威尼斯绘画：威尼斯文艺复兴时期的绘画 自动翻译

艺术鉴赏
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在威尼斯和佛罗伦萨绘画

画画 在威尼斯似乎没有在意大利其他地方那么受欢迎。 幸存者少 文艺复兴时期的图纸 例如从威尼斯出发，而不是从佛罗伦萨出发。 从十五世纪开始，有大量的 皮萨内洛 （1394-1455）和他的追随者在卢浮宫，卢浮宫和大英博物馆的所谓 瓦拉第抄本 中，雅各布·贝里尼（1400-70）创作了两本珍贵的珍藏，这是两位伟大画家的父亲和岳父。第三定律。 但是这些都是偶然幸存下来的。 他儿子的画， 外邦人贝利尼 （c.1429-1507）或 乔凡尼·贝里尼（Giovanni Bellini） （1430-1516）或他们的姐夫安德里亚（Andrea Mantegna）（1430-1506），即使在 最好的艺术博物馆 ， 像 威尼斯学院美术馆 ; 并且仅在15世纪后期和16世纪初 维托雷·卡尔帕乔 （1460-1525）作为绘图员真的很熟悉。 但是威尼斯并不是没有图纸收藏家的。 我们知道，加布里埃莱·文德拉明（Gabriele Vendramin）拥有至少一幅著名的素描，他的艺术珍品在1530年由马尔坎通尼奥·米歇尔（Marcantonio Michiel）看到并描述过 拉斐尔 （1483-1520），并且有人可能期望这样的收藏中包括 乔尔乔 （1477-1510）和提香（c.1485 / 8-1576）。 但是实际上，只有现在在鹿特丹的一幅画被乔乔尼（Giorgione）的亲笔签名所接受，而提香的画作与他同时代的佛罗伦萨当代遗存相比，绝对是罕见的： 米开朗基罗 （1475-1564）， 巴托洛梅奥 （1472-1517）或 安德里亚·德尔·萨托（Andrea del Sarto） （1486-1530），其中只有一个人活得和他一样长。 这可能部分是由于意外； 毫无疑问，这在某种程度上也归功于佛罗伦萨 艺术收藏家 在十五，十六和十七世纪： 乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari） （1511-1574）， 佛罗伦萨的美第奇家族 和菲利波·巴尔迪努（Filippo Baldinucci，1625-96年），他们的大部分积蓄都得到了保存。

Disegno与Colorito

尽管如此，乔乔尼（Giorgione）和提香（Titian）以及 威尼斯文艺复兴 至少在十六世纪上半叶对 素描 而不是佛罗伦萨艺术家，也不太愿意将其视为创作图片过程中不可或缺的一部分。 （请注意， disegno [佛罗伦萨]和 colorito （在两个城市中采用了[威尼斯]。）瓦萨里（Vasari）在他 的《艺术家的生平》简介中将 绘画称为我们三大艺术之父- 绘画 和 雕塑 ， 以及 建筑 -并详细讨论了绘图的过程和功能。 我怀疑十六世纪的大多数威尼斯艺术家是否对它如此重视。 从来没有 迪格学院 在威尼斯。 提香的威尼斯人更喜欢用柔软soft的粉笔或画笔，画家的媒介绘画，而不是用佛罗伦萨的钢笔或硬粉笔绘画； 这适用于多产的制图员卡尔帕乔（Carpaccio），以及提香（Titian）附近的大多数艺术家，巴黎·博尔多内（Paris Bordone）（1500-71）和 哈科波·巴萨诺（Jacopo Bassano） （1515-1592），尤其是仅部分适用于Pordenone（1483-1539）和 洛伦佐·乐透（Lorenzo Lotto） （1480至1556年）。 这两位重要的艺术家（其中一位严格地说不是威尼斯人，而另一位在首都以外的地方工作得很远）的确以提香的方式使用了软粉笔。 而且还有笔和水洗技术来产生绘画作品，可以是绘画研究，也可以是给朋友或顾客的展示作品。

有关其他类型的艺术品，请参见 威尼斯文艺复兴时期的建筑 （1400-1600）。

黄褐色的

现代权威人士认为，在为数不多的已知图纸中（最多约五十幅） 黄褐色的 他自己，其中大多数是 粉笔画 要么 木炭图纸 。 某些钢笔画，尤其是风景画的归属，虽然早早得到了认可，但现在却引起了更多的争议。 可能会认为，这不是最适合提香的媒介。 在他早些时候是否因某种必要的做法而在某种程度上强加于他，以使他能够利用木刻刀来制作清晰的线性设计，从而使他的作品倍增并广受欢迎打印？ 在蓝色的威尼斯纸上，用柔软的黑色粉笔或木炭棍和一些白色，他肯定能更好地暗示形状，甚至是颜色。 我怀疑，任何画家都会认出一位杰出画家在牛 和骑手跌倒 （牛津阿什莫林博物馆）中的手。 很少有人会对绘制 乌尔比诺公爵的装甲 有同样的热情（乌菲兹美术馆）。

也可以看看： 威尼斯祭坛 （c.1500-1600）。

Giorgione和其他人

Giorgione的素描风格（尽管Vasari表示Giorgione从未画过画）在他鲜为人知的门徒雕刻师Giulio Campagnola（1482-1518）的几幅画中很明显，并且在Titian的Giorgionesque题材中- 风景与圣尤斯塔斯 （大英博物馆）。 但这就是提香的在蓝纸上用粉笔自由画画的方式，例如人物研究和罕见 的《斯波莱托战役》 （卢浮宫）构图，这是雅各布·巴萨诺（Jacopo Bassano）及其儿子多产的工作室以及巴黎·博尔多内和那一代人中的其他人-甚至偶尔有人（可能比提香本人还老）（洛托，帕尔玛·维琪奥，波代诺内）。

尽管Alvise Vivarini（1445-1505），Bartolomeo Montagna（1450-1523），Buonconsiglio和Boccaccio Boccaccino都活过了15/16世纪之交，但它们实质上属于乔瓦尼·贝利尼（Giovanni Bellini）（1430-1516）和他的学生们的传统； 就像贝里尼本人一样，摆脱了安德里亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna）硬朗的线性风格，但与提香（Titian）和他的同时代人实践的“画家风格”绘画仍有一定距离。

丁托列托

我们知道更多的图纸 丁托列托 （1518-1594）比提香; 甚至是伟大的威尼斯人 高复兴 只有雅各布·丁托列托（Jacopo Tintoretto）和保罗·维罗内塞（Paolo Veronese）才是真正的多产制图员，多梅尼科·丁托列托（Domenico Tintoretto）模仿他的父亲在第二等级，而帕尔玛·乔瓦尼（Palma Giovane）在这方面都效仿了他们。 米开朗基罗 文艺复兴时期的雕塑 里多尔菲（Ridolfi）认为，仅次于提香（Titian），他是丁托列托（Tintoretto）的第二位大师； 丁托列托（Tintoretto）在美第奇教堂（Medici Chapel）的石膏模型或米开朗基罗（Michelangelo）著名作品的小复制品之后，进行了一系列的早期研究，这些研究或多或少简单明了，但有时是在人工照明下绘制的。 但是人们怀疑蒂托雷托的总体绘画，无论提香可能想到过的那些，是否会给米开朗基罗留下深刻的印象。 丁托列托的性情不同，戏剧性更夸张，就绘画而言也许更肤浅。 里多尔菲也说，他用黏土或蜡（他自己发明的“人体模型”）制作了小人物模型，然后将它们悬挂在天花板上，人工照明，以便观察清晰的人物。 缩短 并在不同的灯光效果下 他的画中有许多单一的人物，用粉笔或木炭粗略地绘制，轮廓不自然地膨胀，从解剖学上讲是不可能的，有些是裸体的，有些则是现代的装束或盔甲。 其中许多与廷托列托（Tintoretto）的成熟所描绘的巨大战斗器有关-现在在慕尼黑的 冈萨加胜利（Gonzaga Triumphs） 和在威尼斯的总督宫（Doge’s Palace）的战斗器。 他们与认真的学术有很大的不同 人物画 是佛罗伦萨人制作的，通常是在侧面画手或脚的细节，作为他们同期绘画的初稿。 有时Tintoretto可能研究了静态的生活模型； 但更常见的是，他的画作是在暴力行动中挣扎着扭曲的人物-弓箭手画弓，士兵挥舞着剑或横幅，摔倒的骑手-摆姿势无法在工作室中摆放。 进行更详尽的研究可能对他本人和他的学生在完成他们的伟大作品方面更有用； 但最重要的是必须保持暴力的节奏； 并且已经确定了在已知绘画中使用的研究的地方，它们是对动作或手势的研究，而不是对人体或窗帘或其他细节的研究。 整个作品的大草图几乎都没有留下，例如提香的 《斯波莱托战役》 。 如果Tintoretto制作了这样的草图，我们必须假设它们由于在工作室中的使用而因其尺寸而分解。

两者之间的区别 艺术 的 老大师 最好的学生的成绩常常是主观判断和专家之间意见分歧的问题； 这个困难在 威尼斯绘画 ，这里是家庭工作室的统治者，家庭的几位成员协助了工作室的创始人，并或多或少地借鉴了他的风格。 原来应该由雅各布·丁托列托（Jacopo Tintoretto）创作的一些小巧的油画草图，几乎可以肯定是他的儿子多梅尼科（Domenico）所生，他的儿子多米尼科（Domenico）出生于1560年，活到下个世纪。 他和他的姐姐玛丽埃塔（Marietta）都是用古董半身（假定为 维泰利厄斯 （ Vitellius ））绘制的，该半身是工作室的财产，是雅各布本人在年轻时绘制的。 Tintoretto的另一个儿子Marco和他的女son Sebastiano Casser也必须采用“ Tintoretto”风格绘制。

也可以看看： 威尼斯人肖像画 （c.1400-1600）。

帕尔玛（Palma Giovane）

除了丁托列托自己的家庭之外，而且当然比任何一个家族都重要，帕尔马·乔瓦尼（1548-1628）在他的早期人物研究中在风格和性格上与丁托列托人非常接近。 但是，雅各布·丁托列托似乎很少用任何媒介画画，除了粉笔或木炭，用白纸在蓝纸上加高。 而帕尔玛·乔瓦尼（Palma Giovane）虽然有时会在其中模仿丁托列托（Tintoretto），但也使用钢笔和淡洗效果很好，模仿了帕洛·维罗纳塞（Paolo Veronese）如此出色的自由素描方法，他在年龄上就更接近他了。 帕尔玛在这种媒介中的早期绘画有时被误认为是保罗。 尽管在他漫长的生活的后期，到了十七世纪初期，帕尔玛的笔的处理变得更加宽松，他的线条更加断裂，形式更加得体，而且保罗的影响不那么明显。

保罗·韦罗内塞

保罗·韦罗内塞 （1528-88）他本人不仅是一位伟大的画家，而且还是一位伟大的制图员，是文艺复兴时期后期威尼斯人中的佼佼者。 他的职业生涯早期确实以提香，巴萨诺和丁托列托的粉笔方式进行了一些人物研究。 但他绘画的最大特点是有两种截然不同的类型：用笔和水洗完成的构图，在灰色或蓝色的纸上用白色的车身颜色小心地加高-完全像画似的，就像绘画研究一样，尽管Paolo很少为此目的使用。本人; 或者更常见的是粗糙 钢笔和墨水图纸 轻轻触摸，轻轻洗净的单个人物或小组人物，将它们混淆在一起放在同一张大纸上，这通常可以被视为重要绘画的创意，有时在同一张纸上出现两个或三个不同的主题。 从那些迅速的记号中出现了优美的节奏，动感或相互联系的优美人物组合，其优雅和魅力超越了十六世纪威尼斯绘画中所产生的一切。 他们在绘画中树立了时尚，不仅在帕尔玛·乔瓦尼（Palma Giovane）等人的追捧中进入了第十七个世纪，甚至在十八世纪，塞巴斯蒂亚诺·里奇（Sebastiano Ricci）（1659-1734）在威尼斯，以及英格兰的詹姆斯·索恩希尔爵士（1675-1734）进入了十八世纪。 。

也可以看看： 威尼斯绘画遗产 。