开始改变。然而，对于纽约学校的某些女性而言，对于动作画家而言，画布不是绘画的代表，而是思想本身的延伸，艺术家通过用画笔改变表面来进行思考，罗森伯格将画家的任务视为对个人最深层次问题的英勇探索。身份和 d有关人类状况大问题的经验。

行动与存在主义

大萧条和联邦艺术计划，西班牙内战和第二次世界大战引起了政治活动主义和行动心态。 波洛克（Pollock），德库宁（de Kooning）等人试图用一种风格来表达这一点，艺术家在创作时就定义了艺术。 动作绘画过程的任何部分都不是纯粹的技术性； 罗森伯格说，一切都是与画家的传记分不开的有意义的姿态。 同样，在让·保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）的著作中，行动是与世界相关的自我认识的手段。

萨特（战后主要的存在主义者）在1944年的一篇文章中解释说：“总而言之，人必须创造自己的本质；这就是把自己投入世界，在与世界的斗争中，他一点一点地定义了自己。 “ 萨特在他的《墙壁》（1939年的经典短篇小说）一书中描述了与死亡的对抗如何使角色重新体验一切，就好像新事物一样。 从头开始就只有立即经验的想法与纽约派画家对绘画行为的态度相类似。

从战后美国艺术的角度来看，存在主义在1945年和1946年产生了最重大的影响，当时存在主义主义者的作品如卡夫卡（Kafka），萨特（Sartre）和海德格尔（Heidegger）开始以英语出现。 凯尔凯郭尔（Kierkegaard），陀思妥耶夫斯基（Dostoyevsky）和尼采（Nietzsche）等人的作品都可以较早地进行翻译，并且已经对现代艺术和思想产生了巨大影响。

色场绘画

它比“动作绘画”稍晚出现，并且与后者的疯狂手势主义形成鲜明对比， 色场 是一种更加被动，反思和情感化的风格 抽象表现主义绘画 由马克·罗斯科（Mark Rothko）率先 巴尼特·纽曼 （1905-70）和 克莱福德·斯蒂尔 （1904至1980年）。 其特点是作品范围广 颜色 ，Color Field绘画的设计旨在与个人观众建立亲密关系。 正如Rothko所说：“我要大胆地表现出亲密感。” 有关色域的更多信息，请参见： 马克·罗斯科的绘画 （1938至70年）。

画家和评论家：纽约学校及其周围地区

纽约画派的画家经常在某些酒吧（如华盛顿广场上方的 Cedar Tavern ），自动贩卖机和咖啡馆或格林威治村附近的工作室开会。 评论家 克莱门特·格林伯格 （1909-94）（由于他后来关于 绘画后抽象 ），托马斯·赫斯（Thomas Hess）和罗森伯格（Rosenberg），以及艺术史学家迈耶·沙皮罗（Meyer Schapiro），都是这群人不可或缺的一部分。 [也可以看看 约翰·加拿大 （1907-85）和 里奥·斯坦伯格 （1920年至2011年。）格林伯格-主要为《 国家 和 游击队评论 》 撰稿 -喜欢霍夫曼的“法律”，并抨击超现实主义以扭转立体主义和抽象艺术的反绘画趋势。他批评蒙德里安的《百老汇布吉·伍吉》（B944） ）因康定斯基的非立体主义的图片空间而动摇，尴尬和谴责。他在1944年在《 国家 》杂志上撰文告诫道：“目前在艺术中盛行的极端折衷主义是不健康的，即使有教条主义和不宽容的危险，也应予以抵消。尽管他似乎希望每个人都步入正轨，但他经常表现出对正式素质的敏锐眼光。

罗森伯格（Rosenberg）来自文学背景，喜欢在深夜捍卫知识价值。 像存在主义者一样，他提倡个性和意想不到的东西，他对艺术家的创造性斗争感到真正的同情。 罗森伯格并没有像格林伯格越来越努力地将法律规定给艺术家那样，而是与其他作家相比，与其他任何作家相比，罗森伯格的参与更多。 通过与他们的工作紧密地联系在一起，罗森伯格成功地将他们在绘画上提出的问题扩展到了语言领域，并且当他发现他们的思想在道德上有问题或理智上很浅薄时，有时会引起他们的注意。 罗森伯格和格林伯格作为作家都有自己的创作纲领，都不能被视为艺术家意图的代言人。 赫斯对艺术家的描述较为客观，但对他们的影响和场景影响却较小。 沙皮罗的伟大贡献是作为老师和朋友，艺术家们的尊重。 正如马瑟韦尔所指出的，沙皮罗在哥伦比亚的演讲使艺术显得很重要，值得认真思考。 作为朋友，他与艺术家在他们的工作室里谈论他们的作品，并经常向他们介绍新想法以及彼此之间的想法。

尽管许多艺术家的个人联系跨越了这些界限，但在三十年代和四十年代的纽约舞台上也有很多抽象，这与纽约画派背后的动机无关。 例如，布尔戈因·迪勒（Burgoyne Diller）的灵感来自对蒙德里安（Mondrian）和巴黎 抽象创作 小组 的形式主义阅读 ； 然而在四十年代初期，他是杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的重要朋友。 汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）的班级也证明了许多形式主义 抽象画家 -确实，几何抽象的核心是一个成立于1936年的团体，名为“美国抽象艺术家”，其中一半以上的组织者是霍夫曼以前的学生。 广告莱因哈特 成为六十年代 极简主义 风格的先知 ，他也许是这个团体中最能说清楚和最有趣的成员。

马克·托比 他以禅宗佛教为基础的抽象风格，主要居住在西雅图和欧洲，而不是纽约。 尽管如此，他还是纽约学校艺术家的当代人，并与戴维·史密斯（David Smith）一起在威拉德画廊（Willard Gallery）展出。 像他们一样，他对四十年代后期新兴的大众文化的唯物主义做出了反应。 他说：“我们为目标付出了太多外在的东西，而牺牲了内在的世界。” 托比（Tobey）生于1890年，在三十年代他前往远东学习禅宗 书法 在日本的修道院里。 在四十年代，他发展了所谓的“白人写作”，并在国际上享有盛誉。

到1950年代，纽约画派已被广泛认为是国际前卫艺术的前沿，许多年轻艺术家采用了它的文体语法。但是，这些第二代艺术家的出发点往往是对抽象表现主义笔触的绘画品质的欣赏，而不是那种促使纽约学派画家工作的存在动机。从这个意义上说，纽约学派的真正继承者不是五十年代的手势画家，而是“拍子”一代的作家和放克集会的人，他们把纽约学派对异化天才的浪漫意象变成了激进的社会贱民。以艾伦·金斯伯格（Allen Ginsberg），杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）和诺曼·梅勒（Norman Mailer）为例。到1960年，其他带有自己激进思想的运动出现了，纽约学校变成了少数几个古老的大师。不过，大卫·史密斯（David Smith）在1960年至1965年之间做了一些他最具创新性的工作， 菲利普·古斯顿 （1913-80），德·库宁，马瑟韦尔和他的伴侣 海伦·弗兰肯塔勒 继续在60和70年代突破重要的新领域。 有关当代艺术中这种趋势的更多信息，请参见： 抒情抽象 和 硬边画 。

纽约学派成员的抽象表现主义作品可见于一些 最好的艺术博物馆 在世界上。