米开朗基罗：意大利文艺复兴时期的艺术家 自动翻译

介绍

米开朗基罗·迪·洛多维科·布奥纳罗蒂·西莫尼（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni）生于佛罗伦萨，是三大艺术家之一 老大师 的 文艺复兴时期的艺术 。 他的绰号 il divino 是一位神圣的人物，恰如其分地说明了他作为画家，雕塑家，建筑师和工程师所获得的非凡才能。 比他的竞争对手小二十岁 达芬奇（Leonardo da Vinci） （1452-1519）比他的对手大八岁 拉斐尔 （1483-1520），他非凡的才华使他成为背后的伟大鼓舞力量之一 高复兴 。 他重振了古典观念，即裸体人体是表达画家可以描绘的所有情感的充分手段，这一观念对绘画的后续发展产生了巨大影响。 学术艺术 -以及整个艺术。 最重要的是，他提倡绘画和雕塑具有与建筑同等的地位，画家和雕塑家是真正的艺术家，而不仅仅是装饰工或石匠。 米开朗基罗（Michelangelo）的创造性作品使他成为了世界上最受关注的艺术家之一 意大利文艺复兴 ，负责一些 文艺复兴时期最伟大的画作 以及世界上几个 最伟大的雕塑 。 他的一些作品，特别是他的雕像 Pieta 和 David ，以及他在罗马的Sistine教堂的 Genesis 和 Last Judgment 壁画，被认为是该领域最有影响力的艺术成就。 艺术史 。 他在 有史以来最好的艺术家 是有保证的。

传

在他的赞助人洛伦佐·德·美第奇（Lorenzo de’Medici）逝世后的1492年，年仅17岁的米开朗基罗移居博洛尼亚，并于1496年移居罗马。 他在那里雕刻了第一批伟大的杰作 意大利文艺复兴时期雕塑 ，圣彼得大教堂（St Peter’s Pieta） ，于世纪之交建成。 该雕塑揭示了他对解剖学和构图的精通，因此得名。 他于1501年以著名艺术家的身份回到佛罗伦萨，一直呆到1505年。在这里，他创造了第二任伟大的 大卫 大理石雕塑 ，并画了他唯一的幸存者 面板画 Doni Tondo 。 他可能还 和施洗约翰一起 画了《 圣母子》 。

1505年，米开朗基罗得到了佣金 教皇朱利叶斯二世 为他的坟墓设计和雕刻。 墓的原始尺寸可容纳近80个特大号人物。 由于各种问题，该墓的大小被大大缩小，米开朗基罗只做了一个人物- 摩西 ，他的最后一个大型雕塑。 他在坟墓发生纠缠时离开罗马，但不久后返回。 1508年，他受教皇委托，以他的《创世纪》壁画重新粉刷西斯廷教堂的天花板。 这个杰作 高文艺复兴时期绘画 完成了四年（1508-1512）。 使用一种名为 intonaco 的新型石膏混合物，在脚手架上进行绘画，该脚手架由墙壁上的孔从墙的孔中伸出来支撑，高处靠近窗户顶部。 颜色 ，从楼层很容易看到。

尽管由于绘画西斯廷教堂而分心，但米开朗基罗一经完成，便回到朱利叶斯陵墓（1513-1516）上工作。 然后，他回到佛罗伦萨，为 美第奇家族 他是前任赞助人洛伦佐·德·美第奇的小儿子教皇利奥十世。 在1516年至1527年间，他为美第奇和罗孚教皇执行了许多雕塑和建筑任务。 随后发生政治动荡。 米开朗基罗留在佛罗伦萨，在美第奇教堂工作，但于1534年离开返回罗马，在那里度过了余生。 几乎他立刻得到了教皇保罗三世的下一个伟大的委托-在西斯廷教堂的祭坛墙上绘画 《最后的审判》 。 许多绘画专家认为这是他的杰作。 当它在1541年揭幕时，引起了轰动，其震撼力仅相当于30年前西斯廷教堂天花板上的壁画。

从文艺复兴到矫饰主义

米开朗基罗的两个著名 西斯廷教堂的壁画 （ 《创世纪》壁画 和 《最后审判》壁画 ）是一项对比研究。 创世纪 表达了自信的人文主义和基督教新柏拉图主义，这支撑了高文艺复兴时期（c.1490-1525）。 但是，在第一次路德对罗马教会的起义（1519年），然后是罗马的麻袋（1527年），当时无偿雇佣军士兵掠夺了圣城之后，所有这些信心在1520年代蒸发了。 这些事件引发了广泛的悲观情绪和沮丧感，这在米开朗基罗的《 最后的审判》中 的构图和风格得到了完美的体现。 壁画描绘了基督对罪人的诅咒和他对贤德的祝福，以及死者的复活和夏朗将灵魂运送到地狱。 地狱之口张开了祭坛本身。

这幅画代表了新风格的 怪癖 （对文艺复兴时期的完美和自我保证的一种反应）在1527年罗马大战之后席卷了意大利中部不稳定地区的艺术家。的确，米开朗基罗被16世纪的艺术家，艺术理论家和传记作者引用 乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari） （1511-74）作为新样式的重要来源 风俗画 受到16世纪中叶的年轻非循规蹈矩艺术家的追捧。

在他余生的20年中，米开朗基罗主要致力于 文艺复兴时期的建筑 ，在这种媒介中，他几乎取得了绘画和雕塑方面的成功。 事实上，他的教皇和当代艺术界人士认为他是其中一位 最伟大的建筑师 矫饰主义时期。 他的主要任务是完成 罗马圣彼得大教堂 （特别是圆顶屋顶），这是教皇朱利叶斯二世于1506年开始的一个项目。尽管米开朗基罗死后对其计划进行了更改，但圣彼得的外观比其他任何建筑师都要归功于他的设计。

雕塑，绘画和建筑成就

历史上没有其他艺术家达到过米开朗基罗对三个主要方面的掌握 艺术类型 。

在 绘画 ，他是有史以来最伟大的男性裸体画家。 在这一领域关注他的任何艺术家都不会受到他的身影的影响。 而且，他的形象表现力无与伦比。 这些成就，以他在西斯廷教堂天花板上的标志性壁画 《亚当的创作》 为例，对欧洲各大学院派教授的美术理论和实践产生了持久影响。 在 雕塑 -他的主要长处-他对空间，形式和外观的理解无与伦比，他在三维大理石中表达各种不同情感的能力也是如此，这一切都使他成为了其中的一员。 最伟大的雕塑家 我们已经看到。 在 建筑 ，他在任何同时代人中都是平等的。 他最伟大的设计是美第奇教堂和Biblioteca Laurenziana的设计，以及罗马的圣彼得大教堂的设计。

雕塑归属问题

习惯上只考虑六个雕塑来代表他在圣彼得大教堂之前的活动：卡萨布纳罗蒂（Casa Buonarroti）的两个浮雕， 楼梯 的 麦当娜 和 半人马之战 ； 圣多米尼克墓 和 巴克斯 的三个小人物。 据推测，至少有六本我们作品中提到的其他作品丢失了： 一个农 神之首 ， 耶稣受难像 ， 大力神 ， 圣约翰 ， 丘比特 和 沉睡的丘比特 。 这使我们忽略了米开朗基罗成年时期实验性品种的概念。 在幸存的作品中，只有《 半人马之战》 才使他接近了他在 cinquecento 初期要发展的 风格 。 该 浮雕 《 阶梯 的 圣母》是多纳泰洛 平整的浮雕中的一篇文章， 圣多米尼克墓 的三个雕像在主题上受到委员会义务的限制。 因此， 巴克斯（Bacchus ）是我们拥有的任何规模的第一件作品，几乎无法解释，因此长期以来一直被认为是古董灵感的作品。

大卫 和 朱利叶斯二世 （ David and Julius II） 这六个青年时期的雕塑和两件早熟的青铜雕塑通常都应该丢失，只有一个可以被认为是不可估量的遗失：朱利叶斯二世雕像（1506至1508年，并于1511年在本提沃利奥之家返回博洛尼亚时被摧毁。 实际上，几乎所有其他种都存在。

米开朗基罗失落 的农神之首 很可能是乌菲兹河上的希腊化 红色马尔萨斯家族 的修复部分。 我们可以在马萨的圣罗科教堂中辨认出木制的 耶稣受难 像。 年轻的圣约翰 将在佛罗伦萨的巴杰罗（Bargello）找到。 睡眠丘比特 很可能以希腊化的 雌雄同体 为主题，现在应研究其所有版本，尤其要注意其中的一个。 卢浮宫 。 另一个丘比特最近在一个私人收藏中亮相，虽然不幸的是只是片段。 我们可以在由 那不勒斯的卡波迪蒙特博物馆 ，直到1898年为止，还没有确定地归功于任何艺术家。 在来源中记录的作品列表中，我们可能可以添加 维纳斯（Venus） （最初由马兰戈尼（Marangoni）归因于米开朗基罗（Michelangelo））和碎片化的 阿波罗（Apollo） ，后者曾出现在Bardini收藏夹中，尽管目前下落不明。

尽管这些作品被认为是丢失的，但可以理解的是， 巴克斯 是艺术家与古董成功竞争的第一件作品，似乎与米开朗基罗的发展步调不一致。 但是现在通过参考 丘比特 和 阿波罗 可以理解从 年轻的圣约翰 到 巴克斯 的过渡。 这两点让我们看到了早期形式的残酷性如何逐渐演变成 酒神 的精妙和平衡，以及后来的圣彼得大教堂的圣母 怜悯 的基督。

可以真正说出历史的阴谋来掩盖这位最著名的雕塑家的年轻活动。 在某种程度上，责任由米开朗基罗本人承担，他以后可能会对某些作品不满意，尤其 是农牧之首 。 在 将半人马战役 的救济作为他自然雕塑命运的最好证明时，米开朗基罗想起了它对大气自由的预示和意识的缺乏完成，这后来成为他个人的表达方式。 如果他希望同时遮盖他年轻时的其他传统作品，那是可以理解的。

后代无意识地通过将 年轻的圣约翰 归因于 多纳泰罗 或前往Francesco di Giorgio Martini。 因此，随着时间的流逝，米开朗基罗的年轻作品被筛选出来，只留下那些具有中心戏剧元素的作品，并向他展示了寻找表达他独特的超人宏伟感的方法。 这种感觉是与生俱来的。 但是，除非我们相信米开朗基罗的风格天生就是完全成型的，否则只有经过多次尝试，米开朗基罗才能发挥出全部的表现力。

妖精之首（大理石）

他所运用的第一个主题是 一个Faun 的 头 ，他不得不从一块损坏严重的古董大理石上复制 下来 ，并与乌菲兹（Uffizi）所谓的 Red Marsyas 的修复部分 相识 。 雕刻此古董的大理石实际上是希腊文，而不是红色。 因此，它可能与瓦萨里（Vasari）在美第奇宫花园入口处注意到的“白色” 马尔萨斯人 完全相同，他将其修复归因于多纳泰罗。 修复后的部分从胸部向上用白色卡拉拉大理石雕刻而成，不能说总体上说非常令人满意。 但是头部本身是一块富有表现力的雕刻品，尽管它与 安德里亚·德尔·弗罗基基奥（Andrea del Verrocchio） 具有“大气”表面值。 正是由于这种野性和野兽的形象，激发了我们对人类神话起源的想象，米开朗基罗开始了与他的漫长对话。 希腊雕塑 。

半人马战役（大理石，高浮雕）

在《 精灵》 的 首长 之后，又出现了另一种关于人畜的神话主题的处理方法，这是波利齐亚诺向他建议的： 《半人马之战》 。 在这场暴力斗争的主题中，米开朗基罗找到了一个可以用来模仿的主题，不仅是古代的骨灰盒和石棺，而且还可以模仿 尼古拉·皮萨诺（Nicola Pisano） 和他的兄弟 乔凡尼·皮萨诺（Giovanni Pisano） ，它代表了他， 菲利波·布鲁内莱斯基 一个世纪以前，现代雕塑的开始。 也不 安东尼奥·波莱欧洛 ，在他著名的雕刻着十个裸体人物的雕刻中，也没有Bertoldo di Giovanni在他在Bargello的宏伟的青铜浮雕中设法逃脱了精确定义的轮廓的束缚，但是米开朗基罗通过将他的作品置于未完成的状态，给了它一个通风的自由，几乎仿佛他是在为减轻绘画中的气氛而重新创作 马萨乔 。 这是第一次获得救济。 也就是说，这可能是第一次有人承认，通过抛光表面无法进一步改善粗加工的工作。

大力神（大理石浮雕）

米开朗基罗作为雕刻家的职业生涯始于这种解脱，但洛伦佐·德·美第奇的去世使他陷入了困境。 美第奇宫（Palazzo Medici）处于危机状态，他回到家独自一人工作，其工作量超过真人大小的大力神。 这由斯特罗兹（Strozzi）家族所有，并站在他们宫殿的庭院中。 在佛罗伦萨被围困时，乔瓦·巴蒂斯塔·德拉·帕拉（Giovan Battista della Palla）将其发送给了弗朗西斯一世，后者将其放在枫丹白露的 雅丹花园（Jardin de l’Etang） 中。 在1713年，它被从那里拿走，从那时起，我们没有任何进一步的记录。

耶稣受难像（白杨木）

另一方面， 耶稣受难像是 米开朗基罗的第一件作品 宗教艺术 ，以及对这位年轻艺术家至关重要的经历的结果。 这是他的唯一 木雕 ，并感谢他被允许前往圣精神医院（Santo Spirito）的尼古洛·比基耶利尼（Niccolo Bicchiellini），感谢他被允许在修道院的医院中进行解剖学研究。 木材必须比大理石更容易借出，才能得出他的新的密集研究结果。

解剖学是当前的新科学。 米开朗基罗18岁那年，通过牧师的友谊，使自己沉浸在令人讨厌的任务中，只有意志和理性的力量才能使人解体。 他深入探索了人体的所有工作原理。 从那时起，他就是它的主人。 例如，在他的《 耶稣受难像》中 ，身体通过微妙的对位移动，并随着重力的上升而上升，最终导致头部的重量悬而未决。 基督的年轻而英勇的性格虽然柔和了，但我们在圣玛丽亚·索普拉·密涅瓦的 复活基督 中再次发现，尽管后来被软化了，但后来被切利尼，尤其是 詹博洛尼亚 。 因此， 耶稣受难像 为我们提供了从此以后可以称为米开朗基罗“英雄”的原型。

圣多米尼克墓（3大理石雕像）

皮耶罗·迪·洛伦佐（Piero di Lorenzo）将他召回美第奇宫（Palazzo Medici）时，他几乎没有完成。 在那儿，他一定感觉到了新美第奇圈子的腐败与吉罗拉莫宣扬的基督教复兴理想之间的冲突。 沃纳罗拉 （1452年至1498年）。 意识到即将发生的灾难，他离开了 威尼斯 随后在博洛尼亚（Bologna）确立了自己的地位，在他的一位朋友Gianfrancesco Aldovrandi的影响下，他受到了一些麻烦。 它涉及雕刻仍然缺少圣多米尼克墓的四个小人物。 Niccolo dell’Arca 几个月前他死后未完成。 米开朗基罗一生中只需要完成两次计划，而这些计划并不完全是他自己的构想：这座坟墓和锡耶纳大教堂的短笛祭坛。 对于坟墓，他的大小特别受限制：两个圣徒的身高约60厘米（24英寸），天使的身高约55厘米（20英寸）。 但是，尽管规模庞大，而且 圣彼得罗尼厄斯 可能已经被尼科洛（Niccolo）封锁了，但米开朗基罗的强大个性却立即展现了出来。 他个人中最有个性的人物， 天使手持烛台 ，有一种活泼的奥林匹亚风格的冷静和庄重的超然性，与Niccolo的同伴的脆弱美丽和谦逊形成鲜明对比。 正如我们认为的那样， St Petronius 可能已经不太确定地处理了，因为它已经被年长的雕刻家挡在了门外。 但是，尽管 St Proculus 在1572年被分割成50多个碎片，但仍具有很高的表现力。眉头皱着的眉头和刺眼的目光，手上的绷紧的皮肤抬高到胸部和五角形，仍然存在暴力威胁。小心翼翼地踏上春天。

青年圣约翰（大理石雕塑）

回到家时，米开朗基罗热情地支持萨沃纳罗拉的理想，那时萨凡纳罗拉正处于成功的鼎盛时期。 他的本性现在显示出真正天才的第一份证据，因为正是出于萨沃纳罗拉的精神，他为洛伦佐·迪 · 弗朗西斯 科创建了 年轻的圣约翰 ，后者属于美第奇家族的分支 Popolani 。 长期以来，人们一直认为这个数字是丢失的，并且已经与其他各种作品一起被发现，但是在巴杰罗的《 年轻圣约翰》中 是可以辨认的。 自从17世纪以来，这被认为是Donatello的作品，尽管Cicognara怀疑可能会晚一些。 考夫曼随后意识到米开朗基罗的影响力，但莫名其妙地寻求到遥远的地方，并将其归因于弗朗切斯科·达·桑加洛圈子。 实际上，米开朗基罗的年轻个性非常明显。 年轻的圣人苗条，运动的身形向前发展，他的眼睛固定在左手握住的书卷上，对骆驼皮的简易处理与他身体裸露部位的出色解剖学技巧形成了鲜明的对比。 。 该雕像是从一个狭长的长块雕刻而成，并倾斜到平衡的极限，从而预示了 青铜雕塑 戴维（David）， 以及生命的尽头， 隆达尼尼·皮塔（Rondanini Pieta） 将此有问题的作品归还给米开朗基罗的 作品， 使人们更加了解了他早期活动的意义。 只要消息来源中提到的几件作品仍然不明，我们就可以认为他已经沉浸在对他未来成就的宏伟梦想中，但是，一旦我们重新发现其中的一些，我们就可以看到艺术家感觉到他的工作方式顺理成章地工作。

睡觉的丘比特（大理石浮雕）

他早年尝试的主题名称表明，艺术家选择它们的主题是与众不同的。 年轻的圣约翰 后，他雕刻了一个 睡觉的丘比特 ，这也被认为是失落的。 一直以来，人们一直认为该雕塑代表了带有翅膀的婴儿丘比特。 但是孔戴维（Condivi）说，它显示了一个六，七个男孩。 由于它可能是古董大理石的一种版本，是否可能是希腊化的 雌雄同体的 一个副本？ 米开朗基罗的《 沉睡的丘比特》 有一段奇特的历史。 由于它的色情特征，将其从萨沃纳罗拉的佛罗伦萨送走可能被认为是明智的，因此，在洛伦佐·迪·弗朗西斯科斯科（Lorenzo di Pierfrancesco）的建议下，将其与古铜色一起陈化并送往罗马。 那里的红衣主教Raffaello Riario以此为例 来自古希腊的雕塑 ，但是当他意识到它是现代的时，他要求退款。 米开朗基罗去罗马试图恢复它，但没有成功。

丘比特（大理石雕像）

除了实现这一实际目的外，他的罗马之旅一定还具有发现更多古代精品的理想主义。 他沉浸在 希腊艺术 ，他的工作也从中获得了以前所缺乏的专注和深度。 里奥里奥枢机主教（他当时是他的客人）委托了一个“生活中的人物”，但现在失踪了。 然后，在1497年8月19日，米开朗基罗写信给父亲，说他已开始以自己的名义工作。 他在罗马的第一个雕塑是 丘比特 ，尽管不幸遭到损坏，但最近却曝光了。 小人物雕刻在一块希腊大理石上，自然大小为4岁男孩，它揭示了自上古以来无与伦比的空间。 表面第一次像活的肉一样。 狂喜的运动是不可抗拒的。 活力在这里克服了 十五世纪 ，尽管这种发展缓慢而不一致，但这种发展将通过 16世纪意大利 直到它再次在巴洛克风格中爆发。

美第奇·阿波罗（大理石雕像）

可能是在 丘比特 之后和 巴克斯 之前，米开朗基罗决定为皮耶罗·德·美第奇（Piero de’Medici）雕刻 阿波罗 ，后者在罗马过着放荡的生活，梦想着回到佛罗伦萨。 这个阿波罗（Apollo）似乎与在伦敦（ 佳士得 ，在20世纪初，但其位置不再为人所知； 从销售目录中的照片可以看出，它代表了 丘比特 与 巴克斯 之间的过渡。

酒神（大理石雕像）

巴克斯（Bacchus） 是为富有的银行家和文化绅士雅科波·加里（Jacopo Galli）雕刻的，他了解这位年轻艺术家的绝妙可能性。 他获得了独立制作的 丘比特 和 阿波罗 ，但他亲自委托了 巴克斯 。 在这项工作中，米开朗基罗提出了一个著名的古典主题，即一个由色狼陪伴的葡萄酒之神，但他以一种完全原始的解决方案摆脱了它的束缚。 他给了上帝一个年轻醉汉的苗条但脆弱的身体，他的头顶着葡萄叶，步伐摇摇晃晃地前进，右手高脚杯，左手是一堆葡萄，沙哑的小笑着采摘从后面。 尽管有古典灵感，但关于此人物的一切似乎都是新事物：其复杂的平面微妙地铰接且奇妙地光滑，这种印象首先归因于表面上不稳定的姿态，这显示出对雕塑家的精通形式，如雕塑家以前从未拥有过的。 罗马使这个年轻的神童成熟了。 从现在开始，他的艺术散发着自由的感觉和强大的生活气息。

圣彼得大教堂（大理石雕像）中的圣母怜子图

米开朗基罗 皮塔 这个短暂而紧张的时期完全结束了古董的精神。 它由枢机主教让·比勒里斯·德·拉格拉乌拉斯（Jean Bilheres de Lagraulas）委托，再现了自 年轻圣约翰 以来他从未触及的宗教主题。 与罗马古物的直接接触极大地拓宽了他的表达能力，并且某些了解这些能力的意义的朋友现在寻求将其引导到更多的精神渠道。 我们应该记住，正是在这个时候，萨沃纳罗拉在佛罗伦萨的政治地位正逼近其悲剧性的结局，而这个人为米开朗基罗代表了他内心的冲突的象征。 在佛罗伦萨的头几年，他一定已经意识到萨沃纳罗拉的教导会给他自己的强烈感官带来什么问题，然而，与他这一代人一样，他无法逃脱其权威的迷恋。 在他的一生中，这种声音会困扰他，唤起他更高的属灵现实和对道德的完全承诺。 这将决定他诗歌中的re悔之情，以及对他晚年悲剧的深深关注。 在萨沃纳罗拉下， 佛罗伦萨文艺复兴 他自己已成为世界道德复兴的中心，而当有关他于1498年死于死刑的消息传出时，它肯定已经把米开朗基罗作为命运的不可挽回的转折点而受到影响。

在 圣母怜子派 之前，他主要是为私人收藏家的高雅品味工作。 他与 圣母怜子图 一起工作，知道它将被放置在法国国王教堂里的圣彼得大教堂内。 当它被展示时，令所有人赞叹不已，他听到人们把它归功于那个时代更著名的雕塑家，并且意识到自己的名字还鲜为人知，他就把它刻在了处女的胸前的缎带上。

在 圣母怜子图中 ，雕塑家将自己设定为一项最雄心勃勃的任务，而对其纯粹胆识的钦佩在某种程度上阻碍了对雕塑的正确理解。 处女袍的复杂褶皱形成了基督身体的丰富背景，并且精心地进行了最小的细微差别。 其强大 自然主义 尽管如此，它仍然服从于雕塑的形式设计以及雕塑所表达的深度。 这种感觉极为强烈，因为尽管米开朗基罗充满了古典主义的崇高精神，但他本人现在发现了对苦难的无限反应能力。 这项工作取得了立竿见影的成功，但是从一开始，人们就试图通过批评其代表性的正确性来对付它。 他们抱怨说维尔京太年轻了。 这位艺术家解释说，他想代表处女以完美无罪的身体，从而使批评家保持沉默。

大卫（大理石雕像）

在新世纪之交，米开朗基罗以成功的荣誉而重返佛罗伦萨。 他带来了一个锡耶纳大教堂的短笛教堂十五个小雕像的委托。 他还开始从事其他四个圣徒的工作，但在1503年，由于教皇庇护三世（Pius Pius III）的去世，他被解除了这一义务的紧迫性。 无论如何，他主要是对管理者给他的佣金感兴趣 佛罗伦萨大教堂 ，他为他分配了一块巨大的大理石块，每个人都认为它不可用，因为早期的雕刻家已经开始雕刻它。 （尽管就该委员会向莱昂纳多·达·芬奇和其他艺术家进行了咨询，但还是由26岁的米开朗基罗·布奥纳罗蒂（Michelangelo Buonarroti）说服了当局，他应该被委以重任。）自由地运用他自己的雕塑概念，并从这个残缺的方块中产生了大卫的完美人物，其身高超过14英尺。

在从事这项工作时，他只接受了另一项佣金。 这是为Pierre De Rohan，Marechal de Gie的另一个较小的大卫青铜雕像，他想要一个类似于青铜的雕像 大卫·多纳泰罗 （1440s）。 在为陶土建模的过程中，雕刻家可能会设计出巨型大理石的细节。 在那不勒斯的卡波迪蒙特博物馆中可以找到第二个 大卫的 青铜小型素描模型，它具有与 圣约翰 相同的精神。 它以前属于Farnese藏品，并于1898年移交给博物馆，首先被归属于Pollaiuolo，然后归因于Francesco di Giorgio Martini。

重要的是要了解米开朗基罗回到家乡佛罗伦萨如何恢复了他的公民自豪感和参与感，就像几年前他从博洛尼亚回来一样。 萨沃纳罗拉（Savonarola）消失后，佛罗伦萨共和国（Florence）在索法里（Gonfaloniere Soderini）的统治下度过了一段微弱的荣耀，但是毫无疑问，美第奇家族的缺席赋予了这座城市长期以来所缺乏的自由气息，幻想重新夺回八十年前的那个时代的气氛，那是它历史上最快乐的一天。 如果政治局势不安全，那么艺术家的作品最后似乎是经过两个世纪惊人发展的成果。

米开朗基罗这一时期的作品是新气候的最高体现。 大理石 大卫 完成了两年半的时间，至今仍是米开朗基罗最伟大的雕塑杰作之一，可以说是艺术史上最著名和最受认可的雕像。 从历史上看，该雕像描绘了圣经中的大卫王决定与巨人作战时的景象。 从政治上讲，它象征着佛罗伦萨共和国，这是一个独立的城市国家，在各个方面都受到更强大的邻国的威胁，这一观点得到了佛罗伦萨西奥尼亚宫外最初环境的支持。 西尼亚广场 ，佛罗伦萨市民政府所在地。

当我们看到它时，我们感到惊讶的是，一个30岁的男人竟然能如此迅速地实现希腊古代雕塑所徒劳的尝试：一个比生命大得多的雕像，没有被压为可怕的异常。 米开朗基罗通过将他的 大卫 塑造成青少年的传统人物，从而克服了身材问题，我们感到他具有进一步成长的内在潜力。 模仿古典比例并不是艺术家意图的一部分，而是用表达性暗示的新美取而代之，并且图中有许多不成比例的元素，正是青春期的那些元素。 巨大的头，卷曲的头发，长长的手臂和沉重的手，细长的侧面和过长的腿增加了重量，以某种方式组合在一起，给这只巨人一种自发和谐的感觉。

从现在到他长达60年的漫长生命的尽头，米开朗基罗是意大利最著名的艺术家。 他被视为典范，只要它看起来不可能，就可以委托任何事业。

朱利叶斯二世之墓

现在，朱利叶斯二世（前朱利安诺·德拉·罗维尔）将米开朗基罗召回罗马，他委托他设计坟墓。 这要超越他所有的前任，并被置于基督教最伟大的圣殿中心圣彼得的宝座旁边。 雕刻家前往卡拉拉监督他需要的大理石的采石，然后将其运到罗马，但是在这一点上，教皇开始对该项目有了新的想法。 这可能是由于竞争对手艺术家的阴谋，尤其是 多纳托·布拉曼特 ，或者突然使教皇心烦意乱，以免这种自我美化的姿态可能太过分了。 除了这个伟大的项目，米开朗基罗什么也没想到，他做出了强烈的反应。 自豪地确定他不能被取代，他毫不犹豫地冒犯了罗马教皇。 回到佛罗伦萨，也许仍在愤怒中，他着手雕刻已委托大教堂的十二位使徒之一。 这就是 圣马修 （ St Matthew） ，它尚未完成，但对我们来说，这是图像如何从其图块中清晰，无瑕地解放出来的最完美的展示。

此后不久，与教皇达成和解，于1506年在博洛尼亚举行。朱利叶斯二世显然意识到这是一位与其他人不同的艺术家，他必须与这个敢于反对他的人达成协议。 首先，他订购了一个比生命还大的青铜雕像。 它于1508年建在博洛尼亚的San Petronio的外墙上，于1511年在Bentivoglio家族重新掌权后被扔下。 但是朱利叶斯（Julius）也听说了米开朗基罗（Michelangelo）在他的《 卡西纳战役》（Cascina Battle） 漫画后作为画家的声誉，当画家重新加入罗马时，教皇将他安置在另一个艰苦的劳动，西斯廷教堂天花板的装饰上，以及艺术家必须接受。 尽管如此，在天花板上工作的四年中，他从未放弃过教皇陵墓的想法。 1513年朱利叶斯（Julius）死后，米开朗基罗（Michelangelo）与他的继承人 德拉·罗韦（Della Rovere） 家族续签了合同，并着手努力尽快完成任务。 然而，下一位教皇是一位老朋友，乔瓦尼·德·美第奇（Giovanni de’Medici），他的名字叫里奥十世（Leo X），三年后，他变得不耐烦地聘请这位艺术家来实现自己的目的。他希望他为佛罗伦萨的圣洛伦佐（San Lorenzo）美第奇家族教堂建造立面。尽管被这个新项目所吸引，但我们可以想象这位艺术家必须为推迟在坟墓上的作品而遭受的痛苦。 1516年为简化的纪念碑起草了另一份合同，但甚至还没有完成。

1521年里奥十世（Leo X）逝世以及哈德良六世（Hadrian VI）短暂的半身像（1522-3）之后，对该墓进行了长时间的挫败，而且似乎感到of悔。一直持续到1532年制定了第四份合同，其中该项目进一步缩减为仅靠墙立面的单个立面。最终以这种形式在1545年在Vincoli的San Pietro建立。

如果我们遵循米开朗基罗对朱利叶斯二世墓的态度的发展（正如他的信中所揭示的那样），我们将看到他完成此举的决心是如何在1523年左右开始减弱的。因此，让我们以这个日期为转折点，在此之前他是在纪念碑上增加了新的人物，但是之后，他只想到减少项目并使用已经完成的元素。因此，我们可以假设从1523年以后没有任何一个奴隶雕像开始，并且很可能只有 胜利纪念日 才与美第奇教堂的雕像同时延续。

然而，在那年之前，有一系列强大的作品被运往该墓。摩西的历史可追溯到1513年至1515年之间，似乎是受到雕塑家对他在博洛尼亚的朱利叶斯二世铜像被毁的愤怒的启发。摩西以其克制而紧凑的姿态 ，是米开朗基罗的新的个人 形象 ，是 这种 领土 最令人印象深刻的例子 。它是佛罗伦萨伟大传统的高潮，后代对此予以了特别的崇拜。同时，他制作了现在在卢浮宫中的两个奴隶，这是他在罗马为墓雕刻的唯一人物。在 垂死的奴隶 和 叛逆的奴隶中 裸体的平静注入了独特的激情。另一方面， 他在1519年之前开始在佛罗伦萨雕刻 的四台 奴隶 ，除了这些形式的戏剧性作品难以挣脱之外，它们从来没有发展到足以让我们欣赏的东西。该系列唯一能够成功解放自己的作品是《 胜利》 （见下文）。

以后的作品

美第奇教堂的工作始于1519年9月，数年后必须开始美第奇墓的雕塑。建筑物的快速发展，以及陵墓的构想与米开朗基罗建筑的新精神之间的完美契合，为雕像的创作创造了最佳的氛围。在一天的四个部分的这些寓言中，艺术家表达了永恒的时间流逝。他为最模糊，最普遍的感觉制作了精确的图像： 黎明 的痛苦觉醒 和 黄昏的忧郁 回望 ； 夜晚 的不安感性睡眠 和 白天 的阴郁面容 ，显示在巨大的肩膀上方。这些人物的特征比起其他任何人物，似乎更源于 酒神 。他们的身体拉长，饱满而沉重的外形紧密地编织在一起，但两个男性人物的头未完成。这是一种自由行为，根据瓦萨里所说，这是一种有意识的表达方式。米开朗基罗是第一个意识到无限的力量的人，它的力量激发了我们对无限的意识。

我们在未完成的小型 Apollo （有时被解释为 David ）中 找到了相同的角色 ，这体现了米开朗基罗在文艺复兴时期享乐主义的最后印象。 《 胜利》 是一部更加进化的作品，以其轻巧的优雅与《奴隶》脱颖而出。一个相当端庄的年轻人，以受影响和令人信服的姿势，半蹲在被征服者的蹲下身子上。 在情感上 与 胜利最接近 的人物是内穆尔公爵朱利亚诺·德·美第奇和乌尔比诺公爵洛伦佐·德·美第奇。在生活中，这些王子几乎没有成为激发想象力的英雄，但后来成为米开朗基罗雕塑的代表，他们毫不费力地创作肖像画，创作了两幅经典图像。 condottieri 。 他为美第奇教堂所做的最后雕塑是《 处女与孩子》 ，未完成。 儿童以宽恕的姿势坐着，坐着跨过处女的膝盖。 Jacopo della Quercia （约1374年至1438年）在博洛尼亚，除了他转身看着母亲。 这是一张清晰精致的图像，是艺术家发展最后阶段的序幕。 也存在于 冬宫 在圣彼得堡，一个 蹲下青年 的 雕像 再次用于美第奇墓，而在卡萨布纳罗蒂（Casa Buonarroti），有一个 神河 模型 ，被生动地写实。

在佛罗伦萨 圣母大教堂中 ，我们在基督的身体中发现了同样的现实感 。 这仍然是令人印象深刻和复杂的成就，是直觉和深深不满的总和。 雕塑家从未对大理石施加过比从mar难的尸体流下的激情更强烈的激情，母亲沉入其沉重的重物，或像尼哥底母那样的同情心，他的脸庞被笼罩在不确定的雾中。

米开朗基罗的雕塑作品变得越来越稀少，但间隔一段时间后，他受到暴君亚历山德罗·德·美第奇（Alessandro de’Medici）的谋杀启发，以雕刻他的雕塑。 肖像胸像 的 布鲁图 。 （他 在1536-41年间在西斯廷教堂 的《 最后审判》 壁画 上工作 。）在现实生活中，它超越了卡拉卡拉等上古时代的破产。后来，他监督了 利亚 和 瑞秋 这两个人物，并部分雕刻了自己，这些人物 象征着积极和沉思的生活，这是朱利叶斯二世陵墓最终版本所必需的。这是由他的助手完成的，最终于1545年在Vincoli的San Pietro建立。

米开朗基罗现在已经到了他的最后时期，那几乎是荒芜的雕塑。 1542年之后，只有一件雕塑作品被称为 Rondanini Pieta 。 我们也不知道这个圣母怜子的起源。 牛津大学阿什莫林博物馆（Ashmolean Museum）的一幅日期不确定的图画向我们展示了第一个版本的模样，但后来画家剔除了该组的大部分内容，以绘制出更纯净，更自由的构图的精髓。 他去世前六天一直在从事这项工作。 在最后的和过度伸长的构图中，基督的裸体仍然坚定地存在于肉体之中，但思想的无限存在于粗略的群众中。

米开朗基罗是 壁画 在西斯廷教堂，许多人都将其视为西方艺术的巅峰之作。 然而他始终否认绘画是他的职业。 在他的一生中以及在其间的大部分世纪中，他都被视为有史以来最伟大的雕塑家，这一事实不过是对他不愿绘画的部分解释，因为上一代佛罗伦萨人，例如安东尼奥·波莱乌洛（Antonio Pollaiuolo）或Verrocchio，似乎在两种艺术中都过得很愉快。

绘画态度

一种解释可能是关于绘画和雕塑各自优点的争论。这成为米开朗基罗一生中的一个迫切问题，他将自己视为雕塑家政党的领导人。同时，他也有个人理由支持他的立场。他的性格带有禁欲主义的强烈倾向。他似乎一直不感到身体不适，并且对其他人的任何柔软症状也都感到鄙视。这很可能影响了他对大理石雕刻的偏爱，因为他比建模或绘画要费劲得多。

关于米开朗基罗对争议的看法，我们很幸运。 1540年代，人本主义者Benedetto Varchi向各种画家和雕塑家发出邀请，表达他们的意见。米开朗基罗在回信中说，实际上他认为绘画和雕塑之间没有根本的区别。在他看来，绘画在某种程度上类似于雕塑（他实际上使用了“浮雕”一词）是好的，而雕塑在某种程度上类似于绘画是不利的。

这无疑为我们提供了米开朗基罗绘画中真实而迷人的钥匙，我们应该牢记他的话。 米开朗基罗在绘画与雕塑之间的区别与绘画与没有雕塑之间的区别使我们产生了另一个争议。 米开朗基罗时代的画家不仅被迫与雕塑家抗衡； 相应地，在基于绘画的画家之间发现了巨大的差异（ disegno ）和基于颜色的画家（ colorito ）-也就是说，在理想是古代艺术的画家与以自然为基础的威尼斯人等画家之间。

与拉斐尔的竞争

这场纠纷加剧了米开朗基罗与年轻的拉斐尔的个人竞争。 尽管他在西斯廷天花板（1508-12）上大获全胜，但在1512-16年左右的罗马还是有一些人，他们对乌尔比诺年轻艺术家拉斐尔·桑蒂（Raphael）有较高的评价。 人们一致认为米开朗基罗无与伦比的绘画技巧使他成为 艺术史上男性裸体 画家的至高无上的画家。 。 但是，也有人声称，拉斐尔在绘画的几乎每一个分支中都是至高无上的，米开朗基罗除了裸体外什么也不能画。 多刺的米开朗基罗自然地对此表示不满，他机敏到足以意识到当时的拉斐尔仍然有很多关于美术绘画的知识。 例如，技巧 彩色颜料 ，拉斐尔（Raphael）的长处实际上不是米开朗基罗（Michelangelo）的长处。 实际上，拉斐尔（Raphael）似乎已经意识到了这一点，并着手通过研究威尼斯人的方法来增强他的技术。 但是米开朗基罗既无意改变自己的方式，也无意亲自介入争端。 实际上，他与年轻人的竞争因拉斐尔的过早死亡而告终。

米开朗基罗委托孔迪比（Condivi）撰写“官方传记”

米开朗基罗非常敏感，并且倾向于想象 高文艺复兴时期的艺术家 在密谋反对他。出于他对公众形象的极大兴趣，以及他试图将其版本强加于世的麻烦，人们也看到了他有些曲折的角色的这一方面。 1550年，历史学家乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）出版了一部传记，尽管米开朗基罗几乎奢侈地赞美他，但并没有完全取悦他。因此，他聘请了一个年轻的学生阿斯卡尼奥·孔迪维（Ascanio Condivi）撰写现在被称为官方传记的传记，该传记在瓦萨里（1553年）出版仅三年后出版。米开朗基罗对事实的记忆仍然很好，因此康迪的书在这方面基本上是合理的。但是这位伟人的偏见随着年龄的增长而增加，他年轻时对格罗兰达约（Ghirlandaio）等艺术家的仇恨和不满，尽管布拉曼特和拉斐尔三人早已去世，但他们的强度丝毫不减。尽管如此，这种动作还是有效的。孔戴维（Condivi）创作的米开朗基罗（Michelangelo）自己的照片仍然是官方照片。例如，从米开朗基罗（Michelangelo）壁画创作后的残存研究中，我们可以看到 乔托 和马萨乔（Masaccio），他的训练一定很全面，但是孔迪维（Condivi）的传记将其最小化，淡化了米开朗基罗（Michelangelo）作为画家的学徒生涯。 多梅尼科·吉兰达约（Domenico Ghirlandaio） 为了使西斯廷天花板的奇迹显得更加神奇。

卡斯奇纳战役和多尼·唐多

毫无疑问，米开朗基罗作为雕塑家首次取得了压倒性的成功。这是 在1504年夏天 戴维（David） 揭幕的 。随后是一个委员会（与列昂纳多（Leonardo）竞争执行）为 佛罗伦萨共和国大会堂的 战斗场景油画- 卡希纳战役（Battle of Cascina） 。米开朗基罗似乎没有比全尺寸卡通更进一步的了。尽管这在当时是非常令人钦佩的，并且具有巨大的影响力，但它很快就崩溃了，尽管它的外观从亚里斯多德·达·桑加洛的小本本中可以得知。为这次事业做准备可能是米开朗基罗此时画的唯一一幅幸存下来的画架图片，这幅画归因于他一生的文件- 神圣家族 （佛罗伦萨乌菲兹（Uffizi），佛罗伦萨）被称为 Doni Tondo 。 （这是米开朗基罗唯一幸存的板画。它采用的是 tondo 或圆形框架的形式，在文艺复兴时期，通常与婚姻有关。）

注意：米开朗基罗为此工作使用了两种介质-蛋彩和油。 通过以连续的色调将油从强烈的颜色涂到最浅的值，采用以下方式： 蛋彩画 ，米开朗基罗产生的色彩效果与通常在 佛兰芒画 的一天。 佛兰芒画家倾向于使用相反的 油画 技术-即，从高光到深色调的阴影。 米开朗基罗的方法称为 cangianti 。

就是说，在多尼的照片中，米开朗基罗似乎几乎已经决定要忽略莱昂纳多当时所做的绘画创新。 在诸如 蒙娜丽莎 例如，莱昂纳多（Leonardo） 渲染层次 -开发了一种视觉绘画方法，柔化了轮廓，使色彩静音，这被视为迈向印象派的第一步。与此形成对比的是，米开朗基罗的《 唐妮·唐多》（Doni Tondo） 虽然表现出色，却显得过时。按照他的观点，绘画应该像雕塑，它是概念性的而不是视觉的。所有形式均等地，几乎是公然，独特，并且所有颜色都是明亮的，它们之间没有关系。另外，这些表格已经巧妙地装配到圆形表格中，以至于在处理过程中它们变得变形了。

在其他几幅尚存的由米开朗基罗（Michelangelo） 创作的 画架照片 中，国家美术馆中 未完成 的《基督的埋葬》（Entombment） 最为人 称道 是他的作品。 同一收藏中未完成 的所谓 曼彻斯特麦当娜的 可能性要小一些 。 这两个因素对米开朗基罗的归属经常引起争议。

创世纪壁画（西斯廷教堂天花板）

米开朗基罗（Michelangelo）作为雕塑家的经历和对雕塑画的偏爱在他的第一个专业中也很明显 壁画 生存下来的就是西斯廷天花板。孔戴维（Condivi）说，罗马教皇建筑师布拉曼特（Bramante）将米开朗基罗委托给米开朗基罗，希望米开朗基罗能成为拉斐尔的劣等画家。无论哪种情况，这都会使他从米开朗基罗最想做的教皇朱利叶斯墓中转移出来。事实是不同的。布拉曼特告诉教皇的是，他不认为米开朗基罗会同意粉刷天花板。至于该墓，很可能是教皇在布拉曼特没有任何提示的情况下反对了米开朗基罗的想法。看起来天花板似乎只是占领米开朗基罗的一种手段，教皇不想失去他的服务。

从后代的角度来看，最重要的因素是米开朗基罗眼中的天花板成了墓葬的替代品。可以将其视为将他的第一个项目（教皇朱利叶斯墓）的雕塑肖像画转化为绘画的尝试。在米开朗基罗的所有主要项目中，无论是作为雕塑家还是画家，他的创作过程都是相似的。他从大到大。他本人说，他对西斯廷天花板的第一个想法是由十二个使徒的一系列人物组成的，这些人物位于拱形在窗户之间扫过的大致三角形的弯曲区域。他计划在面板的其余部分填充装饰图案。然后他改变了主意，制定了一个完全不同且更具雄心的计划。小教堂的侧壁是由佛罗伦萨和翁布里亚的艺术家团队装饰的，大约25年以前。一方面是基督事工的场景，另一方面是旧约中的几集，被认为是事工场景的预兆。在这个效果微妙而拘束的方案上，米开朗基罗嫁接了一个巨大的新元素-一个露天神庙的外观，其中侧壁似乎向上延长成巨大的彩绘宝座，上面装饰着奖章，彩绘雕塑和辅助人物。在中心下方，他描绘了一系列世界最早的历史，从太阳和月亮的创作到诺亚的洪水，拥有种族或崇高英雄的人们，其影响更多地归功于古罗马的辉煌，而不是以前的任何基督教艺术。

这种方案本身足以压碎教堂的精美装饰，并在整体上产生不协调的效果。但是他的数字越来越大，随着实际空间自然保持不变，数字必须越来越少。的确，米开朗基罗的想法一直在变得越来越宏大。他于1508年5月10日开始工作，尽管只是在搭建脚手架和进行技术准备时才进行素描和漫画创作。米开朗基罗最初计划使用几个助手，但是在解决了有关壁画绘画过程的某些技术问题之后，康迪维（Condivi）声称他解雇了助手并独自完成了整个庞大任务。然而，他当然在机械方面有所帮助。

米开朗基罗在天花板的最下部画了 基督 的 祖先 。在这些之上，他交替了男女先知，约拿在坛前。在最高的部分，他画了“ 创世记 ”的九个故事 ，包括 “亚当的创造” 。最后，米开朗基罗画了300多幅人物，其中包括7位先知和5位sybil（古典世界的预言家）。在先知和西比尔的环内，有九个有关圣经世界历史的专题讨论会。三个面板专门用于 创造 ，三个 面板 用来讲述 亚当和夏娃 的故事，三个 面板 用来讲述 诺亚和洪水 的故事 。

到1510年8月中旬，他已经完成了上半场，并展出了他的作品。 孔戴维（Condivi）说，整个罗马都蜂拥而至，看到这个奇迹，然后令人震惊地宣称，大反派Bramante再次介入，并试图为拉斐尔（Raphael）画同一天花板的另一半。 照原样，整个项目于1512年10月31日完成。

米开朗基罗没有就天花板的神学解释发表任何声明，近来，许多不同的理论得到了发展，主要是自相矛盾，而且经常牵强。 但是，总的主题显然是人类从恩典和救赎的希望中堕落了。

天花板最不令人满意的特征是包含许多人物的场景。米开朗基罗（Michelangelo）作为画师的经验不足，意味着他无法掌握个人人物与绘画空间之间的关系。如果我们检查他的 洪水 壁画 -其中包含最多的数字， 这将变得更加清楚 。例如，如果我们将 洪水 与Raphael的作品（例如 雅典学院 ，米开朗基罗的壁画显得有些粗糙。 拉斐尔无数的绘画作品具有令人难以置信的精湛技艺，使他的许多人物在空间中都有自己的位置，但又与所有其他人物融为一体，这超出了米开朗基罗的范围。 然而，他在拉斐尔身上得分的地方是在他的 人物绘画的 悲哀中-在他的人物的人性中，甚至在四个半世纪之后，他的心脏都以拉斐尔无法匹敌的方式扭曲了心脏。

然而，正是米开朗基罗能够避免他在西斯廷天花板上获得多位数构图时，才成为画家最大的身高。 什么都没有 艺术 从美学 上讲 ，它与 Ignudi （男性裸体） 具有可比性， 尽管其教义上的含义尚不清楚。 （请注意：米开朗基罗的 Ignudi 被认为受到了Cortona画 家具 象壁画的影响 卢卡·西诺雷利（Luca Signorelli） ，1450-1523年。）其中大多数受到了希腊雕塑风格的影响，称为Belvedere Torso，米开朗基罗赞叹不已。西斯廷· 伊格努迪（ Sistine Ignudi） 的曲线和对角线 以无数的发明和引人入胜的方式与它们所坐的方块以及它们之间的框架的矩形相对应。但是，仅凭姿势的多样性就无法像我们所做的那样使我们感动。对于 Ignudi而言 ，不仅身体上漂亮。顽皮，反光或恐惧使它们明显地被精神激活，而它们的视觉美正是因叛国而产生的。也没有像创作的最后四个场景艺术什么（在 亚当的创作 ， 水和地球的分离 ， 日月的创造 和 光明与黑暗的分离 ）。

陪伴全能者的小天使是如此紧密，以至于他们和他算作一个整体。 因此，在 亚当 的 创造中 实际上只有两个数字。在亚当批评的崇高形式被惊呆之前，没有墙壁，地板或附属人物会影响他，只有示意性的岩石和无尽的空间。按时间顺序排列，这是在《西斯廷天花板》上描绘《创世纪》一书中的情节的系列文章中的第四个，它可能是世界上最著名和最受赞赏的宗教形象之一。在这幅壁画中，上帝被描绘成一个裹着漩涡披风的留胡子的老人。他的左臂缠绕着一个通常被解释为夏娃的女性形象，后者尚未被创造出来，而他的右臂则伸出来，将生命的火花从他自己的手指传递到了亚当的手指上，亚当的左臂伸了出来。构成镜像神的。与地面上的亚当相反，上帝被显示为空中位于贫瘠土地的稳定三角形上（名称“亚当”源自希伯来语，意为“地球”）。

同样，不可能充分描述最后一个场景- 光明与黑暗 的 分离 -的元素，几乎抽象的力量 。 全能者，如此大胆地描绘 缩短 几乎所有的脸都被遮盖住了，就像从瓶子里释放出来的精灵一样在整个开口处射击。 印象是力量，运动和光芒。 传达这些信息的形式本身很少考虑。

米开朗基罗的《创世纪》壁画对罗马及其他地区的艺术界产生了巨大影响。 一些很有才华的艺术家，例如佛罗伦萨大师 巴托洛梅奥 （1472-1517），发现自己完全无法与他使用绘画空间的新方法抗衡，并很快被年轻，进步的画家所取代。

在其间的二十多年间（其中大部分时间是他在佛罗伦萨度过的），米开朗基罗的艺术发生了惊人的转变。 与大多数天花板的英勇风格和《 最后审判》 的后期风格形成鲜明对比的是， 他1520年代的作品以其高雅而著称。 其中的主要纪念碑是美第奇教堂的雕塑，以及米开朗基罗还负责的建筑环境。 但是，在他此时仅做的一幅画中也可以看到优雅的风格，即 Leda （仅从复制品中得知）。

最后的审判壁画（西斯廷教堂）

1534年9月，当时59岁的米开朗基罗在罗马定居，再也没有回到佛罗伦萨。在新的美第奇暴君亚历山德罗（Alessandro）的统治下，他的故乡对他越来越反感。他返回罗马时，恰好是教皇克莱门特七世（Clement VII）的去世，克莱门特七世已经为他提供了《 最后审判》 的委托 。新任教皇保罗三世（Paul III）确认了该委员会，米开朗基罗很快与他建立了亲密关系。他开始画在1536年夏天的壁画和完成了它在1541年由于他早期的 创世纪 罗马最高天花板委员会曾经历过1527年萨克（Sack）的恐怖事件，当时德军横扫整个城市，抢劫，强奸和摧毁。结果，从米开朗基罗上次去利奥十世的宽敞年代以来，罗马的气氛在1530年代发生了悲剧性的变化，这种变化反映在他的画作中。如果他的天花板壁画的规模和活力淹没了西斯廷教堂的精致装饰，那么现在他的《 最后审判》 -大约45英尺乘40英尺，是最大的 审判 之一 宗教画 在世界范围内-填满整个祭坛墙，消灭教堂中的所有其他地方，包括米开朗基罗自己的天花板。 这次不和谐来自颜色。 天花板被漆成微弱的几乎乳白色的阴影时，在 最后的审判中 有很多刺眼的蓝色 。

像天花板一样，祭坛壁的壁画开始变大，然后变大。 现在位于巴约讷（Bayonne）的早期草图表明，米开朗基罗最初计划覆盖的空间虽然很大，但不到祭坛墙的一半。 以后 画画 ，现在位于佛罗伦萨的卡萨布纳罗蒂（Casa Buonarroti），表明他当时的设想是填满一半以上的墙壁，但可能会在顶部保留自己的两个月牙钩，并在侧面保留垂直条纹，而且-非常尴尬的-佩鲁吉诺的壁画 祭坛 假设，这将切入米开朗基罗壁画的基础。直到后来，他仍计划用《 最后的审判》 覆盖整个祭坛的墙壁 ，摧毁他自己的两个月饼和佩鲁吉诺的壁画。

由于不喜欢严格的对称性，米开朗基罗从未希望他的基督成为完美的中心人物。在存在的壁画中，他明显偏离中心。此外，他的姿势的不对称性反映了约纳在他上方天花板上更大的身材，这决定了整个壁画设计的主要元素。基督在中间的左边，他举起的左臂向壁画的右下角发起了对角线运动。 Condivi和Vasari都谈到 最后的审判 好像米开朗基罗的主要动机是学术上引入尽可能多的不同姿势的动机之一。然而，在60岁那年，似乎可以肯定他的艺术远不止是单纯的学术练习。从一开始就存在的表现主义元素在这里显然已经开始优先于视觉美。所有评论员都指出，《 最后审判 》中的尸体是如何 缺乏天花板上的灵巧的，而米开朗基罗还是一如既往地偏离了传统。他将没有胡子的基督。 最后审判 的救主 是没有胡子的。他还是个巨大的中年人，天花板的亚当比他大十岁，并且正在撒种。亚当实际上再次出现在 最后的审判中 但现在无法识别。这位由全能者的手指抚摸而创造出来的懒的半神现在变得年迈而愤怒，并且米开朗基罗通过幽默的特有作品在圣巴塞洛缪剥皮的皮肤上描绘了自己的头。尽管刚刚开始的反改革时代导致了压迫性的审慎性，但米开朗基罗本人却无视它，以至于描绘了基督和其他男性正面全裸。然而，即使如此，他的超人威望也无法​​摆脱它。

和他一样，最难忘的是一个人，一个人就能隔离它们。 我们被右下角中间那位极度绝望的人困扰着，他被恶魔拖向地狱，这是一条毒蛇，像毒蛇他的大腿。 该男子用手遮住了一半的脸，仿佛无法考虑即将到来的折磨。 我们感到高兴的是，其中一位有福气的幸运者从左下角从地球上空飞跃而来，她的眼睛紧闭，双臂像一只胎儿​​一样贴近身体。

画家的声誉

自米开朗基罗去世以来的四个多世纪中，画家的名声不断波动。他从来没有被完全忽视过，但是在18世纪，他的作品往往被更为精明和开明的罗马游客所吸引。他对后来画家的影响程度是一个不同的故事。确实确实有一段时间了，但现在看来其中大多数是有害的。 在西斯廷天花板 的 Ignudi 中 看起来崇高的复杂姿势在 Tibaldi或枫丹白露大师等追随者的手中变得牵强，甚至荒谬。就是说，他超凡脱俗的能力来说明