那不勒斯的那不勒斯卡拉瓦乔 自动翻译

介绍

艺术史学家主要关注意大利天才的生活和职业 卡拉瓦乔 （1571-1610）是 巴洛克艺术 他在那不勒斯生产。 这是近年来绘画和文献的重大发现领域。 长期以来，人们一直认为卡拉瓦乔的存在对 在那不勒斯绘画 ，由于对Caravaggio的后期风格比较不熟悉，对他在这座城市的工作进行的研究早就该开始了。

卡拉瓦乔绘画的当代报道

关于卡拉瓦乔1606年5月29日杀死罗曼纽·托马索尼（Ranuccio Tomassoni）后离开罗马的举动的报道是不精确和零散的； 他的罗马传记作家朱利奥·曼奇尼（Giulio Mancini，1620年）和巴格利翁（Baglione，1642年），只提到那不勒斯的画作，没有给出任何细节。 匿名评论员根据Teofilo Gallaccini（c.1570-1642）提供的信息，对Mancini的《 Conspectazioni sulla Pittura》 所做的手稿增补，提供了卡拉瓦乔在那不勒斯的画作的第一个摘要。 贝洛里（Bellori，1672年）和斯卡玛奇亚（Scaramuccia，1674年）首次发表了为教堂绘制的作品的参考文献，但它们的清单要么不准确，要么不完整。 基督鞭打 （1607， 那不勒斯迪卡波迪蒙特博物馆 ），是 巴洛克绘画 -尤其是戏剧性的 tenebrism -仅由贝罗里（Bellori）提及，也许是因为在圣多梅尼科·马焦雷（S. Domenico Maggiore）教堂中很难看到； 其他涉及的作品包括 皮奥蒙特 教堂的《 慈悲的七幕》 （ Nostra Signora della Misericordia ）（1607年）（曼奇尼评论讲述了卡拉瓦乔的其他画作）以及为费纳罗利（布雷西亚一家人）创作的画作）在十八世纪末期丢失的S. Anna dei Lombardi教堂。 卡拉瓦乔的 复活 在这个教堂的祭坛上。 从参观者的评论来看，这肯定是一件极其重要的工作，也是最令人不安的（Scaramuccia 1674； Cochin 1763）。 在18世纪 ，鞭毛钟 因其完美的构图和古典灵感的基督高贵人物 而倍受 赞誉。 贝罗里（Bellori）和德多米尼西（De Dominici）（1742-45）都对圣马蒂诺（S. Martino）祭司中 的圣彼得 的 否认 给予了慷慨的赞美，在那儿，现在是同一主题的绘画，很可能是卡拉瓦乔的佛兰芒追随者。

卡拉瓦乔去那不勒斯的困惑

贝洛里（Bellori）是唯一提供那不勒斯（Naples）教堂外私人委托绘画的卡拉瓦乔作品的任何信息的作者。 其中之一是“希拉底亚的半个半身像，有浸信会圣约翰的头”，卡拉瓦乔在逃离该岛后，派卡拉瓦乔送去安抚马耳他勋章的总大师阿洛夫·德·威格纳科特。 因此，这幅已经用两张不同的图片确定的作品，一定是在他返回那不勒斯之后才画的。

贝罗里（Bellori）说或想相信卡拉瓦乔（Caravaggio）于1609年夏天去世， Annibale Carracci 费德里科·祖卡里（Federico Zuccari）死了，但实际上他死于1610年7月18日，在波尔图·埃尔科勒（Porto Ercole）死了。直到1928年，隆吉（Longhi）出版了马西奥·迈里西（Marzio Milesi）的两篇墓志铭，贝里（Bellori）的陈述被接受，尽管事实是真实日期已经公布由Orbaan（1920）。 尽管这不可避免地缩短了卡拉瓦乔的职业生涯的最后阶段，但还是有许多学者试图将卡拉瓦乔的一些作品追溯到他在那不勒斯的最后几个月，例如马洪（1951）和欣克斯（1953）。 但是，最重要的贡献是隆吉（1959，1978）对卡拉瓦乔在那不勒斯的西西里旅行后的最后阶段的重新发现。 卡拉瓦乔于1609年10月上旬抵达那不勒斯； 1610年7月24日，乌尔比诺公爵的记者写信说，这位画家在那不勒斯受伤或丧生。 因此，在那不勒斯的第二次逗留持续了大约十个月。

这项发现使得有必要对来源中提到的作品和后来与他们一起被鉴定的绘画进行重新编排。 即使考虑到卡拉瓦乔的飞速发展，从1606年10月卡拉瓦乔第一次到达那不勒斯到1607年7月他已经在马耳他的那几个月，似乎还有太多画作无法容纳。 仅 在卡拉瓦乔 （ Caravaggio）和卡拉瓦吉蒂 （ Caravaggisti） 的展览（那不勒斯1962-63年）中，彻底清洗和修复了 《七个仁慈 法》。 它的可读性差，甚至在相对较早的时候，就造成了对该工作的误解。

卡拉瓦乔发现新那不勒斯画作

在1970年后的几年中，考萨（Causa）出版了 《慈悲的七 幕》的X光片， 在 卡拉瓦乔的那不勒斯作品研究方面取得了长足的进步，并发现了许多原始画作，其中大部分是迄今未知的，甚至通过副本。

其中， 莎乐美（Salome）接待了 朗吉（Longhi）于1959年出版 的浸信会约翰的头， 这是一本很晚的作品，于1970年被伦敦国家美术馆（National Gallery）收购。 几年后，切利尼（Cellini）发现了另一本原作，《 圣彼得否认》 （The Denial of St. Peter ，1609-10，纽约大都会艺术博物馆）。 1975年，有人提出卡拉瓦乔是 圣 the 难 的作者，该作品被 纳粹 在1963年的那不勒斯展览中收录。 马蒂亚·普雷蒂（Mattia Preti） （1613年至1699年）。 Pacelli（1980）后来发现的文件证明，这幅画是 卡拉乌乔 （Caravaggio）于1610年5月为马尔卡托尼奥·多里亚（Marcantonio Doria）画 的圣厄 休拉the 难 （Banca Commerciale Italiana，Naples），道，距画家去世两个月。 自1970年代中期以来，一些专家认为这幅名为 The Tooth-Puller （1609-10，Palazzo Pitti，Florence）的画作，列于1636年的美第奇书目中，并由Scannelli（1657）钦佩地描述为卡拉瓦乔画作，尽管它是1970年由Evelina Borea举办的展览，是“卡拉瓦乔的未知追随者”的作品。

这四幅画作必须毫无疑问地追溯到卡拉瓦乔在那不勒斯的第二次逗留，因此有必要重建他的最后作品。 同样值得考虑的是，艺术家是否收到过大规模的佣金。 宗教艺术 ，就像他在1606-07首次入住时一样。

间接的文献证据表明，为南希的埃格里斯 报喜 堂绘制的 天使报喜号 始建于1609年，由洛林的亨利二世（Henry II）于1608年继承公国而成立。 这幅画的归属是“罗马的米开朗基罗”，很难与卡拉瓦乔区分开来，该书于1948年由Pariset出版，并于1959年被Longhi接受。从风格上考虑，这也表明 圣安德鲁被钉十字架 （克利夫兰博物馆）总督孔德·德·贝纳文特（Conde de Benavente）于1610年随他带回西班牙（贝洛里），是卡拉瓦乔在他离开前的几个月里（可能是一个临时委员会）画的。

卡拉瓦乔委员会的文献研究

文献研究极大地促进了卡拉瓦乔在那不勒斯的两次逗留。 考虑到Causa（1970）制作的Pio Monte della Misericordia中文件的新抄本，很可能是Pacelli（1977）发现的文件涉及Tommaso de Franchis在11和11年向Caravaggio支付了大量款项。 1607年5月27日，显然是为祭坛装饰，请参阅 鞭毛 。 （注：卡拉瓦乔1607年的 鞭毛钟声 是在那不勒斯的圣多梅尼科·马焦雷教堂里的小教堂举行的，该教堂的家庭顾客与皮奥·蒙特·德拉·德拉梅西里科迪亚的友爱关系密切，画家为之准备了 《慈悲的七幕》 。 ）因此，照片一定是在卡拉瓦乔在那不勒斯的第一次逗留期间绘制的，而不是在他的第二次逗留期间绘制的，这是隆吉提出的（1959年）。 应当补充的是，这些付款不是最终的，并且在7月13日之前，我们知道画家已经在马耳他，几乎没有时间进行这幅画。 帕切利（1980）取得了其他重要发现：与 圣厄 休拉the难和圣安娜德隆巴迪的卡佩拉·费纳诺利Mart难有关的文献将这两个作品都追溯到了那不勒斯的最后时期，因为以前只是推测。

卡拉瓦乔在那不勒斯的第一次住宿仅持续了几个月，并于1607年7月13日之前结束，其三个典型例子是 祭坛艺术 ， 《慈悲的七幕》 ，《 念珠的圣母》 （维也纳艺术史博物馆，维也纳）和 《鞭打》 。 由尼科洛·拉多洛维奇（Niccolo Radolovich）委托并于1606年10月6日支付的祭坛画（Pacelli 1967）也许应该被添加到此清单中。 卡拉瓦乔应该在如此短的时间内接受如此重要的委托，以供公开展览，这是他抵达那不勒斯后成名的一个衡量标准。 可以通过向《大赦 法 》支付400杜克（这是艺术家到达那不勒斯后立即为Radolovich图片接受的金额的两倍）以及皮奥·蒙特（Pio Monte）尤其是从贪婪的孔德·德·维拉迪亚纳 卡拉瓦乔在那不勒斯的绘画吸引了人们的兴趣，那是地中海的首都之一，其重要性几乎不比罗马重要，这可以从早期的资料中得出。 贝洛里（Bellori）提到了这一点，德多米尼奇（De Dominici）在巴蒂斯特洛·卡拉乔洛（Battistello Caracciolo）的一生中写道，“卡拉瓦乔的名声此时已大大增长”，无论是顾客还是艺术家。 他补充说，“卡拉瓦乔来到那不勒斯，在那里他受到艺术家和爱好者的一致好评。 油画 ，他在那里画了许多作品。

卡拉瓦乔的晚期绘画风格

众多 意大利巴洛克艺术家 和其他北方人-包括 佛兰芒画家 喜欢 安东尼·范戴克 -17世纪初来到那不勒斯。 既然我们知道卡拉瓦乔受到了许多这样的画家的尊敬，其中最著名的是 鲁本斯 1577-1640年间，与鲁本斯和曼图亚宫廷有联系的年轻的旁伯（1569-1622）从那不勒斯致信冈萨加家族，敦促他们购买 玫瑰经 和 朱迪思 的圣母像 ，这并不奇怪。 和Holofernes ，后来由路易斯·芬森（Louis Finson（1580-1617））和居住在那不勒斯的两名北方画家亚伯拉罕·温克（Abraham Vinck）购得。 他们通过这两幅作品对卡拉瓦乔的新绘画风格的了解，以及在孔德·德·贝纳文特将其运往西班牙之前复制的 圣安德鲁受难 日，这具有深远的历史意义。 最近的研究 巴蒂斯泰洛（Battistello Caracciolo） （1578-1635）和卡洛·塞利托（1581-1614），这两个那不勒斯画家最直接地参与其中 Caravaggism 导致发现了一些受卡拉瓦乔的新风格直接影响的非常早期的作品。 卡拉瓦乔在圣玛丽亚德拉斯特拉（S.Maria della Stella）的 圣母无染原罪 于1607年，根据最近发现的文献绘制，尽管卡拉瓦乔在那不勒斯首次创作时作了诠释，并显示了卡拉瓦乔的罗马作品的先前知识。 1615年圣蒙特圣德拉 解放 （Missicordia）中 的圣彼得解放， 充满了卡拉瓦乔在同一座教堂中的图画以及后来失去的 复活 的回声。

那不勒斯第一个时期的教堂图片仍然在造型上与罗马时代的绘画联系在一起。 就像 《慈悲的七个行为》 使人联想起圣马修的圣路易斯·弗朗西斯（S. Luigi dei Francesi）场景一样，卡拉瓦乔的另外两幅画也向他展示了他的构想，他开始在罗马探索公共艺术品。 在《 玫瑰圣母》中 ，人物是按照 威尼斯绘画 ，并且从 处女 之 死开始 重复进行绞刑和漫射照明，而在 鞭毛博物馆 ，画家采用了传统的构图，使他能够在绘画中引入明显而残酷的暴力，而不会遭到顾客的拒绝。

卡拉瓦乔的 戴维 （维也纳艺术史博物馆）肯定是在与 《大悲心》 和 《念珠 的 圣母 》同月绘制的，其那不勒斯血统引起了这样的假设，那就是康德戴维德带到西班牙的戴维是同一位戴维维拉梅迪纳（Villamediana），他试图在1613年获得皮奥·蒙特（Pio Monte）的 怜悯行为 。贝罗里回忆说，维拉梅迪纳（Villamediana）还拥有 《拿着石榴花的青年》 ，但我们没有视觉记录。

最终绘画

基督鞭打 提出了一个不同的问题，为此，我们知道，直到1607年5月，卡拉瓦乔已经向卡拉瓦乔支付了大笔款项（帕西里1967年）：鉴于有两笔有据可查的付款，几乎可以肯定卡拉瓦乔已经完成了这幅画。这个日期。 代表权的残酷性，加上无与伦比的暴力手段，似乎使它与那不勒斯第一时期的其他两座教堂作品分开了。 这解释了为什么以前有人建议将这幅画的日期定为1609年至1610年间那不勒斯卡拉瓦乔的最后几个月，尽管有相反的说法。 尽管我们不能完全排除假说他从西西里岛归国后才完成作品的假设，但似乎卡拉瓦乔很可能需要在他去马耳他之前完成这幅画，这驱使他采用具有侵略性和总结性的技术来描绘后来的作品，可以在马耳他的 《施洗者圣约翰斩首》 （1607-1608，瓦莱塔圣约翰联合大教堂）中看到，并且以独特的方式在非常悲惨而激烈的西西里作品中看到。

圣塞巴斯蒂安 （ St. Sebastian ）提出了一个类似的约会问题，接着是对应于贝罗里（Bellori）描述的副本，从中我们知道了这个精妙的概念。 受害人像 鞭毛中 的基督一样歪了歪头，在卡拉瓦乔出发前往马耳他之前，这幅裸照一定是在与圣多梅尼科·马焦雷（S. Domenico Maggiore）中的同一时期画的。 对于鲁昂美术博物馆中 的基督鞭打， 我们必须遵循同样的 思路 ，在其中，卡拉瓦乔放弃了一个中心作品，并遵循了 雕刻 通过 阿尔布雷希特·杜勒（Albrecht Durer） （1471-1528）在十六世纪时已经在意大利北部被模仿； 第一个execution子手可能被认为是罗马时期的作品。 卡拉瓦乔在那不勒斯的第一个时期具有心理平衡以及心理和文化凝聚力。

马耳他 浸信会圣约翰的斩首 代表了画家对绘画受害者和主题的认同，使绘画充满强烈的自传体，此后在卡拉瓦乔的作品中不断出现。 它促使画家选择主题，例如 拉撒路 的 复活 （c.1608-09，墨西拿地区博物馆），在这种情况下，绘画的感觉可能会越来越朝这个方向转变。 这种考虑是重建卡拉瓦乔在那不勒斯最后一个时期的工作的必要前提，并帮助修改 了施洗者圣约翰 （c.1610）和 大卫与 戴高乐 首领 （c。1610）在博尔盖塞语中的约会。画廊，罗马。 现在，我们知道 圣厄休拉难 的日期，该日期在卡拉瓦乔去世前两个月，即完成后立即于1610年5月发送给马尔坎托尼奥·多里亚。 这幅画与其他为私人顾客画的作品也有明显相似之处，这些作品也包含半图，例如《 莎乐美接待施洗约翰的头》 （1609-10）和《 拒绝圣彼得》 （1609-10）。 这些作品以及我们应放置《 拔牙》的作品 ，构成了一个以卡拉瓦乔的后期风格绘画的紧凑而有代表性的作品。 它们的特点是使用很少的颜色进行快速笔触，一种图形速记以及突然的闪光，有时看起来几乎是平缓的。

卡拉瓦乔在Fenaroli教堂的最后公共工程

的唯一作品 公共艺术 卡拉瓦乔（Caravaggio）似乎在1609年至1610年的几个月间为圣安娜·德·伦巴第（S. Anna dei Lombardi）的Fenaroli教堂画了画。

1612年，乔瓦·文森佐·弗利（Giovan Vincenzo Forli）完成了送给圣玛丽亚德拉桑尼塔 的割礼 ，卡拉瓦乔为此获得了100枚金光奖，因此无法辨别卡拉瓦乔的初衷。 他为费纳罗利教堂（Fenaroli Chapel）绘制的照片是帕塞利（Pacelli）在1980年发表的有用文件，是祭坛上的 复活 ，墙上挂有柱头的 圣弗朗西斯（St. Francis） ，被匿名评论员曼奇尼（ Carcaggio） 归因于卡拉瓦乔（Caravaggio）； 科钦提到 的施洗者圣约翰 没有命名其创造者（他也没有意识到 复活 的画家），也可能是卡拉瓦乔。

正如评论员一直指出的那样，Fenaroli教堂的 复活 表明基督离开了坟墓，在士兵中间走来走去，而不是向天升起，这是一个奇异的概念。 路易斯·芬森（路易斯·芬森（Caravaggio最早的模仿者之一））于1610年在普罗旺斯地区艾克斯的圣让·德·马尔特（St. Jean de Malte）签名，这张照片的图片与对卡拉瓦乔的原著的描述相对应，我们可能会认为这是直接受到启发的通过它。 Finson的 复活中 刺眼的光芒比士兵们的盔甲还要猛烈，如果在我们的脑海中，如果我们将此副本与闪烁的灯光和血块融合在一起， 明暗法 体现了卡拉瓦乔的晚期风格，可以想像原来肯定看起来令人印象深刻 伦勃朗 （1606年至1669年）。 这些特征在 拒绝圣彼得 的士兵， 圣乌苏拉 难的武装人员，以及最后在 圣安德鲁受难中的 普罗苏苏尔爱琴海的盔甲中再次出现。 一些专家认为， 复活 与南希 天使报喜 一起是卡拉瓦乔在那不勒斯第二个时期绘制的一小组大型宗教作品的一部分。 主题的选择和人群的存在反映了深刻的转变，这种转变导致卡拉瓦乔将一个人的figure难中的一万一千个处女的屠杀作为缩影。

1610年夏天，孔德·德·贝纳文特（Conde de Benavente）将 圣安德烈 the 难 带到西班牙，这也许是西班牙人对卡拉瓦乔产生兴趣的最著名例子，但是从孔德·德·维拉菲迪安娜（Conde de Villamediana）试图获得 《七个使徒行传》 的尝试中也可以明显看出 。 那不勒斯总督（1610-16年）的 慈悲 和康德·德·雷莫斯（Conde de Lemos）的焦虑，想获得卡拉瓦乔（Caravaggio）临终时一直乘坐的felucca上的任何绘画，尤其是 施洗者圣约翰（St. John the Baptist） 在Porta Ercole。 卡拉瓦乔的作品知识通过那不勒斯总督传到西班牙，甚至是最伟大的 西班牙巴洛克艺术家 没有卡拉瓦乔，他们就不会画画。 确实， 西班牙巴洛克艺术 没有他，情况可能会有所不同。 无论如何，那不勒斯是中心，卡拉瓦格主义从那里广泛传播到法兰德斯和西班牙。

那不勒斯卡拉瓦格主义

我们还应该考虑卡拉瓦乔在那不勒斯存在近两年的当地后果。 该 那不勒斯绘画学校 卡拉瓦乔（Caravaggio）的创新，在意大利 唱片公司中 比其他任何 唱片 公司都多 自然主义 尽管试图增添风格，但几代人盛行。 他的直接追随者是卡拉乔洛（Caracciolo），还有一定距离的卡洛·塞利托（Carlo Sellitto）。 通过比较Caracciolo的Caravaggesque作品和Sellitto的发光绘画，并移植了从根本上表现主义的作风风格，可以更好地了解Caravaggesque元素如何进入 那不勒斯的巴洛克绘画 在17世纪后期。

塞利托1613年的 圣塞西莉亚 （那不勒斯的卡波迪蒙特博物馆）是他最先进的作品，也是最接近卡拉乔洛的作品，由于将强烈的自然主义色彩与形式或元素相结合，因此特别具有创新性。 画画 ，它创造了其他那不勒斯画家可以接受的配方。 虽然将那不勒斯一直延续到1630年的自然主义严格地定义为卡拉瓦格风格是不正确的，但毫无疑问， 现实主义 在那里建立了其他意大利中心所无法比拟的； 它通过质朴的主题的流行以及其情感冲动的深度和真实性来表达自己。 从广义上讲，那不勒斯画家是卡拉瓦乔的继承人。

相比之下，巴蒂斯泰洛是一位直率的卡拉瓦格主义者。 据报道，他在卡拉瓦乔（Caravaggio）学徒，可能意味着他已经从卡拉瓦乔（Caravaggio）中学到了 绘画 直接从生活而无需绘画。 这使他与塞利托（Sellitto）脱颖而出，他利用生活模型研究表情并增加了对卡拉瓦乔的感觉。 他对神圣主题的理解及其在作品中的盛行，使他与Serodine和其他一些人一起成为了卡拉瓦乔最亲密的追随者。

朱塞佩·里贝拉（Jusepe Ribera） -的主要代表 西班牙画 在那不勒斯-也为那不勒斯的自然主义做出了决定性的贡献。 他在1616 年 之前的年轻罗马作品中就借鉴了卡拉瓦乔（Caravaggio）。 《七次 大赦 》 也是他的来历之一。 旅馆老板是 口味 的模型（康涅狄格州哈特福德的沃兹沃思雅典娜剧院），里贝拉在罗马（曼奇尼）绘画的 五种感觉 的拟人之一，以及萨瓦森在卡拉瓦乔的绘画中的存在，唤起了古董和乡村气息，显示里贝拉如何代表后来在罗马1630年代的绘画画家中流行的主题。 从里贝拉（Ribera）传来了绘画粗糙，丝般质感和精细材质的喜好，这些色彩满足了新绘画风格的要求。 这些趋势表明，他终于摆脱了卡拉瓦乔绘画的节俭。

受卡拉瓦乔独特的光线处理影响的其他那不勒斯著名艺术访问者或那不勒斯居民包括 贝拉斯克斯 （1599-1660）和悲剧 蒿蒿 （1593年至1654年）。

卡拉瓦乔的杰作分析

卡拉瓦乔的绘画在许多地方 最好的艺术博物馆 世界各地。