荷兰的后印象派 自动翻译

19世纪末荷兰绘画

的两个主要中心 后印象派 在19世纪下半叶，荷兰是海牙和阿姆斯特丹。 海牙画派是由荷兰画家组成的松散协会，大约在1860-1900年期间活跃于海牙。 专业 自然主义 -特别是 山水画 和海滩景观-他们还产生了各种不同类型的 体裁绘画 ，包括教堂内部。 他们的某些作品具有浪漫，怀旧的气息-与19世纪初期没什么不同 比德迈 德国（1815-48）或克里斯汀·科布（Christen Kobke）（1810-48）的丹麦风格。 然而，他们在法国的直接对手是 巴比松学校 ，然后 印象派 。 像他们一样，海牙学派的成员试图捕捉光与大气的特殊影响。 海牙小组的重要成员包括：Bosboom，约翰内斯（1817-1891），马里斯兄弟-雅各布（1837-1899），马蒂斯（1839-1917），威廉（1844-1910）-约瑟夫·以色列（1824-1911），安东·莫夫（1838-1888），亨德里克·威廉·梅斯达格（1831-1915）和约翰·亨德里克·魏森布鲁赫（1824-1903），其中一些人对 梵高 和后印象派 意大利分裂主义 乔瓦尼·塞甘蒂尼

阿姆斯特丹小组，使用了较为宽松的 绘画 专注于描绘城市的日常生活，并成为荷兰人的主要中心 后印象派绘画 ，从1880年代后期开始。 该小组最重要的成员-包括与乔治·布雷特纳（1857-1923），弗洛里斯·亨德里克·韦斯特（Floris Hendrik Verster），以撒·以色列人（1865-1934），威廉·巴斯蒂安·托伦（Willem Bastiaan Tholen（1860-1931），威廉· de Zwart（1862-1931），Willem Witsen（1860-1923）和Jan Toorop（1858-1928）。 阿姆斯特丹“学校”中还包括一群后来的印象派女艺人，称为阿姆斯特丹年轻女子（阿姆斯特丹年轻女士），这群年轻的富裕女艺人包括Lizzy Ansingh（1875-1959），Coba Ritsema（ 1876-1961年）和Suze Bisschop-Robertson。 荷兰画家 约翰·巴索德·琼金德（Johan Barthold Jongkind） （1819-91）被视为重要的先驱 印象派 （他影响了影响莫奈的Boudin），尽管他与海牙和阿姆斯特丹都不相关。

海牙和阿姆斯特丹绘画的演变

要了解1880年至1910年间荷兰绘画的创新-海牙画派之后的发展趋势-有必要区分海牙画派之后海牙的发展与阿姆斯特丹的发展。 如果不了解背景，就无法理解影响当年荷兰艺术发展的事件之间的差异，其差异在于年轻一代的荷兰人与西方人之间在观念上存在根本差异。 现代艺术家 在海牙和阿姆斯特丹。 前一组完全以其著名的前辈海牙学派的精神，以一种情感和直觉的方式绘画； 另一方面，阿姆斯特丹画家遵循的是理性的方法，这部分归功于他们在国家 议会 的培训，甚至更多地 归因 于该城市的精神氛围，传统上倾向于理性主义和理性主义。

因此，海牙艺术家与阿姆斯特丹艺术家之间起点的差异决定了他们在随后的活动中所扮演的角色。 海牙的年轻和年轻艺术家之间的联系很密切，主要是因为年轻艺术家仍然在一个经验更丰富的画家的工作室里完成了他们的培训，结果创新只是在海牙逐渐被吸收了，这是目标的逻辑结果。海牙学派的大师们开始了自己的生活-并在1890年代成熟。

然而，阿姆斯特丹的年轻艺术家接受了新的“高等教育机构”的培训，在他们的直接周围环境中，他们所面对的并非是占主导地位的老一辈艺术家，而是文化和社会环境，在经历了一次急剧的发展之后，这种状况突然而迅速地发展了起来。漫长的停滞期。 正如海牙学派的大师受到下一代的尊敬一样，在1880年代年轻的阿姆斯特丹艺术家（“ 80年代一代”）在20世纪受到了钦佩。

最后一个重要的考虑因素是阿姆斯特丹艺术培训的蓬勃发展-阿姆斯特丹的一所学校 应用艺术 以Quellinus的名字命名，以实践经验为导向，于1879年成立，随后在1881年由 Rijksnormaalschool voor Tekenonderwijzers （州立绘画老师学院）和 Rijksschool voor Kunstnijverheid （州立学校）创办。 装饰艺术 和 工艺 ），其中更多地关注了理论和纯制图。 （也可以看看： 工艺美术运动 。）所有这三个机构都与国立博物馆的建筑相连。 结合重组后的 国立中央 美术学院和许多私立艺术学校，阿姆斯特丹的教育设施吸引了来自全国各地的才华横溢的年轻艺术家，他们来到阿姆斯特丹，从而为创新的后续阶段做出了贡献。 阿姆斯特丹的新吸引力对在海牙发生的事态发展是致命的，尽管它们曾经是充满希望的。

有关英国后印象派主要拥护者的详细信息，请参阅： 罗杰·弗莱 （1866-1934）。

国家沙龙（1884）

1884年在海牙举行的国家沙龙强调了高级画家作品的一些发展，无论是海牙画派大师的作品还是年轻一代的作品。 大师的画作，尤其是雅各布和威廉·马里斯，安东·莫夫，PJCGabriel，威廉·罗洛夫斯和JM魏森布鲁赫的画作，对于色彩的回归是非凡的-在1870年代，他们主要使用了灰色调色板。 年轻画家的作品引起了人们的关注，要么是因为“对线条和形式的犯罪​​冷漠”，以求“色彩，色调和运动的和谐”，要么是因为对绘画的偏爱。 人物画 。 前者的批评适用于两位年轻的海牙艺术家，布雷特纳和范德马雷尔的作品，后者则适用于包括范·鲁伊，范·拉帕德，范德·沃克和沃尔曼在内的许多阿姆斯特丹艺术家的作品，以及年轻的海牙的作品。艺术家以撒·以色列人（Isaac Israels），是海牙画院大师约瑟夫·以色列人（Jozef Israels）中最伟大的人物画家的儿子。 该展览会上揭示的趋势将保留一段时间。

1880年代初海牙的情况以梵高（Vincent Van Gogh）1883年给他的兄弟西奥（Theo）的一封信为特征，该信告诉他关于他在布雷特纳（Breitner）工作室里看过的画作：

从远处看，它们是褪色，褪色，发霉的墙纸上褪色的色块，在这方面它具有某些特质，但对我而言绝对不能令人满意。 我不明白一个人怎么可能做出这样的事情。 就像一个人发烧时看到的东西，或者是不可能和荒谬的，就像最梦幻的梦一样。 我真的认为布赖特纳还没有完全康复，实际上是在发烧的时候做了这些事情。

显然，梵高没有意识到像布雷特纳这样的艺术家已经在探索 颜色 表达周围世界的物理感觉。 布雷特纳对那个世界几乎只在色彩平面上展现自己的时代和地方更感兴趣，例如在海牙驻扎着明亮整齐的骑兵的阅兵场，而不是寻找那种以人类态度主导的情况-那种吸引梵高的场景。 布赖特纳（Breitner）等艺术家试图描绘的色彩，形式和运动感与光的描绘直接相关，而光的描绘则使海牙画派的画家以及法国印象派画家倍受关注。 除Breitner外，海牙的调色师还包括Van der Maarel（1857-1921），Robertson 1857-1922），deZwart（1862-1931），Tholen（1860-1931）和Bauer（1864-1932），以及两名住在莱顿的画家：Verster（1861-1931）和M. Kamerlingh Onnes（1860-1925）。

法国巴比松学校

对于八十年代一代的年轻成员特别重要的是，大约在1880年出现了对 艺术收藏家 海牙的 空气画 巴比松画派（Barbizon School）的现实主义者，例如 库尔贝 和追随者喜欢 朱尔斯·巴斯蒂安·勒佩奇 （1848-84），以及 静物画 Vollon，Philippe Rousseau和Ribot。 这种趋势与海牙学校年轻的大师们日益普及有关，后者当时被称为艺术的领先创新者，并自称与法国巴比松学校有密切关系。 巴比松学校（Barbizon School）在当时被称为荷兰的现代学校 法国画 ，并享有多年的地位。

海牙艺术品商人HJ Van Wisselingh（1816-84）和他的儿子EJ Van Wisselingh（1848-1912）当时在巴黎工作，在激发法国艺术家的这种兴趣方面发挥了重要作用。 法国艺术品交易商古皮尔（Bousod＆Valadon）在海牙的子公司也颇具影响力。 那年形成的两个收藏仍然存在：海牙国家博物馆的海洋画家梅斯达格（Mesdag）和1900年遗赠给阿姆斯特丹国家博物馆的范·林登男爵（Baron Van Lynden）。

1882年6月至7月，梅斯达格（Mesdag）和其他三位海牙收藏家在海牙艺术学院展示了他们最近购得的“现代”法国画作。 卡米尔·柯罗（Camille Corot） （1796年至1875年）， 西奥多·卢梭 （1812年至1867年）， 查尔斯·弗朗索瓦·杜比尼 （1817-1878），Jules Dupre（1811-89），Narcisse Diaz de la Pena（1807-76）和Constant Troyon（1810-1865）在数字上是表现最好的艺术家。 值得注意的是，让·弗朗索瓦（Jean-Francois）没有一件作品 小米 （1814-75），尽管海牙和阿姆斯特丹的所有较先进的画家都对他表现出极大的兴趣。 他的工作好几年都没有到达荷兰。 十年末，EJ Van Wisselingh于1884年接管父亲在海牙的生意，将蒙蒂塞利介绍给荷兰。 他发光的色彩使年轻的荷兰艺术家和收藏家感到满意。 通过在阿姆斯特丹举办展览，EJ Van Wisselingh很快将阿姆斯特丹的年轻收藏家的注意力吸引到了巴比松画派，他们的兴趣持续的时间比他们在海牙的同事更长。 这主要是由于范·威塞林格（Van Wisselingh）于1890年在阿姆斯特丹成立的子公司的影响。

对于与博物学家巴比松和海牙学派非常相似的英国自然主义风格，请参见： 格拉斯哥绘画学院 （1880年至1915年）。

法国印象派不受欢迎

法国印象派的凉爽，清晰的调色板被认为过于理智，过于冷漠，表达能力不足。 文森特·梵高（Vincent Van Gogh）所描述的经验就很好地说明了这一点。 1888年夏天，文森特通过他的兄弟西奥（Theo），试图引起他的同胞，特别是EJ范·威瑟林格（EJ Van Wisselingh）对法国现代艺术的兴趣，尤其是印象派和 保罗·高更 （1848-1903）和他的 蓬阿文学校 。 几个月后，Theo发给Boussod＆Valadon海牙分公司的这些艺术家的画布被退回。 据我们所知，对它们的兴趣没有任何出现在荷兰。 也许正是Monticelli般的多种色彩说服了Van Lynden男爵购买了 摩纳哥的Corniche （1884）， 克劳德·莫奈 （1840-1926）-多年来，法国印象派唯一的一本荷兰收藏画作。

阿姆斯特丹圣卢卡斯学会

1880年10月，一群在阿姆斯特丹 国立 大学的学生成立了圣卢卡斯学会。 创始成员Anton Derkinderen（1859-1925）和其他早期董事会成员-Eduard Karsen（1860-1941），J。Van Looy（1855-1930），M。Van der Valk（1857-1935）， Jan Veth（1864-1925）和Willem Witsen（1860-1923）-被称为创新者。 成员的目的是通过组织讲座和讨论来激发彼此对美术，文学，戏剧和音乐的兴趣。 因此，它的目标不仅在当时的理论和实践水平上都与当时的学术培训性质相吻合，而且还面临挑战。

这个社会的基础突显了阿姆斯特丹的年轻画家与海牙的年轻画家在培训和观念上的差异。 除了绘画和免费绘画方面的课程外，海牙艺术家还接受了专门的实践培训，而且鉴于艺术家数量很少，因此从未感到需要像圣卢卡斯这样的社会。 阿姆斯特丹的几位年轻艺术家，例如范·鲁伊（Van Looy，以自己的名字而著称的作家），韦斯（Veth）和威森（Witsen），很快与那些后来被称为“八十年代一代”的当代诗人和作家接触。 ”。 1885年，他们开始出版新的文学和文化杂志《新指南》（ Be Nieuwe Gide） （《新指南》），并请他们的艺术家朋友做出贡献。 韦斯（Veth）在该杂志上展示了自己，是一代人寻求创新的喉舌，不久，其他进步杂志社就邀请他永久地制作作品。 他尤其钦佩海牙学派的大师们，他们将“大师”头衔归功于Veth对工作的热爱。 他经常提及Barbizon的艺术以及范·威塞林（Van Wisselingh）带给荷兰的一切，而且他对法国印象派和艺术的热情不足。 新印象派 ，帮助塑造了荷兰艺术家和收藏家对当代法国艺术的看法。

得益于阿姆斯特丹的艺术家，尤其是Veth， De Nederlandsche Etsclub （荷兰蚀刻协会）于1885年初成立。协会出版了 蚀刻 并举办展览，让公众对被忽视的艺术感兴趣 雕刻 。 节目很快扩大到包括 画画 以及 版画 ，并邀请外国艺术家加入这个社会，这一发展方式与比利时 Les Vingt 团体类似。 此外，它的创始人并不仅仅专注于他们的阿姆斯特丹艺术家，而是从一开始就与海牙的年轻艺术家保持着密切联系。 这导致了艺术合作的丰硕时期。 该学会持续了十年，并组织了八次展览。

1886年冬天，布雷特纳（Breitner）从海牙迁至阿姆斯特丹； 他也许觉得有必要进行更彻底的学术训练，或者也许被阿姆斯特丹的国际化氛围或繁华的文化生活所吸引。 1887年初，以撒以色列人（1865-1934）也离开了海牙，前往阿姆斯特丹。 在那之前，他与他那一代的艺术家几乎没有接触，但是到了阿姆斯特丹，他很快就成为其主要成员之一。

阿姆斯特丹对布赖特纳和以色列人的影响是巨大的，但他们在这座城市留下的印记同样重要。 似乎年轻的阿姆斯特丹画家直到那时才专注于写实 人物画 ，在1880年代后期成为一种轰动一时的艺术。 在这种新趋势中，现实形式变得顺从于浓郁，对比鲜明的色彩的编排，或者融合为虚拟单色中的交响曲-演播室室内，街道景观，运河和在傍晚的阳光下沐浴或在雾蒙蒙的天气中看到的风景的表现形式。 阿姆斯特丹感动艺术的主要代表人物是Karsen，Van Looy，Jan Voerman（1857-1941）和Witsen。 韦斯（Veth）是一名肖像画家，仍然忠实于现实形式。 Derkinderen采取了截然不同的立场，倾向于以 卡维尼斯港 ，他非常欣赏他的作品

印象，感觉，视觉，狂欢，色彩交响曲-所有这些术语都出现在1887年至1893年之间的展览回顾中，尤其是那些专注于年轻艺术家作品的展览，例如在莱顿举行的庆祝1890年博物馆扩建开幕，并于随后的几年在乌得勒支和阿姆斯特丹举办了为期五年的大学庆典展览。 这三场展览使他们得以展示出共同的理想以及与海牙画派的亲和力，并坚信荷兰艺术正在恢复其古老的力量和活力。

Matthijs Maris的后期作品以及Monticelli的作品也受到高度赞赏，他作为艺术家的超然脱俗对80年代一代产生了强烈的吸引力。 Van Wisselingh也在此处提供了链接。

扬·图罗普

1890年4月，Jan Toorop（1858-1928）在布鲁塞尔待了近八年之后，永久返回荷兰。 1880年至1882年，他在阿姆斯特丹 国立 大学就读，并且是 圣卢卡斯 的成员，与Veth，Van Looy和Derkinderen变得友好。 他移居布鲁塞尔时并没有忽略这些接触。 实际上，他抓住了一切机会，将他的荷兰和比利时朋友以及他们的工作聚集在一起。 他成为著名人物，并获得了很高的声誉，尤其是在荷兰。 他没有让公众失望。

出人意料的是，图鲁普没有定居在阿姆斯特丹或海牙，而是定居在海牙以北的一个孤立的渔村，卡特维克·an·泽伊。 他沉迷于渔民及其家人的残酷，不安全的生活。 显然，国际大都会布鲁塞尔被最进步的圈子，尤其是 莱斯·温特 （ Les Vingt ）视为才华横溢和独创的艺术家，他的内心深处却无法融入他的作品的主要主题：认识到生活意味着生与死之间的持久战。 他的印象派作品之所以出众，是因为他专心于表达他所描绘的人们的内心情感。 他的画作暗示，他对人类在灾难和死亡面前的团结方式一定特别感兴趣，他可能希望在卡特维克（Katwijk）捕捞社区中发现人类的团结与斗争，这是最纯粹的形式。被认为是不受现代世界影响的自然社会的代表。 他以他的卡特维克绘画为目标，以视觉形式赋予这种意识，并在寻求适当的表现形式时表现出了他的毅力。 为了实现这一目标，他探索了在布鲁塞尔遇到的所有创新的潜力- 分裂主义 苏拉特和西尼亚克的装饰 综合主义 和 分隔主义 高更和他的追随者的故事，梵高的表现力处理和日语 浮世绘版画 和搪瓷，后来被认为是高度现代的。 所有这些影响都基于强烈的色彩对比和简洁，富有表现力的线性处理产生了高度个人化的风格。

当Toorop在1891年夏天的一系列展览中在荷兰展示了一年的绘画成果时，他立即被公认为当今最重要的创新者。 从表面上看，他的作品与当前的荷兰色彩主义是一致的，但其内容却大不相同。

在1892年，Toorop的艺术经历了几项深刻的变化。 颜色几乎完全被压抑，倾向于线条和轮廓，画笔被铅笔代替，现实的表述被转换为寓言和象征性的主题-换句话说，个人元素为更集体的基本概念让路。 类似的形式和内容变化很快出现在Toorop的当代Derkinderen的作品中，以及其他许多（大多是年轻的）艺术家的作品中，尤其是Thorn Prikker和Roland Hoist（1868-1938）。 这四位艺术家成为荷兰人的主要代表人物 象征 在世纪之交。 而 艺术 在1891年，颜色几乎是同义词，不到两年后，线条的处理就变得非常重要。 新一代出现在现场。

Toorop的影响力超出了他的艺术范围。 1891年冬天，他加入了一个新的艺术家协会，即 Haagsche Kunstkring （海牙艺术圈）董事会，该协会根据 Wagnerian 的 Gesamtkunst （总艺术）概念囊括了所有艺术学科。 他开始热情地工作，以结束对荷兰艺术的孤立。 1892年5月，他代表 艺术史博物馆（Kunstkring） 举办了首届梵高大型展览。7月至8月，他协助 莱斯 · 温格 （ Les Vingt ）展示了 点画 领先的法国和比利时分区师- 乔治·苏拉特 （1859–1891），他的主要追随者 保罗·西尼亚克 （1863年至1935年）， 卡米尔·毕沙罗（Camille Pissarro） （1830-1903），以及西奥·范·雷塞尔伯格（Theo Van Rysselberghe，1862-1926年），范·德·维德（Van de Velde），勒门和芬奇（Finch）等荷兰画家，以及 海报艺术 由法国艺术家 图卢兹 – 劳特累克 ，并在他的特别坚持下绘制了 奥迪隆·雷顿（Odilon Redon） （1840年至1916年）。 对 Les Vingt 这次展览的反应比他1889年在阿姆斯特丹举办的展览要令人满意的多。

特别重要的是Henri Van de Velde参观了在海牙的展览以及他与荷兰艺术家的关系。 1893年10月至11月， Haagsche Kunstkring 收录了莫奈，雷诺阿，希思黎和毕沙罗的作品，这是其成员作品的定期展览之一。 尽管对这些展览的反应可能很棒，但是它完全集中在海牙。 因此，该城市获得了强烈的国际化定位，尤其是布鲁塞尔和巴黎。 Toorop于1892年从卡特维克（Katwijk）移居海牙，在随后的发展中起着决定性的作用。

这些事件在掌握分区主义原理的几位年轻艺术家的作品中得到了回响：海牙的Aarts，莱顿的Bremmer和J. Vijlbrief（1868-95）。 阿尔特斯（Aarts）尤其以他的出名而闻名 图形艺术 ，不久就放弃了分裂主义。 尽管布雷默（Bremmer）放弃了他的艺术家职业，转而从事教学和写作工作，但他仍然坚持。 通过他的课程和出版物，他鼓励艺术家和艺术收藏家采取更加国际化的批评态度，并重视当时在荷兰很少使用的明亮，清晰的调色板。 他的许多想法都反映在 克罗勒·穆勒博物馆 在Otterlo，这归功于Bremmer给他最杰出的学生之一H. Kroller-Muller的建议。

荷兰分工主义

图洛普（Toorop）在1897年重返分区主义绘画，但至今仍未找到令人信服的解释。 尽管他在1889-91年间的作品风格上多为点画派，而不是分区主义者，但他现在严格遵守分区主义所基于的形式思想。 经过几年的象征主义，形式和内容都很复杂，他一定感到有必要反思纯粹的绘画秩序问题。 他回到了卡特维克（Katwijk），但这次他只对海上和沙丘上微妙的灯光变化感兴趣。 尽管他定期展示自己的作品，但从那时起，他的追随者很少。

索恩·普里克（Thorn Prikker）于1895年放弃了“精美”的艺术而致力于设计，他在1901年也因一系列的点画派而使公众感到惊讶 蜡笔画 1900年夏天在比利时列日附近Vise附近绘制的风景； 在随后的四个夏天中，他同样被占领。 像他的象征主义作品一样，这些绘画比Toorop的Divisionistist绘画和绘画更抽象，更直观，并且在思想上也更少。

1901年，Toorop和Thorn Prikker与来自海牙的另外两位艺术家以及年轻的医师和艺术收藏家W. Lauring一起组织了“首次国际展览”，其作品由法国人十字架，丹尼斯，卢斯，莫夫拉，皮萨罗，雷顿（Redon），西尼亚克（Signac），斯坦伦（Steinlen）和威拉德（Vuillard），以及比利时克劳斯（Claus），德古夫·德纳克（Degouve de Nuncques），恩索（Ensor），莫伦（Morren）和范·雷塞尔伯格（Van Rysselberghe）。 在这次展示在世艺术家的作品中，值得注意的是包括梵高的三幅画和梵高的四幅画。 塞尚 ，全部由海牙收藏家M. Hoogendijk借出。

阿姆斯特丹的创意呼吁

当时的“第一次国际展览”未能影响艺术家在家里所做的事情，这是荷兰当时的典型情况。 海牙丧失了对艺术界的领导权，并被指控将荷兰事业背叛于外国的异想天开。 现在，该国的创意意识被吸引到阿姆斯特丹，那里充满了新奇和相互启发，因此不需要更国际化的定位。 最后，甚至Toorop也无法抗拒阿姆斯特丹的吸引力。 他的第一场大型展览在1904年举行，他甚至搬到了阿姆斯特丹。 在此期间，他开始用更宽的笔触绘画，就像Signac和Van Rysselberghe做了几年一样。 就像在他的新印象派早期一样，他倾向于表现力更强的笔触，但是现在色彩是他的出发点。

1890年代海牙的发展几乎没有或没有留下任何痕迹。 在1880年代的激动之后，阿姆斯特丹的艺术家们显然感到需要反思。 他们的工作越来越关注基于水平和垂直元素网格的紧密结构组成，牢固定义的形式和精心匹配的颜色。 但是，深色阴影仍然占主导地位。 即使是布雷特纳（Breitner）凭借其情感绘画而迅速赢得了他的同行画家的尊敬，甚至在1893年后也更喜欢和平，平衡，清晰定义的形式和和谐的色彩。 该
巴比松画派和已故的海牙画派仍然继续为他们提供例子，而花和水果的静物 亨利·范汀·拉图尔 平衡的成分和和谐的色彩也很重要。 阿姆斯特丹的艺术品交易商也对这两家学校表现出了兴趣，其中，除了EJ Van Wisselingh之外，布法和普雷耶的公司如今已声名显赫。

阿姆斯特丹 Stedelijk博物馆 对于 现代艺术 博物馆于1895年9月开业，以容纳每三年举办一次的不断扩大的国家沙龙，并容纳一个主要由阿姆斯特丹艺术收藏家成立于1874年的社会藏品，为该市提供一系列现代艺术品。艺术。 当它搬到新的场所时，这个社会已经由年轻一代的成员管理，他们对法国巴比松艺术和海牙画派的钦佩比他们的前辈更加直言不讳。 在一定程度上得益于其中两个成员的长期贷款，阿姆斯特丹很快就夸耀了这些学校的绘画作品。

对国际艺术兴趣不大

但是，对一些近期展览的热情接待表明，对最近国际发展的兴趣仍然微不足道-莫奈，毕沙罗，雷诺阿，希思黎，德斯巴尼亚特，莫夫拉和莫雷特的小型展览在阿姆斯特丹的艺术家中举行1900年初成立了 Arti et Amicitiae 协会； 1904年2月在布法画廊举办的Toorop大型回顾展； 以及1905年夏由梵高的遗o在Stedelijk博物馆举办的梵高回顾展。

在这种以自我为中心的艺术氛围中 彼得·蒙德里安 （1872-1944）在1892年和1896年之间接受了学术训练。 1906年，他的画作展现了已故阿姆斯特丹印象派画家作品的所有特征，尽管他更加关注有序原则-1900年后的作品更加充分地体现了这种关注。

1900年12月，在阿姆斯特丹举办了第二次展览，展示扬·斯卢特斯（Jan Sluyters，1881-1957年）为 罗马大奖赛 所执行的作品。 除了老手之后的普通复制品外，他还展示了一些西班牙舞者的诱人素描和夜间巴黎的场景。 这不是陪审团的期望； 更糟糕的是，它的成员认为艺术家正在进入一个“不属于美术领域的领域”。

对于Sluyters来说，这一定是一个循序渐进的过程。 他寻求新的个人艺术形式，将他从罗马带到西班牙，并于1906年秋天从那里带到了巴黎，在那里他熟悉了巴黎当代艺术的最新发展。 奥龙沙龙 ，并拥有国际化的生活。 他可能比巴黎艺术更被巴黎生活所吸引。 他在巴黎的画作表明，他了解艺术的新发展与现代大都市中的生活密不可分，比阿姆斯特丹的生活更加激烈和令人兴奋，而且表面的渲染无法说明这种强度和刺激。 使用色彩和线条作为它们的表达价值，甚至比在象征主义时代更是如此，即使这意味着要打破传统。

因此，毫不奇怪的是，在家中不欣赏Sluyters的巴黎画作。 1907年4月， 圣卢卡斯学会 董事会拒绝将他的作品列入其年度春季展览，并且在9月，国家沙龙评审团拒绝了他的画作。 之后的四十年 拒绝沙龙 在巴黎，荷兰也遭到拒绝，在新闻界和艺术界对他的反对都带有强烈的反响。

Sluyters的捍卫者之一是年轻的批评家Conrad Kikkert（1882-1865）。 他的文章写得和Sluyters绘画一样热情和强烈，毫无疑问，他帮助Sluyters的同时代人打开了Sluyters在巴黎演变的绘画风格的视线。 然而，过了一段时间，这种新的见识才产生了广泛的影响，而Kikkert在形容1908年春天的 圣卢卡斯（Sint Lucas） 展览时，似乎在夸张地说“证明了新的努力是在不同的光线，普林空气和更多的特征之后进行的。一种情绪，一种更自由，更旺盛，热情，轻快的渲染方式，从技术上讲是对色彩的剖析，快速，直接的笔触，浓烈的线条……是现代法国光线印象派分支的新拍…与梵高大不相同。

并非偶然的是，同一场展览包括Toorop的17幅作品，其中至少有11幅是在已故的分工主义中，有时甚至是在Fave之前的方式。 因此，在阿姆斯特丹终于认识到了Toorop的作品作为法国进步发展代表的重要性。 1909年1月，现年50岁的Toorop参加了另一个更为古老，更保守的阿姆斯特丹艺术家协会 Arti et Amicitiae 的集体展览。 接下来的一个月，阿姆斯特丹的新美术馆 De Larense Kunsthandel 举行了他的作品回顾展。 Toorop在阿姆斯特丹艺术界的地位已得到牢固确立。 1908年，梵高（Van Gogh）终于在阿姆斯特丹获得了认可。 9月，艺术品经销商CM梵高组织了一次规模较大的文森特作品展，特别着重于在法国执行的绘画。 阿姆斯特丹得到了保证。 毕竟，新运动的方向是“不属于美术领域”，它是真正的艺术和艺术家的运动。

有关19世纪末德国绘画的信息，请参见： 德国的后印象派 （c.1880-1910）。

Luminists

1909年1月，Mondrian，Sluyters和他们的朋友肖像画家C. Spoor有机会在Stedelijk博物馆举行了一次联合展览。 在这个节目中，很明显，Sluyters在蒙德里安发现了一个convert依者，他已经众所周知。 的确，蒙德里安一定要在Sluyters的影响下最终脱离晚期的阿姆斯特丹印象派。 Kikkert坚持认为Toorop最初本来是打算参加这个节目的，但对此却想得更好。 蒙德里安（Mondrian）和图鲁普（Toorop）必须在去年夏天在泽兰（Zeeland）的海滨度假胜地多姆堡（Domburg）见面。 出于对他的健康和特殊光线的需求，Toorop每年夏天都在那里呆了大约10年，多年来，许多艺术家都加入了他的行列。 这是蒙德里安的第一次访问顿堡。 目前还不清楚他和Toorop是否在1908年的圣卢卡斯（Sint Lucas）展览之前见过面。从长远来看，Mondrian与Toorop的联系比他与Sluyters的联系更重要。

第三个被说服的“ Luminist”（法国新印象派追随者的名字）Leo Gestel（1881-1941） 在1909年的 圣卢卡斯 春季展览中亮相。他们的Luminist画作Sluyters，Mondrian和Gestel被认为是最终与艺术的国际发展建立了联系-印象派和新印象派，即“法国轻印象派”，由此产生了“发光派”一词。 但是，与法国艺术家的作品相反，Luminists的作品的特点是使用了不自然的色彩和色彩对比。 发光主义者因此朝着与法国人相同的方向前进 野兽派 和 表现主义运动 在德国，其工作在荷兰仍然不为人知。 在使用不自然风格时 彩色颜料 像福沃斯主义者和表现主义主义者一样，发光主义者比印象派主义者和新印象派主义者更直接地代表了他们周围的世界。 发光主义者对现实的看法与印象派和新印象派的看法本质上是不同的。 在Sluyters和他这一代人的眼中，现实是不同元素的结合。 由于使用新印象派色彩分析系统，艺术家们学会了区分色彩的自然性和表现力。 通过对“非自然”色彩的这种新的，抽象的和富有表现力的使用，艺术家可以形象化周围事物的个性。

欲了解苏格兰野兽派风格的后印象派绘画，请参阅： 苏格兰色彩师 ，由四位画家组成的小组，其中包括塞缪尔·佩普洛（Samuel Peploe，1871-1935年），弗朗西斯·卡德尔（Francis Cadell，1883-1937年），约翰·弗格森（John Fergusson，1874-1961年）和莱斯利·亨特（Leslie Hunter，1877-1931年）。

Sluyters或多或少地凭直觉做了什么，Mondrian则有意地做了很多。 他了解安妮·贝森特（Annie Besant）和CW Leadbetter的神智色彩理论，该理论在1903年以荷兰语翻译出版。与象征主义者，印象派和新印象派相比，他走了一步，他在他的著作中使用了纯净的色彩。 抽象主义 描绘他在周围的事物中感受到的更深刻的精神意义。

荷兰的后印象派绘画和素描可见于一些 最好的艺术博物馆 在世界上。 尤其是 国立博物馆 在阿姆斯特丹。