后印象派绘画：特征，发展 自动翻译

介绍

1895年，艺术评论家兼瓦格纳狂热者Teodor de Wyzewa回顾了过去的15年 法国画 得出的结论是，可以明确地区分1880年代的无政府状态和浮躁的创新与随后五年的巩固和相对秩序。 德维泽瓦（De Wyzewa）对1890年前和之后艺术独特特征的分析，是回顾以下内容的有用起点 后印象派 1880年至1905年期间在法国绘画。

巴黎艺术与法国沙龙（1880年代）

1880年代巴黎的艺术无视简单的定义。 在一年一度的沙龙展览之内或之外，没有一种美学理论和单一风格占主导地位。 情况如此混乱，以至于埃米尔·伯纳德（Emile Bernard（1868-1941））在1884年加入科尔蒙的工作室时，他不仅勤奋地致力于获得学术培训的基础，而且还以同伴为榜样 后印象派画家 ，路易斯·安奎汀（Louis Anquetin，1861-1932年）和图卢兹·洛特雷克（Toulouse-Lautrec），花了很多时间在卢浮宫复制古代大师并研究最新 印象派绘画 在拉菲街（Rue Laffitte）的画廊中。 结果是有点矛盾的野心“用印象派的调色板绘画并像老大师一样绘画”。 伯纳德对艺术界缺乏连贯性的回应是典型的。 既不是官方的艺术世界 巴黎沙龙 和 美术学院 印象派主义者，也没有满足这十年来对连贯美学理论的年轻艺术家的要求。

在沙龙内部，情况并不令人鼓舞。 1880年，Chennevieres侯爵对沙龙的组织和内容感到震惊。 他建议改革其结构，以便艺术家可以成为自己的管理机构。 这是在1881年付诸实践的，当时沙龙被更名为 法国艺术家协会（Societe des Artistes Francais） ，并于1884年正式变更。然而，这一改革并没有立即提高其质量。 艺术 展出。 De Chennevieres于1880年大声疾呼：“多么无用的艺术家们的混乱收藏！多么平庸的坟墓！多么微不足道的画家的混乱！他们被挂在各处，里面，外面，地板，走廊，地板上。楼梯，这里，那里和任何地方！为了值得被排除在这样的展览之外，人们必须做什么？”

部分原因是沙龙的不足，在1880年代激起了巴黎其他展览机构的泛滥。 遵循诸如 巴黎印象派展览 （始于1874年）以及经销商从单纯的图片处理者到展览组织者的转变，展览的激增从三个方向发展。 独立的展览机构的数量急剧增加，例如 法国 水产学会 ， 法国 艺术学会和沃尔特尼学院 ， 法国伯克西学院 和1884年 独立沙龙 。 其次，商业画廊增加了展览活动。 例如，在1882年，商人乔治·佩蒂特（Georges Petit）建立了一系列国际展览，这些展览每年都会在他宽敞，悬挂丰富的画廊中举行。 这些展览规模宏大，国际化，包括法国艺术家Gerome，Besnard，Raffaelli，Monet和Renoir等不同时期的作品，以及惠斯勒，Watts，Millais，Menzel，Liebermann和Boldini等外国画家。 最后，越来越多的小型文学期刊提供了展览空间，这表明人们对视觉艺术越来越感兴趣。 奥迪隆·雷顿（Odilon Redon） 1840年至1916年，他在 La Vie Moderne （1881年）和 Le Gaulois （1882年）的办公室里进行了头两次重要的石版画展览。

同样，爱德华·杜哈丁（Edouard Dujardin）由他的朋友安奎汀（Anquetin）和图卢兹·洛特雷克（Toulouse-Lautrec）诱使成立了 La Revue Independante 办公室，并于1887年举办了第一次展览。这种做法在1890年代由 La Revue Blanche 和 La Plume 等期刊继续进行。 ，后者位于 Salon des Cent 的办公室。 1881年，亚瑟·贝格涅雷斯（Arthur Baignieres）将 法国 水族协会（ Societe des Aquarellistes Francais）的发展 视为洪水的开始，这很可能推翻官方沙龙的垄断地位。 雅克·埃米尔·布兰奇（Jacques-Emile Blanche）后来觉得，正是这种“洪水”在1880年代后期才产生了“绘画风格内的细分”，例如 拉斐尔前派 ，异国情调， JAPONISM ，惠斯勒主义以及这种野生主义或艺术崇拜本身就是它的最终目的-都与印象派混合在一起”。

印象派团体的解散

布兰奇对 印象派 作为1880年代绘画中的许多风格之一，这表明它缺乏可以由年轻一代艺术家开发的独立身份。 印象派组织的解体在1880年已经很明显，当时 克劳德·莫奈 （1840-1926）和 皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿 （1841-1919）在沙龙展出，而不是在第五次印象派展览中展出。 左拉在 《伏尔泰》 的印象派中提出了三方面的意见，指责印象派未完成，仓促执行并没有找到产生伟大印象派杰作的方式：“印象派的斗争尚未达到目标；他们仍然不及目标。他们承诺，他们结结巴巴，无法找到正确的单词。” 莫奈和雷诺阿回应了诸如佐拉的挑战。 两者都以不同的方式再次强调了绘画中形式的重要性。 印象派画家在这十年中经历的危机被恰当地概括为 费利克斯·费尼翁 在有关雷诺阿的评论中：

雷诺阿开始有所顾忌。 作为对异国情调的醉酒色彩和对人物从属氛围的一种反应，他以有力的轮廓勾勒出了人类的形态，并决定艺术家的目的在法国明确包括装饰矩形表面，避免让大气及其事故对其构成造成破坏。

印象派的替代品

解决印象派内危机的方法之一是， 新印象派 于1884年以胚胎形式出现 独立沙龙 在瑟拉特（Seurat）的 《联合国Baignade：阿涅尔》中 。 这种新形式 分裂主义 着重于科学理论 颜色 ，比印象派更有道理。 然而，这是巴黎近十年来迷茫的艺术氛围的象征， 绘画 可以同时被解释为绘画的最终自然主义形式，无政府主义的视觉表现形式以及公然反科学的文学运动象征主义的绘画形式。 有关意大利的发展，请参见 意大利分裂主义 （c.1890-1907）。 有关后印象派绘画的更“自然主义者”风格，请参见 荷兰的后印象派 （1880-1920）， 格拉斯哥绘画学院 （1880-1915）和 海德堡学校 在澳大利亚。

解决绘画危机的另一种方法是采用更为虚无的姿态，例如安奎汀和伯纳德1886年后期拒绝纳粹 学术艺术 ，以及印象派和新印象派。 在秋天访问Signac的工作室以“获取有关 点画 以及光学理论家的色度研究”，伯纳德总结说：“虽然该方法有利于光的充满活力的复制，但它却破坏了颜色，我立即采用了相反的理论。”该理论是“放弃光学原理”的愿望。为了使印象派能够主导绘画技术而使用印象派。”（注：对印象派风格的描述，请参见： 印象派绘画的特征 1870至1910年）。

伯纳德（Bernard）和安奎汀（Anquetin）的决定对于1880年代后期的一种新绘画形式-绘画象征主义的发展意义重大。 他们的决定具有同等重要的意义。 它既反映了法国在这十年中的无政府状态，也反映了文学界最近的发展。

法国的社会与政治（1880年代）

在法国的政治和社会事件中，1880年代是极端的十年。 在迅速的工业化和经济增长的影响下，尽管受到诸如1880年代中期萧条之类的危机的影响，法国社会在心理上也不得不接受1870年普鲁士人的失败。工业化给它带来了一个唯物主义的资本主义社会。作为其标志。 左翼普遍对当代法国的唯物主义和剥削感到厌恶，有很多伪装：克劳德尔（Claudel）和费内翁（Feneon）等作家赞成投掷炸弹的活动； JK Huysmans在1884年出版的小说《 A Rebours 》中传播了一个密闭的人造世界。 通过诸如苏拉特（Seurat）的《新印象派》（Nimpressionsism）之类的革命性绘画技巧来激怒爱好艺术的公众； 并希望废除让·莫雷斯（Jean Moreas）以及伯纳德（Bernard）和安奎汀（Anquetin）提出的所有以前的文学和艺术形式，以创造出全新的艺术。

注意：有关后印象派的一些伟大著作的分析，请参见： 现代绘画分析 （1800-2000）。

法国文学艺术

1880年代的法国文学也缺乏连贯性。 早在1881年，保罗·布尔热（Paul Bourget）在他的《 法国精神研究》（Essais sur la Psychologie Francaise ）中就指出，当代法国decade废文学存在着危机，佐拉（Zola）和德·古古特（de Goncourt）兄弟对他而言就是一个缩影。 布尔热（Bourget）驳斥了这些作者对记录当代生活的肮脏细节的依赖，主张根据想象力和情感来创作新文学。 随后法国文学界关于文学改革的辩论是在人们对真理（即思想仅存在于思想中）的信念日益浓厚的背景下进行的，关于真理的证明只能通过存在于现实中的事物来暗示。真理的等价物或符号，以及拥有天才的人一个人就能解释这套特定的等价物。

为了证实他对这种文学的创新面貌的信念，一年后，莫雷斯（Moreas）发表了他对一所新文学学校象征主义的宣言。 这份宣言反过来掀起了一场辩论风暴，十天后，古斯塔夫·卡恩（Gustave Kahn）在其中发表了自己的象征主义宣言。 卡恩（Kahn）的文章题为 《象征主义的回应》（La Reponse des Symbolistes） ，并发表在《 每日 新闻》（ L’Evenement）上 ，最清晰地表达了这一新学校的目标。 关于主题问题，卡恩宣布：

我们已经厌倦了每天，近在咫尺和同时代的生活。 我们希望能够将符号的发展置于任何时期，甚至在梦中。 我们要用个人的战斗代替感情和思想的战斗。 我们艺术的目的是客观化主观[观念的外在]而不是客观化[通过气质所见的自然]。

绘画象征主义：路易斯·安奎丁，埃米尔·伯纳德

通过将“思想”作为主题来解决文学中的decade废问题，安奎汀和伯纳德在解散印象派并希望允许“思想主导绘画技术”时也提到了这一点。 这不仅仅是巧合。 在1885-6年冬季和早春期间，Anquetin一直在准备一幅名为Aterioride Bruant’s的室内 画的巨大画作。 此后不久被毁，这幅画显然展示了阿里斯蒂德 ·布鲁特 （Aristide Bruant）在 勒米利顿 （ Le Mirliton） 蒙马特（Montmartre）受欢迎的咖啡馆- 卡巴莱特 （cafe- cabaret ）的肖像，并 刻 有伯纳德（Bernard），图卢兹-劳特雷克（Toulouse-Lautrec）和杜哈尔丁（Dujardin）等常客的肖像。 但是，图片中只有一个不协调的人物，很大 女性裸体 被描述为“ 人物象征 ”，其存在是由于杜哈尔丁（Dujardin）所致。 自从在鲁昂上学以来，Anquetin和Dujardin就成为了朋友。 他们俩都于1880年左右来到巴黎，杜哈尔丁（Dujardin）迅速加入了马拉马尔（Mallarme）和维利尔斯·德·艾勒·亚当（Villiers de l’Isle Adam）的原始象征主义文学界。 1885年，他 创办了Revagne Wagnerienne， 并于1886年成为 独立 杂志 Revue的 编辑，并遇到了Moreas和Kahn等主要文学人物。 虽然杜哈尔丁与象征主义作家的接触可以使象征主义宣言适用于安奎丁，但伯纳德也深知当今文学的创新。 在1886年诺曼底和布列塔尼的徒步旅行中，他背诵了Mallarme，Verlaine和Moreas的诗歌，并撰写了自己的诗歌。

受到Moreas和Kahn提出的象征主义计划的支持，并受到一小部分文章的鼓励，例如de Wyzewa的 1886年《 penetration wagnerienne et le Salon笔记》 和Kahn的 De l’Esthetique du verre polychrome ，要求重新考虑绘画形式与内容之间的平衡，伯纳德（Bernard）和安奎汀（Anquetin）在1886-7年冬季发展出一种绘画风格，可以充分表达艺术的新主题，即“理念”。 他们从两个方面来攻击这个问题：主题和技术。 对于前者，他们转向了明显的非自然或人为主题，例如马戏团和咖啡馆-咖啡馆的场景。 1880年代的发展证明了这些主题被认为与自然主义相矛盾。 在剧院里，人们对皮埃罗和哑剧产生了兴趣。 1880年，保罗·玛格丽特（Paul Marguerite）的哑剧 剧院“瓦尔文剧院（Theatre des Valvins）” 的建立便说明了这 一点 。 例如，休斯曼斯（Huysmans）和阿尔伯特·奥里尔（Albert Aurier）等象征主义者的作家所写的皮埃罗戏剧的数量，以及马拉玛（Malmarme）的信念，即惊奇因素，梦境，观念和哑剧的唤起之间存在某种联系。 皮埃罗，哑剧，象征主义和非自然主义之间这种联系的重要性在以下事实中得到了强调：1888年3月23日， 利伯剧院 的导演安托万决定与统治他剧院的自然主义决裂。 ，他选择上演玛格丽特（Marguerite）的《 皮埃罗刺客》（Pierrot Assassin de Sa Femme） 。 也是在1880年代，Pierrot从哑剧世界迁移到马戏团，成为小丑。

分隔主义

对于一种新的绘画技术，伯纳德和安奎汀举了一些例子，他们在塞尚的 《阿基里皇帝肖像》 和梵高的《 土豆 吃者》中 发现了几乎 是粗俗的 油画。 他们还受到了大胆的轮廓和平面颜色区域的影响 浮世绘版画 和中世纪的彩色玻璃窗，以及塞尚在1880年代初期在空间上仍然不同的静物画。 到1887年春末，伯纳德（Bernard）和安奎汀（Anquetin）将这些图片和技术资料融合为绘画风格，他们将其命名为 分隔主义 ，经过中世纪景泰蓝的珐琅技术。 该主题的特征是围绕着平坦的单色区域进行了严格的轮廓绘制，并且由于没有逻辑上的空间衰退，这种新风格体现了该主题的精髓，如《安奎丁的 大街：晚间五点钟》 和《伯纳德的 铁桥》中 所展示的那样。描绘而不是准确记录其物理外观。

保罗·高更

带着这种新的绘画形式，伯纳德于1888年8月中旬抵达布列塔尼的阿文桥。在这里，他与 保罗·高更 （1848-1903）。 结果是执行了两幅象征主义绘画，分别是伯纳德的《 不列颠之女》， 高更的 《布道后 的 愿景》 。 对于高更来说，伯纳德的画为至少三年前他最初遇到的问题提供了解决方案。 1885年1月，高更表达了这样的观点：感觉而非智力创造了伟大的艺术品，线条和色彩都具有象征性，绘画不需要特殊的文学内涵，最好通过以下方式将伟大的情感转化为最简单的形式：做梦，而不是直接观察外部世界。

在 随后的 三年中，高更确实曾尝试过与客观自然主义（例如 《布列塔尼的牧羊人》）不同 ，例如在1886-7冬季用于陶瓷锅的装饰品的轮廓和颜色简化以及装饰色架飞机在1887年的 马提尼克岛风景 中。但是，这是贝尔纳德在1888年夏天向高更提供的印象派最后遗迹的释放，而这位较老的艺术家在 布道后的视觉中 意识到了 这一点 。 在这张照片中，他使用自己的画报象征主义版本，即 综合主义 ，高更提出了一种绘画的激进形式，在这种形式中，梦想和记忆取代了对外部世界的客观观察，线条，色彩和构图使观众的注意力从对绘画中单个物体的识别转移到对其他事物的欣赏上。一般意义-艺术家的创造力-这些对象仅作为象征。 1888年夏天，高更和伯纳德将插图形式赋予1886年的文学宣言； 艺术作品中的观念是用感性的形式装饰的，所描绘的对象仅仅是观念的外在化的工具，而不是艺术家表达对可见世界的个人反应的手段。

布列塔尼的艺术家殖民地

1903年，阿曼·塞金（Armand Seguin）提出，不列颠景观的鲜明彩色场模式有助于高更和伯纳德简化影像。 布列塔尼（Brittany）因其多样的景观，独特的服饰以及传统的生活和宗教模式（可归类为“风景如画的”）而吸引了数十年的艺术家和作家。 雅克·坎布里（Jacques Cambry）早在1795年就注意到了这种对布列塔尼的解释，最早是由诸如Chateaubriand和Balzac等作家捕获的。 但是，从1840年左右开始，画家也开始参观布列塔尼。 由首位布列塔尼人阿道夫·勒勒（Adolphe Leleux）领导 流派绘画 于1838年的沙龙展出，随后有Dureau，Luminals和Penguilly l’Haridon之类的艺术家参展，对该地区的热情在1860年代引起了人们的关注，并在Pont-Aven，Douarnenez，Cancale，Concarneau和稍后，在卡马雷特。

爱尔兰艺术家 也是布列塔尼的常客。 但是，他们的重点是 现实主义 ，带有淡淡的印象派色彩，例如 布里坦尼的Street （1881） 斯坦霍普·福布斯 （1857-1947）， Apple Gathering （1883）通过 沃尔特·奥斯本 （1859–1903）， 迪南老修道院门 （1883）通过 约瑟夫·马拉奇·卡瓦纳 （1856年至1918年）。 经常光顾布列塔尼的另一位重要的印象派后爱尔兰画家是亲笔画家 罗德里克·奥康纳 （一八六○年至1940年）。

到1880年，通讯方面的改善确保了Din​​an，St Malo和最近建立的专门建造的La Baule的旅游业和浴场的增长。 这个新公众的要求导致大量的指导书，例如布莱克本的《 不列颠人 的 布列塔尼民俗：布列塔尼艺术之旅》 （1880），并建立了纪念品。 工艺 业界，以及流行记录图片的地方景点和不列颠人的特色事件的图片，例如摔跤比赛，圣约翰节的篝火和赦免。

布列塔尼还有其他优势可以提供给艺术家。 正如高更在1885年8月给他的妻子的一封信中所提到的那样，生活成本很低：“在布列塔尼，一个人的生活最便宜。 而且，模型显然很容易获得和容纳。 布莱克本（Blackburn）在1880年报道说，农民，尤其是妇女，只愿意以小笔费用当模特儿。

廉价生活，勤劳的模特和风景如画的题材解释了经常抵达布列塔尼的法国艺术家的泛滥，但该艺术家殖民地的一大特色是其国际特色，来自美国，瑞典，挪威，英国和荷兰的艺术家。 这主要是由于1860年代末期定居在Pont-Aven的荷兰艺术家Hermann Van de Anker和美国人Robert Wylie来到这里的结果。 Wylie曾在Gerome的工作室接受培训，大多数在巴黎的美国艺术家都参加了该工作室，并且通过他，Gerome’s的其他学生去了布列塔尼画画。 的开幕 朱利安学院 在1870年代后期，来自Gerome和其他工作室的学生可以获得额外的学费，扩大了这种联系网络，并确保了布列塔尼许多民族的学生源源不断。

布列塔尼的另一个方面吸引了一些艺术家。 从远离巴黎的地理偏远，恶劣的气候和贫瘠的土地，以及其社会和经济落后的源头，布列塔尼还是一个以极端贫困，强烈虔诚，残余异教和为宿命而生的宿命论的地区。 其中一些较苛刻的品质出现在沙龙艺术家的作品中，例如达格南·布韦雷特（Dagnan-Bouveret）和吉洛（Guillou），但它出现在奥迪隆·雷顿（Odilon Redon），科特（Cottet），高更（Gauguin），伯纳德（Bernard）以及高更的追随者群体中 蓬阿文学校 这些特征最明显地显示出来。 雷顿在1876年访问该地区时，灰白，薄雾笼罩的风景使他得出结论，布列塔尼是“一片悲惨的土地，被沉重的色彩压倒……没有白日梦的土地”。

高更对其原始主义和虔诚的反应更为积极。 他力图捕捉到他的s在花岗岩土壤上响起的“沉闷，弱音，有力的音调”，以及他在 布道后的景象 和两幅受难像中所表达的布列塔尼农民的“质朴迷信”。 1889年， 《黄色基督》 和《 不列颠人受难像》 。 伯纳德（Bernard）也是如此， 原始主义 和布列塔尼的虔诚，以及他自己对当代法国工业社会的拒绝。 1886年从布列塔尼（Brittany）返回时，他承认：

我返回了一位虔诚的信徒。 布列塔尼再次使我成为天主教徒，有能力为教会而战。 香，器官，祈祷，古老的彩色玻璃窗，高贵的挂毯使我陶醉，我回头走过了几个世纪，使自己与当代人越来越孤立，他们对现代工业世界的关注使我感到厌恶。 一点一点地，我成为了中世纪的男人，除了布列塔尼，我对任何东西都不爱。

Serusier：护符和纳比斯

什么时候 保罗·塞鲁西耶 （1864-1927）于1888年到达Pont-Aven，当时他是朱利安学院的学生，也是成功绘制沙龙画作 《布列塔尼韦弗》的 画家， 该 画作对该地区的风景如画。 1888年10月上旬从蓬·阿文（Pont-Aven）出发时，他从高更（Gauguin）接受了绘画象征主义的教义，并转变为对高更（Gauguin）和伯纳德（Bernard）所认可的该地区更为苛刻的，原始的解释。 凭借他的课程成果，从根本上简化了对Pont-Aven外围风景的描述，后来被称为 “护身符” ，Serusier回到了朱利安学院。 在这里，护身符激发了一批年轻艺术家放弃印象派主义的学术训练和尝试性实验，并采用了符合高更的绘画象征主义经典的绘画风格。 在Serusier的带领下，该小组将自己的名字命名为“ 姬 或“先知”，到1889年春季，其成员包括 皮埃尔·邦纳德 ，莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis）， 爱德华·维拉德 ，Ranson，Ibels和Ker-Xavier Roussel。 这些艺术家共同在1890年代的巴黎绘画中占据着主导地位。

1890年代

尽管纳比斯对高更事业的conversion依与1880年代和1890年代联系在一起，但在后十年中仍具有一些特征，使其与1880年代的革命性实验年代有明显区别。 也许1890年代最重要的事件是1880年代前卫领导人在巴黎逝世或缺席的情况- 文森特 – 梵高 1890年7月自杀 乔治·苏拉特 死于1891年3月，高更在次月的第一次航行中离开了大溪地。 已经创建了必须填补的真空。

解决领导力丧失的一种方法是重新调整艺术与文学之间的关系。 莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis）回忆说：“高更去过塔希提岛，现在主要控制画家的主要是文学象征主义”。 这种转变的影响可以从纳比斯在1890年代的作品特征中看出。 尽管每个成员都守卫着自己的个人风格，但几乎所有纳比斯都参与了 设计 这十年间成立的两个象征主义剧院的舞台布景，服装和节目，分别是保罗·福特 艺术剧院 和卢格·坡伊夫 剧院 。 书插图 也吸引了他们 例如，丹尼斯（Denis）在1889-90年间为Verlaine的 Sagesse 和在1893年出版的吉德（Gide）的 Voyage d’Urien 进行了设计。前卫文学评论（例如 Revue Blanche） 对纳比斯（Nabis）的赞助再次引起了文学和艺术的追捧。以原始印刷品的形式插入月刊。

在1880年代， 海报艺术 最初由 朱尔斯·切雷特（Jules Cheret） （1836-1932）吸引了众多设计师，包括标志性海报“ Cabaret Du Chat Noir”的创作者Theophile Steinlen（1859-1923）， 图卢兹 – 劳特累克 （1864-1901）设计了许多杰作，以及Bonnard和Vuillard以及Nabis的其余部分。 在1890年代， 新艺术运动 ，出现了一种装饰性的，曲线形的海报，吸引了众多艺术家，包括： 阿方斯·慕夏 （1860-1939）。 有关更多信息，请参见： 海报艺术史 （1860年起）。

莱温格艺术家小组（1883-93）

在巴黎的真空中，布鲁塞尔 莱温格 该组织在巴黎前卫派中发挥了重要作用。 自1883年成立以来， Les Vingt 就制定了一项政策，邀请国外的前卫艺术家参加年度展览，并已确立自己的地位，成为国际上最重要的展览机构 前卫艺术 到1880年代末。 而且，位于之间的十字路口 工艺美术运动 在英格兰和法国的非自然主义装饰传统中，它成为了新艺术运动的摇篮和装饰艺术的领先论坛。 莱温格的 主张 装饰艺术 对巴黎产生了直接影响。 从1891年的第二次展览开始，更为宽松的沙龙- 法国国家 社会 银行（Societe Nationale ）将其展览空间的比例越来越多地用于装饰艺术，这一举措在同一年得到 Revue Encyclopedique 决定发表有关这是艺术领域的增长领域。 现代艺术家 也响应了 应用艺术 。 在Besnard，Aman-Jean和Henri Martin进行广泛的 壁画 ，Nabis将注意力转移到家具，屏幕和布料上。 的确，路易斯·蒂法尼（Louis Tiffany）在1894年委托了许多 彩色玻璃艺术 这些艺术家的作品。 1895年12月在巴黎塞缪尔·宾（Samuel Bing）的 新艺术 之家首届展览中，完成的作品引人注目。皮埃尔·邦纳德（Pierre Bonnard）是最符合色彩的画家：例如，参见他20世纪后期的油画，例如该 绿色上衣 （1919年，大都会博物馆）和 弗农露台 （1939年，大都会博物馆）。

创新的压力

尽管纳比斯（Nabis）能够在文学和 莱斯温格 （ Les Vingt）中找到 ，但高更领导层的替代品可以在整个1890年代的大部分时间里保持绘画象征主义的创新，但其他艺术家和作家都发现了上个世纪确立的创新需求。十年太难维持了。 从1880年代的计划中可以看出1880年代艺术创新的重要性。 象征 ：它拒绝了过去所有的艺术和文学传统，以创造一种新的，非描述性的艺术形式，根据定义，任何形式的客观标准都无法对其进行判断。 卓越的表现完全取决于艺术家的信念，即他对“创意”进行了充分的塑形诠释，因此成为了个性和独创性的代名词。 对于许多艺术家而言，对不断创新的需求太过繁重，他们寻求回归更传统，可识别的标准。 Teodor de Wyzewa总结了这场危机：“我们已经非常认真地认为，艺术家的一种必要就是独创性：也就是说，向公众提供与这完全不同的艺术品。解决办法是恢复过去的传统，尤其是回到这些传统中最重要的传统，即“模仿”有价值的模型。”

重返自然主义

德威泽瓦的建议的一方面与象征主义者和自然主义者都息息相关，并以“精神自然主义”的形式出现。 考虑到JK休斯曼斯（JK Huysmans）的小说《 La-Bas 》（ La-Bas ）在1891年发表的作品中有明确的论述，这种撤退涉及运用 自然主义 调查精神运动和人类的身体经验。 这使“理想”和“超自然”得以与平凡经历相结合。 这种具有理想主义的自然主义形式在1890年代的两家沙龙展出的绘画中都得到了图形表达。 例如，爱德华·罗德（Edouard Rod）在1891年指出，与当代文学一样，自然主义已经从沙龙的墙壁上消失了。 已经建立了由Cazin，Carriere和Besnard领导的一所新学校，该学校运用自然主义的技巧来表达人类的各种情感和愿望。 Maignan尝试在1891年的 Carpeaux 和1895年 的《财富 的流逝》中实现这一目标，而Besnard相信他已经在他的环境肖像画中做到了这一点，例如《 Comegesse Megrot de Cadignan夫人肖像》 。 此外，它是特定现实主义，时事性和哲学信息的融合，赢得了1899年沙龙的绘画评论家的赞誉，例如Chabas的 Happy Frolics 和Martin的 Serenity 。 有关自然主义和理想主义之间的二分法的更多信息，请参见： 德国的后印象派 （c.1880-1910）。

回到古典理想

德威泽瓦（De Wyzewa）针对创新压力提出的另一种补救办法是回到古典理想。 现代艺术中的古典复兴 （1900年至1930年）。 与塞尚的人物画绘画的后期阶段相吻合-例如， 红背心的男孩 （1889年至1890年）， 抽烟斗的男人 （1890-2）， 咖啡壶的女人 （1890-5）， 蓝夫人 （1900）和 年轻的意大利女子，靠在她的手肘 （1900）-这种复兴 古典主义 吸引了许多领先的艺术家，包括毕加索，de Chirico，Carlo Carra和Fernand Leger。

这种“现代主义”古典主义的例子包括： 坐着的女人（毕加索） （1920）和 两个女人在沙滩上跑（种族） （1922年），毕加索创作； 三个女人（Le Grand Dejeuner） （1921）由莱格（Leger）； 诗人的不确定性 （1913年）：德·奇里科（de Chirico）； 醉酒绅士 卡洛·卡拉（Carlo Carra）（1916）。

Salon de la Rose + Croix 采用了这种“经典解决方案”。 由古怪的罗马天主教评论家约瑟芬·佩拉丹（Josephin Peladan）于1891年建立，该展览机构在法国的智能美术馆举办了六届年度展览中的第一场。 保罗·杜兰德·鲁尔 1892年3月。沙龙的宗旨体现在佩拉丹（Peladan）发布的一系列规则中，其中禁止了历史和军事绘画，风景和肖像，家庭场景和东方异国情调。 取而代之的是，“首先是天主教的理想和神秘主义，然后是传奇，神话，寓言，梦，伟大诗意的释义。这个顺序更喜欢具有壁画性质的作品。” 正如在早先沙龙批评中所表明的那样，佩拉丹（Peladan）毫无疑问将想法转变为具体的理想的重要性，当时他指出“理想不是任何想法；理想是将所有崇高的想法付诸实践。最远的和谐点，强度，次高之分。” Alphonse Germain在对 Vallotton，Toorop，Khnopff和Aman-Jean等艺术家 的第一批 Salon de la Rose + Croix 作品 的参赛作品的评论中认可了这些观点 ：

“美学上的理想化意味着用精神的眼光看待并创造出朝着综合，统一的方向前进的作品，消灭对整体有害的所有细节而对人物的运动毫无用处：纠正所有的丑陋，压制一切琐事，一切庸俗：首先，要根据自然规律选择优美的线条和优美的形式，永远不要复制，永远要解释。”

重返宗教

佩拉丹（Peladan）将“天主教理想”作为 Salon de la Rose + Croix 画家的推荐题材，这表明 他与针对1880年代危机提出的第三种补救措施相关，即回归 宗教艺术 基于天主教。 在1889年出版的两本书中已经概述了这种补救措施的适用性，这是查尔斯·莫里斯（Charles Morice）的《 La Litterature de Toute a l’heure》 和乔治·凡诺（Georges Vanor）的 L’Art Symboliste。 。莫里斯等于思想和上帝。 Vanor进一步追求这个方程式。在观念，上帝，象征和基督教象征主义之间需要建立特定而合乎逻辑的联系，并且由于法国是罗马天主教徒，所有艺术都应归还天主教。该计划在1890年代产生了广泛而深刻的影响。出版了有关宗教主题的书籍，介绍了巴黎剧院中激增的宗教题材的戏剧，诸如神学，神秘学和撒旦教等边缘宗教非常流行，著名作家和艺术家向罗马天主教的multi依增加了，沙龙和前卫的墙也泛滥成灾。前卫的展览充斥着宗教绘画。虽然大多数 艺术评论家 对奥利维尔·梅森（Olivier Merson），达格南·布弗雷特（Dagnan-Bouveret）和拉·Touche（La Touche）的宗教画作毫不客气的称赞，其他宗教沙龙画家则不太幸运。 以爱德华·罗德（Edouard Rod）为例，他对 1891年展出的法 罗 赛宫 （Parisee）中以贝劳（Beraud）的 玛丽·抹大拉 的 玛丽（Mary Magdalene）为 代表的现代宗教题材的增加感到遗憾 。

在1890年代，宗教的兴起也使先锋派陷入了困境。 丹尼斯开始了自己的画家生涯，打算成为第二位弗拉·安杰利科（Fra Angelico）； 伯纳德在1894年经历了神秘主义，接受了严格的罗马天主教形式。 Serusier在最近converted依的Jan Verkade的影响下，采用了Abbe Lenz设计的神秘数字系统来创作理想的，神圣的绘画形式。

1890年代：为1900年代铺平道路

尽管1890年代得到了巩固，但这一十年不应被视为一个消极的时期，徘徊在看似更加辉煌，创新的1880年代的阴影下。 相反，在那个时期，过去十年的成就得到了修改和维持，以提供对二十世纪的继承。 实际上，它为新产品铺平了道路。 现代艺术 1900年代 Moreau，Besnard，La Touche和Nabis以及新印象派对色彩的追求，以及Nabis对外部自然扭曲的持续研究，奠定了色彩的基础。 野兽派 的 亨利·马蒂斯（Henri Matisse） （1869-1954）和 安德烈·德雷恩 （1880-1954），进而影响了 苏格兰色彩师 和别的。 继续崇敬和重新诠释 保罗·塞尚 （1839-1906）-尤其是他的杰作 大沐浴者（Les Grandes Baigneuses） （1894-1905）-保证他的作品可供未来的立体派人士使用，例如 巴勃罗毕加索 （1881-1973）和 乔治·布拉克 （1882-1963）。

有关法国后印象派两位拥护者的详细信息，请参阅： 罗杰·弗莱 （1866-1934）和经销商 保罗·罗森伯格 （1881年至1959年）。

莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis）最清楚1880-1905年间创新与整合之间的明显歧义。 他以伯纳德（Bernard）为范例，回顾了他去世前不久的1880年代，并得出结论：“我们对印象派做出了反应。 一幅画的 观念[ La Notion ]，是其他人一路推向抽象的东西，然后一直回到博物馆。”

后印象派绘画在许多 最好的艺术博物馆 遍及世界。