拉斐尔：意大利文艺复兴时期的高级画家 自动翻译

介绍

和…一起 米开朗基罗 和 达芬奇（Leonardo da Vinci） ，意大利画家拉斐尔（Raphael）是三大至高无上的画家之一 老大师 的 高复兴 期。 他也被称为“ Il Divino”（神圣一号）。 受Pietro Perugino，Leonardo da Vinci，Michelangelo，Masaccio和 巴托洛梅奥 ，他以其完美的优雅和空间几何而闻名 高文艺复兴时期绘画 和绘图。 他最著名的作品包括 壁画 在梵蒂冈宫的拉斐尔房间（包括 Stanza della Segnatura ）中-长期以来被认为是其中之一 文艺复兴时期最伟大的画作 -和他的祭坛作品 《西斯廷·麦当娜》 （1513，德累斯顿的Gemaldegalerie Alte Meister）和 《变形》 （1519-20，梵蒂冈博物馆）。 他还是以下方面的重要贡献者 文艺复兴时期的建筑 ，如罗马的圣玛丽亚教堂，基吉教堂（1513年），潘多尔菲尼宫（立面），佛罗伦萨（1517年）和罗马夫人别墅（始于1518年）。 有关拉斐尔（Raphael）对20世纪艺术家的持久影响的更多信息，请参见： 现代艺术中的古典复兴 （1900年至1930年）。

早期，翁布里亚和佛罗伦萨

拉斐尔出生于意大利中部乌尔比诺的拉斐尔·桑蒂（Raffaello Santi）， 文艺复兴早期 。 他的父亲乔瓦尼·桑蒂（Giovanni Santi）是费德里戈·达·蒙特费尔特罗公爵的宫廷画家，并为儿子做了第一堂绘画课。 拉斐尔（Raphael）十几岁时就被送往翁布里亚画派的主要画家彼得罗·佩鲁吉诺（Pietro Perugino）的学徒手中。 拉斐尔（Raphael）在1501年成为一名“大师”，完全合格且受过训练。

他的职业生涯分为三个阶段。 第一阶段是他在翁布里亚（Umbria）的早年，当时他受到 佩鲁吉诺 （c.1450-1523）他创作了 《斯波扎利齐奥》 ， 《处女的婚姻》和《处女 的加冕典礼》等作品 。 他的第二个时期是从1504年到1508年，当时他在佛罗伦萨作画，并创作了《 The Enombment》 和《 La Belle Jardiniere》 等作品。 他的第三个也是最后一个时期是接下来的12年，他在罗马为两位教皇工作，并制作了 圣塞西莉亚 （ St Cecilia） ， 圣西斯托圣母（Madonna di San Sisto ）和 变形 （ The Transfiguration）等作品 。

在他的佛罗伦萨时期，拉斐尔（Raphael）受达芬奇（Leonardo da Vinci）的作品影响，达芬奇已经30岁了。 这种影响可以从他的 人物画 使用刚刚完成的《蒙娜丽莎》中达·芬奇使用的三分之三长度的金字塔构图的年轻女子的画像。 拉斐尔还完善了达芬奇的 渲染层次 使人物形象微妙的技巧。 也可以看看： 文艺复兴时期的最佳绘画 （c.1400-1550）。

罗马

1508年，拉斐尔（Raphael）移居罗马，在那里度过了短暂的余生。 成为最杰出的人物之一 文艺复兴时期的艺术家 ，是在罗马，他在梵蒂冈的墙上制作了一些最美丽的壁画。 1511年，他开始在梵蒂冈宫绘画《圣塔德拉·塞纳古特拉》（Stanza della Segnatura），这是他最著名的“ Stanze”或“ Raphael Rooms”中的第一个。 他被委托为另外三个房间涂漆 宗教艺术 ，并逐渐开始依靠他的熟练助手团队-由 朱利奥·罗马诺（Giulio Romano） （1499-1546）-帮助完成作品。 他深受米开朗基罗（Michelangelo）的影响 宗教画 在同时绘画的西斯廷教堂中。 米开朗基罗实际上是在控告拉斐尔窃，多年后又抱怨说“他从我这里得到的一切艺术知识”。

在梵蒂冈工作占去了大部分时间，但他仍然设法画了几幅 画像 主顾，教皇，统治者和朋友。 这些包括杰作 Baldassare Castiglione的肖像 （1514-15，卢浮宫）和 教皇利奥十世与红衣主教 （1518年，佛罗伦萨皮蒂宫）。

他还为富有的顾客的别墅以及圣玛丽亚德拉佩斯教堂和圣玛丽亚德尔波波罗教堂的壁画作了装饰。

拉斐尔也擅长 挂毯艺术 。 例如，1515年，他从教皇利奥十世（Pope Leo X）委托创作了一系列10幅卡通漫画（仅7幅幸存），以壁画形式讲述西保罗教堂的圣保罗和彼得生平。 （也可以看看 西斯廷教堂的壁画 。）他画了动画片，然后将它们送到布鲁塞尔进行编织。 不确定他死前是否看过作品。 他的最后一幅作品是一幅名为 《变身》 的画（死后由学生朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）完成，现存放在梵蒂冈博物馆的梵蒂冈博物馆内），表明他的作品正在朝着更多的方向发展。 矫饰 风格，以戏剧和宏伟为例。

拉斐尔（Raphael）于1520年去世，当时他只有37岁。 根据艺术史学家的说法 乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari） ，拉斐尔（Raphael）出乎意料的死亡是由于一夜的过度“浪漫”所致，此后他发烧并在15天后死亡。

尽管他在地球上生活了几年，但他留下了大量的作品和杰作，并被誉为世界上最自然的画家之一。 艺术史 。 与威尼斯画家提香（Titian）一样，拉斐尔（Raphael）仍然是威尼斯最著名的代表人物之一 文艺复兴时期的艺术 。

拉斐尔的 珍珠圣母
直到2009年，一幅尺寸为30cm x 40cm的小画花了三十年时间在意大利摩德纳附近的一座16世纪宫殿中收集灰尘。 它之所以晦涩难懂，是因为专家先前曾将其视为拉斐尔 追随者 拉斐尔去世后一个世纪画的麦当娜遗像的非常普通的副本。 但是，当区域艺术总监偶然造访这座宫殿时，瞥见了该作品及其精美的框架时，他在佛罗伦萨的Art-Test实验室通过红外和紫外线分析对其进行了检查。 判决？ 图片没有副本-这是拉斐尔本人丢失的原件！ 据专家介绍 16世纪意大利 作为艺术品，这幅肖像是 著名的珍珠圣母像 的第一个版本，目前挂在马德里的普拉多画廊中。 该图片现在的价值超过5000万美元。

[注：拉斐尔的名字是19世纪中期英国浪漫主义者的昵称，后来被称为“ 拉斐尔前派 ”]。

拉斐尔的生平和绘画分析

拉斐尔于1483年4月6日出生于乌尔比诺，是乔瓦尼·桑蒂（Giovanni Santi）的儿子，乔万尼·桑蒂是乌尔比诺宫廷中最受尊敬的画家和思想家之一。 尽管桑蒂（Santi）于1494年就已经去世，但似乎对他儿子的学业影响已经很明显了：这尤其体现在他偏爱高度分析的思维方式之后，自从皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）和弗朗切斯科·劳拉纳（Francesco Laurana）开始，乌尔比诺法院的文学和艺术界。 父亲去世后，拉斐尔（Raphael）离开了他的出生城市，可能是他父亲的学生和可信赖的朋友埃万格里斯塔·达·皮安第梅莱托（Evangelista da Piandimeleto）的监护下。 皮安迪梅莱托（Piandimeleto）可能与拉斐尔（Raphael）合作完成了他的第一批委托作品， 托伦蒂诺（Tolentino）的圣尼古拉斯（St Nicholas） 的 祭坛 。

到此时（大约1500年），几乎可以肯定的是他是彼得鲁·佩鲁吉诺的学生，他是他在艺术和知识方面的导师和指导。 圣尼古拉（San Nicola）的祭坛画完成后，许多委员会开始工作，年轻的拉斐尔（Raphael）立即声名fa起。 他很快意识到有必要摆脱翁布里亚绘画的局限，转向佛罗伦萨的思想和技术，这在佩鲁吉诺的教学中已经为他所部分了解。

1504年10月，当他完成了圣弗朗切斯科教堂 的圣母婚姻 时，他带着乔瓦尼·费特里亚（Giovanni Feltria）的介绍信抵达佛罗伦萨。 这一举动并没有完全切断他与翁布里亚的关系，因为他没有在那完成某些任务（ 圣安东尼奥姐妹祭坛 画 ， 安西迪·麦当娜 ）。 在佛罗伦萨，他立即被接纳为新柏拉图式圈子，在 沃纳罗拉 危机。 他与Fra Bartolommeo（也是Perugino的学生）等画家变得很亲密，不久之后，随着麦当娜和圣家族系列的完成，最终成为了 Baldachin 宏伟的 麦当娜 ，他成为了 画家 的主要人物。 佛罗伦萨的文艺复兴 在15世纪初期。 莱昂纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）和米开朗基罗（Michelangelo）几乎永远不在城市，非常年轻的画家如 安德里亚·德尔·萨托（Andrea del Sarto） ，Franciabigio甚至 蓬托尔莫 以Raphael的例子为模型。 在此期间，他短暂访问了翁布里亚，完成了对亚特兰大·巴格里奥尼（现在在博尔盖塞美术馆）的 沉积 和在佩鲁贾的圣塞韦罗的壁画， 与圣人ma下 。

在1507年至1509年之间，他的职业生涯出现了一个转折点，这一点从未得到令人满意的解释：这可能是由于在维奇奥宫大殿上完成壁画的工作（米开朗基罗和莱昂纳多未完成） ）没有分配给他； 或更可能的是，他意识到佛罗伦萨在文化和政治生活中对危机的关注，这一危机现在已经变得越来越严重。 无论如何，拉斐尔都搬到了罗马。 1509年，他获得了宫廷画家的薪水。 在保护下 教皇朱利叶斯二世 他于1511年开始在梵蒂冈装饰Stanze：他在Stanza della Segnatura的壁画使他成为与Michelangelo（当时正在绘画 创世纪壁画 在西斯廷教堂的天花板上），并且是罗马新柏拉图圈子的重要人物； 新柏拉图圈子的文学家包括红衣主教本博，红衣主教比比恩纳，卡斯蒂廖内，阿雷蒂诺和英吉拉米红衣主教。 同年，在威尼斯艺术家的陪伴下 Sebastiano del Piombo （1485-1547）后来成为竞争对手，他为Agostino Chigi工作，装饰了Villa Farnesina别墅的墙壁。 他还在圣阿戈斯蒂诺画了 先知以赛亚 。 也许与此同时，对于Chigi来说，他正在为Santa Maria del Popolo小教堂制定计划。

在1511至1514年间，他在梵蒂冈的Stanza di Eliodoro上绘制了壁画。 朱利叶斯二世去世后，拉斐尔继续支持他的继任者美第奇教皇利奥十世，后者对古罗马的研究给予了新的重视，这给拉斐尔留下了深刻的印象。

在罗马教皇去世后成为教皇法院的一种文化独裁者（这就是米开朗基罗选择返回佛罗伦萨的原因）。 多纳托·布拉曼特 1514年，拉斐尔（Raphael）被任命为建筑师，负责圣彼得大教堂的重建。 在这些年里，他作为建筑师的活动愈演愈烈。 除奇吉教堂外，他还建造了卡法雷利维多尼宫，并重建了布兰科尼奥·德拉奎拉宫。 1515年，他受命为西斯廷教堂的挂毯制作漫画； 1516年，他被任命为罗马文物馆长。 1517年，Stanza dell’Incendio建成； 拉斐尔（Raphael）的部分工作是提供图纸，就像同年他在梵蒂冈的Logge和Farnesina的Loggia di Psiche一样。 1520年4月6日是他的生日，他因持续7天的狂热而去世。 向他致以崇高的敬意：他的遗体处于梵蒂冈的状态下，该状态始于他于1519年开始的未完成的 变形 ，并被埋葬在万神殿中。

作品

除了拉斐尔（Raphael）拥有但他不确定的各种画作，例如在乌尔比诺（Urbino）的 出生之 宫里的小壁画展示了 麦当娜（Madonna） ，或者在Citta di Castello的精美的 麦当娜德拉梅塞里科 迪亚（ Madonna della Misericordia） 由…工作 皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡 ，拉斐尔的第一笔委托作品是 托伦蒂诺的圣尼古拉斯祭坛 画，是为卡斯泰洛-迪卡斯特罗的圣阿戈斯蒂诺教堂绘制的，于1500年12月10日订购。这幅画的三个碎片得以保存，现在还绘制了一系列精美的图画在里尔 博物馆（Musee Vicar ）中。

对拉斐尔工作生涯早期的研究必须基于对一组绘画的检验，尽管无法确定确切的日期，但这些绘画肯定是在拉斐尔于1504年访问佛罗伦萨之前的成年时期绘制的。 复活 ，在巴西圣保罗 祭坛 圣母加冕典礼 ，在梵蒂冈美术馆， 三位一体 在Cinta di Castello的Pinacoteca，在柏林国家博物馆的 Solly麦当娜 ，在柏林贝拉莫学院的 圣塞巴斯蒂安 ，在贝加莫，在世界美术馆里的 蒙德受难 日，最后是现在在米兰布雷拉（Brera） 的维珍婚姻 ，签名并注明日期为1504年。

这一系列画作对拉斐尔的归属是毫无疑问的。 他的词汇和思想清晰地显示出来。 此时，他的思想似乎已经异常成熟。 一开始就提出了一个主张，尽管后来离题，但在他短暂的，短暂的职业生涯中却再也没有说过。 他对抚养他的艺术环境的特征的重视是显而易见的。 即使其他地方没有记录，这些画作也会毫无疑问地建立年轻的拉斐尔和佩鲁吉诺之间的关系。 在所谓的佛罗伦萨时期之前，这种关系一直是拉斐尔绘画的特征。 评论家通常认为它只是一个很小的学生必要的肖像借用。 我们认为，首先考虑他的佛罗伦萨同时代人对这种关系的考虑，而不考虑对佩鲁吉诺的风格施加的限制，将更有启发性。 尽管我们认识到佩鲁吉诺晚年绘画作品的显着变化，但在我看来，要想不了解拉斐尔的职业生涯就非常困难，而没有考虑到佩鲁吉诺不仅是他获得卓越绘画技术的指导者，而且还是他的指导者。思想问题。 拉斐尔的文化教育包括皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）的巨大传承，他的影响力在乌尔比诺（Urbino）的艺术界中仍然很活跃。 另一方面，他的老师会向他阐述佛罗伦萨新柏拉图式学院的令人不安的理论。 对于拉斐尔而言 皮耶罗·迪科西莫 ，后期 波提切利 Andrea del Verrocchio使得与Careggi设定的规则难以和解； 在萨沃纳罗拉大动荡之后，这些规则几乎与以前完全一样被重新制定。

如果我们停下来片刻考虑一下佩鲁吉诺的罗马壁画，并且回顾一下它们之间的区别，即使比例和视角没有混淆，在萨拉加卡比奥的佩鲁贾，例如，由佩鲁吉诺（Perugino）于1500年完成，我们发现了艺术家与新柏拉图主义之间关系的最清晰陈述之一。 他以道德和宗教寓言为主题； 使寓言中的人物具有古典英雄的面孔； 宗教和异教徒的场景同样重要。 即使年轻的拉斐尔（Raphael）参加其大师的作品被认为是极不可能的，但很明显他还是对此具有第一手的知识。 如果我们将拉斐尔的同一日期的作品进行比较，例如现在在圣保罗的《 复活》 ，那么就不能否认人物与周围环境之间的区别，或者人物本身的雕像般的品质，它们在空间中被隔离为如果是固体元素。 拉斐尔（Raphael）用与后来在圣马可（Florentine School of San Marco）的绘画中，尤其是弗拉·巴托洛姆欧（Fra Bartolommeo）的绘画（甚至更有决心）解决空间问题的方式相同。 和Mariotto Albertinelli，其结果对于16世纪的意大利绘画而言非常重要。 甚至在此之前，拉斐尔（Raphael）就使从佩鲁吉诺（Perugino）汲取的重要经验教训经过了非常精细的筛选，然后才亲自加以利用：乔本·桑蒂（Giovanni Santi）的儿子在乌尔比诺（Urbino）受教育，文艺复兴时期是数学和抽象艺术的中心”（Chastel）很快就对他的导师采取了选择性的方法，将他的某些基本原则（不否认其有效性）提交给严格的空间重组，在这个重组中，他的首要关注是成比例的。 以皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）的教养为基础， 阿尔贝蒂 拉斐尔（Laphael）和劳拉娜（Laurana）采纳了（来自建筑师多纳托·布拉曼特（Donato Bramante）的信条）的对称信条，并且在概念上，布拉曼特的空间和比例理想与库萨诺提出的“神格”理论紧密相关。

尽管这在一定程度上体现在 Solly Madonna 的球形构成中，或者在Tosio Martinengo 基督 的一成不变的和谐中，但是Raphael的真实声音在《布雷拉 圣母玛利亚 的 婚姻》中 充分体现了语言和理论上的意义。 。 在西斯廷教堂中， 婚姻 与佩鲁吉诺的《 给钥匙》 之间的肖像联系是众所周知的。 在拉斐尔采用布拉曼特风格的庙宇，在背景中，以及通过将地板分为几何正方形的装置将其与前景中的人物群联系起来的过程中，它们尤为明显。 但是这些标志性的参考文献只能使拉斐尔对佩鲁吉诺的思想的拒绝和偏离更加强烈。 人们可以看到建筑细节如何在这幅长拱形顶部绘画的结构中起关键作用。 寺庙是透视线相交的点，也是圆形空间区域的轴心。 空间的几何划分（拉斐尔的标志）用于将一组图形放置在前景中。 正如圣殿被放置在包含整个画布的一系列水平圆的中心一样，从紧接在约瑟夫伸到玛丽伸出的手的圆环上方的一点上，又出现了一系列也包含整个圆心的同心圆绘画在垂直平面上的结构。 由庙宇的中心位置决定的空间组织意外地被颠倒了，而前景中的景象又奠定了新的布局。 这两个主轴（一个在镜腿上，另一个在环上穿过）以完美的直角相交。 各个人物的节奏比例和通过寺庙门口的背景视野突出了复杂的对称空间布局，并带有强烈的球形暗示。 该模式可以称为宇宙模式。 拉斐尔通过它阐明了他对Bramante语言的理解，同时重申了Piero della Francesca的规则，尽管很少关注形而上学。

在签署杰作的同一年（1504年），拉斐尔在佛罗伦萨。 正如已经说过的那样，年轻的拉斐尔到达了佛罗伦萨的佛罗伦萨。 美第奇家族 发生在他的品味，绘画和文化取向已经牢固确立的时候。 在佛罗伦萨，拉斐尔（Raphael）似乎是因为在佩鲁吉诺（Perugino）享有共同的艺术父权，所以立即与圣马可学校的画家结识并分享了他们的模型。 拉斐尔和弗拉·巴托洛梅奥之间的关系经常被过分强调和歪曲，以至于暗示年轻的省级画家依赖修道士，而当时已经是一位成熟而知名的画家。 在这段时间里，两幅重要的画作的错误年代进一步模糊了他们的关系，这 三 幅画作是在尚蒂伊（Chantilly） 创作 的《 三重恩典》（Triple Graces） 和伦敦国家美术馆 的《骑士愿景》 。 这些作品通常是拉斐尔（Raphael）在乌尔比诺（Urbino）的职业生涯之初，实际上是拉斐尔（Raphael）在佛罗伦萨开始之初所绘制的具有历史和艺术意义的珍贵文献。 众所周知，“ 三惠”组合 是取自大约在本世纪初发现的罗马浅浮雕，并于1502年寄给枢机主教Passerini。 尼古洛·菲奥伦蒂诺（Niccolo Fiorentino）铸造了同一团体的著名纪念章，而“ 三重恩典” 的象征意义则接近新柏拉图文化的中心，尤其是在佛罗伦萨，它被一遍又一遍地使用：例如，参见波提切利的杰作 La Primavera 。 我们知道，年轻的拉斐尔（Raphael）在他的佛罗伦萨生涯开始之初就立即参与了新柏拉图学院的生动辩论，并描绘了一系列神话场景（如果查斯特尔的理论是正确的话）。

除了哲学上的象征主义，将这两幅小画布与在《布雷拉 圣母玛利亚 的 婚姻》中 已经研究过的细节直接联系在一起的风格元素可以列举如下：结构元素之间的完美空间关系，画面外表节奏的识别具有内在的比例感 线性透视 空间组织，将人物整合到整体的组织中，以及景观发挥的重要作用。 拉斐尔（Raphael）拒绝了佩鲁吉诺（Perugino）的模型，并且拒绝了Fra Bartolommeo在绘画作品中发现的孤立人物。 当检查两幅主题和构图与弗拉·巴托洛梅奥的风格更紧密相关的画作时，就变得更加清晰： 安西迪·麦当娜 和 托伦蒂诺的圣尼古拉斯 的 麦当娜 ，都是在拉斐尔到达佛罗伦萨后不久完成的，但肯定开始了在他出发之前。

弗拉·巴托洛梅奥（Fra Bartolommeo）的浮动人物，即使放在圆形结构的绘画中，也悬挂在与拉斐尔（Raphael）精心测量且一成不变的空间截然不同的元素中：在拉斐尔（Raphael）的 托伦蒂诺圣尼古拉斯 的 玛丹娜（Madonna）中 ，正如他 在《处女的婚姻》中一样 从圣子的右脚发出的圆圈被嫁接到宝座和人物居中放置的组中，该组被树冠的拱形包围，从而完善了球体。 圆圈通过建筑细节和图形从前景到背景隔开。 摆放建筑细节的精确性以及极高的清晰度和色彩亮度，使这款祭坛成为了 Ansidei Madonna 温柔美感的完美衬托。 在这里，我们也可以放弃与翁布里亚或佛罗伦萨作品（从弗拉·巴托洛梅奥到拉斐尔·德尔·加尔博）的图像比较。 绘画的奇妙光度创造了自己的空间和尺寸，并定位了这些人物，并立即将它们隔离并集合在一起； 光线以皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）最伟大，最形而上的绘画为传统，以一种极具情感吸引力的方式建立了时间和地点，而这种观念却是抽象的。

可以肯定的是，在拉斐尔（Raphael）时，他活泼，机敏，一定要意识到达芬奇（Leonardo da Vinci）的风格所产生的非凡影响力，而不仅仅是在佛罗伦萨。 这并不是说他的意识是必然的历史发展（这是荒谬的，特别是在拉斐尔这样的人的情况下，他的智力发展是如此连贯和自给自足）； 这是对发展的积极认可，这种发展攻击了拉斐尔所信奉的基本原则。 他永远不会完全接受无限增长的空间这一概念，也不会完全接受这种想法所带来的传统模块化系统的破坏。 即使当他从莱昂纳多（Leonardo）借用图像和绘画细节时，也意识到他对问题的认识，并且意识到已经进行了仔细的选择。 例如，在柏林的 泰拉诺瓦麦当娜 （ Terranova Madonna） 中， 麦当娜 的面孔和态度清楚地表明了它们源自 岩石圣母 ; 光的处理显然也源于对莱昂纳多的研究。 光线非常柔和地消失，在明暗之间颤抖。 但是，圆形帆布的选择以及栏杆将其分成相等部分的方式； 围绕主图右手的食指轴线布置零件； 前景中悬垂的膝盖与Mary的头部之间的无法解释的间隙（出乎意料地放置在经过仔细测量的巨大空间之间）-所有这些表明，Raphael基本上避开了Leonardo的想法。 麦当娜的手，在半光线中，是空间有序排列的一种指针。

拉斐尔（Raphael）用一系列精美的抒情杰作重述了他对莱昂纳多（Leonardo）的诉求：主题是他要一遍又一遍地使用的主题，《麦当娜与孩子》和《神圣家族》。

第一个也是最著名的是被称为 “大公麦当娜”的 圣母子画。 在这里，莱昂纳多的回声仅限于麦当娜的位置和运载。 从构图的角度来看，这是拉斐尔最复杂的作品之一。 维尔京的头部向左倾斜，突然使母子的完美对称性突然破裂，强烈的光源照亮了维尔纽斯的头部。 小型 库珀·麦当娜 （ Cooper Madonna） ， 坦佩 ·麦当娜 （ Tempi Madonna ）和 奥尔良麦当娜（Orleans Madonna ）完美地诠释了母亲和孩子的主题：为了引入变化，拉斐尔重新布置了人物并从不同的角度观看了它们。 一定要先考虑Leonardo的风格及其对空间问题的解决方案，然后再对带有Madonna and Child和St John的绘画进行绘画，这些绘画能显示完整的数字，并且以三角形而非圆形为基础。 其中包括布达佩斯的 埃斯特哈齐· 麦当娜 博物馆（ Esterhazy Madonna ），卢浮宫的所谓的 佳丽·贾迪妮埃 （ Belle Jardiniere ），乌菲齐美术馆 的金翅雀 麦当娜 ，维也纳博物馆的 麦当娜和圣约翰的孩子 ，以及维也纳的 圣麦当娜和孩子。约翰，圣约瑟夫和圣伊丽莎白 （俗称 Canigiani 麦当娜）现在在慕尼黑。

这些小组中的第一个小组是 Esterhazy麦当娜 （ Esterhazy Madonna） ，是从小库珀·麦当娜（Cooper Madonna）借来的完美圆形组合。 人物之间如此牢固而和谐地联系的方式让人回想起莱昂纳多作品中的类似用法，从 贝诺瓦·麦当娜 到 圣安妮 漫画。 即使神圣的团体被包围在一个广阔的建筑圈中，该团体的组成还是金字塔形的。 介于它们之间的错综复杂的空间将各种形状融合在一起。 拉斐尔（Raphael）调节他的空间，与莱昂纳多（Leonardo）不同，他绘制的人物与其所占景观成比例； 人物与风景之间的关系非常清楚。 他在随后的三部非凡杰作中重新阐述了这种关系： 维也纳麦当娜 ， 金翅雀麦当娜 和 La Belle Jardiniere 。 小组在他们的风景中的设置绝对准确； 观众对这组数字视而不见。 他想了一会儿，他们讲的故事是几何上的抽象，而且安排是巧合，恰好是在心理时刻选择的。 令人眼花perfect乱的完美场景使它超越了单纯的历史叙述，并允许表达最深刻和最秘密的感觉。 三角三角形的人物图集以其结构上的布置而荣耀； 这些数字是由最温柔的情感张力所链接的。 如此完美地透视的风景背景（它们是球形的可见部分，以完全比例包围着整个组，远远超出了画布的边缘）是赞美自然的赞歌。 拉斐尔（Raphael）放置圣洁团体的埃利西亚（Elysian）区域是人类规模的，每天都可以看到。 这种对熟悉风景的热爱愿景表达了拉斐尔的所有宗教情感，而从未变得干旱和头脑化。 在这些画作中，拉斐尔具有崇高的直觉，只有年轻的安德里亚·德尔·萨托在他的佛罗伦萨当代人中才能够理解，研究和确定一天中的时间，使人物的动作和表情与傍晚或第一天相吻合。黎明的曙光：从身体上几乎可以理解宁静的感觉，气味和声音。

拉斐尔（Raphael）在学术上的进步 最高点-卡尼吉亚尼麦当娜 （ Canigiani Madonna ）提出了新鲜甚至更复杂的想法; 然而，它的构成直接接近了我们在此开始时所描述的绘画的构成，即布雷拉 圣母玛利亚 的 婚姻 。

圣若瑟头顶上方的光环是三角形的顶点，其底线是背景中的建筑物线，凸显了该组图形所基于的完美圆。 这些图的正视图也遵循圆形平面图：穿过两个 Putti 的线沿着Madonna的身体向着圣约瑟夫（St Joseph）站立的图 幅 弯曲。 圣母玛利亚的尸体揭示了拉斐尔对米开朗基罗作品的初生兴趣，这一点在博尔盖塞美术馆（Galleria Borghese）的 巴格罗尼（Baglioni）沉积物 的高度组织化的构图中得到了证实。

正是在这几个月中，拉斐尔（Raphael）在乌菲兹（Uffizi）画了一对奇妙 的阿格尼洛肖像（Agnolo）和马达莱娜（Maddalena Doni）肖像 。 在米开朗基罗著名的 多尼·唐多（Doni Tondo）中 ，也就是现在的乌菲兹（Uffizi），可以在这个贵族家庭的一间佛罗伦萨房屋中找到它。 直到现在，拉斐尔只熟悉米开朗基罗绘画作品 中的《卡西纳战役》 的动画片，也许他对它们的巨大比例并没有获得普遍的赞赏。 然而，现在他深深意识到圆形图片的紧绷和不变性，以 多尼·唐多 为例； 在这里，背景中的门廊是前景中紧密相连的一组图形的建筑对应物。

拉斐尔（Raphael）在将人物放 入巴格里奥尼沉积 中的工作中，可能已与 唐尼通多 （ Doni Tondo） 产生了情感上的联系; 早期的设计重新回到了秘鲁风格的主题，强烈地唤起了Fra Bartolommeo。 他对米开朗基罗作品的深思熟虑的结果可以从一幅奇妙的图画中看出来。 这里的角度和空间是最后一毫米。 因为拉斐尔（Raphael）绘画是一种尝试细节的方法，因此在最终的构图中，一切都将完全正确：完美地展示了设计的主导地位（ disegno ）在绘画（ colorito ）。 他的人物最初是作为骨骼绘制的，放置在解剖学上正确的位置。 然后严格按照其骨骼结构的能力，给他们穿上肉和布。 尽管这些图的意图是半科学的，但这并不能阻止它们本身成为杰作。 绘画现在是表达拉斐尔绘画思想最直接的媒介。

沉积 的最终结构方案非常复杂。 两组强烈对比的人物（携带基督的身体和围绕圣母玛利亚的那些身影的人物）被一条假想的圆圈包围，成为一个实体，其轴线将是中央承载者的左手。 围绕主圆的圆周旋转着一系列较小的圆，就像小教堂环绕着中殿。 最清晰地定义的两个在两侧，一个在持票人的头顶上位于左侧，一个在周围的处女头顶在右侧上。

在绘画的广阔，戏剧性的结构中，很少有参考和对应引起注意。 观点不安地转移。 宽广的持票人团体与处女座严密的小团体之间的对抗是悲惨的，尤其是虔诚的跪下跪下的虔诚女士正向右拐以支持倒下的麦当娜，这清楚地证明了拉斐尔对 多尼·唐多 的熟悉程度 ，这是大胆的窃。 拉斐尔充分利用了米开朗基罗的动态构图，抛弃了他不需要的任何东西，并将人物完美地融入了他错综复杂的图式中。 就像他的一些 神圣家族一样 借来的人物被赋予了新的宁静和意义，在这里米开朗琪罗人物的戏剧性影响似乎同样新鲜。

在此期间，拉斐尔（Raphael）移居罗马，受朱利叶斯二世（Julius II）委托，开始对梵蒂冈的某些房间进行装修，从图书馆开始，后来被称为Stanza della Segnatura。 我们知道这些装饰以前曾委托给另一组艺术家，包括Sodoma， 洛伦佐·乐透（Lorenzo Lotto） 和Baldassare Peruzzi。 根据一些艺术史学家的说法，拱形天花板中的某些画应归功于Sodoma。 但是，众所周知，当教皇看到乌尔比诺这位年轻画家的非凡技巧时，他解雇了所有其他艺术家，并将整个作品交到拉斐尔的手中。 当时有人敦促米开朗基罗进行西斯廷教堂屋顶的装饰，这真是一种非同寻常的直觉。

在Stanza della中，Segnatura Raphael充分发挥了他的想象力，将他所有的早期经验发挥了作用，使会议厅变得面目全非。这是他第一次必须绘画任何大小的房间，他通过使用房间的形状和天花板的分隔作为绘画布局的基础来解决这个问题，接受它们作为限制而不是接受试图掩饰他们。窗户和门这两个开口是整体设计的一部分。窗户用作透视图的参考，门用作重型拱门的支撑，而拱门又支撑了描绘美德的陡峭山坡。壁画下方是一个由弗拉·乔瓦尼·达·维罗纳（Fra Giovanni da Verona）镶嵌的木制石板-传统上，这是文艺复兴时期小型书房装饰的一部分。但是，它在1540年左右被删除了，这很遗憾，因为它的几何符号图案必须着重强调整个宇宙的对称性。一旦眼睛欣赏了错综复杂的镶嵌物，它就会向上移至两个宏伟的视野，即 关于圣礼 和 雅典学校的 争议 -可以说拉斐尔对罗马文艺复兴的最大贡献。

查斯特尔明确表明了拉斐尔在这些壁画中赋予人文主义精神状态的表达深度。 尽管画家是乔维奥（Giovio）的顾问，无疑是教皇本人的忠告，但他在这里明确地将自己暴露为新柏拉图主义的宗旨。 通过参与者人物之间的象征和对抗，神话与宗教之间的关系得以完美展现。 该 窥器doctrinale 被呈现给用无缺陷逻辑观众。

这些画作如此令人压倒的是，拉斐尔对思想及其抒情表达的完全控制，甚至是对两者的融合。他的天才在于，如同他年轻时的作品一样，在于他以最大的感觉使符号和抽象栩栩如生。 争议 这可能是拉斐尔（Raphael）的最大成就：这幅画作为房间整体的一部分安装在其分配的空间中，但它是一个活着的单一生物。就像毗邻中央计划教堂的巨大小礼拜堂一样，它属于但仍是自治的。就像卫星一样，它是由其父系统的运动发射的，它会产生自己的运动并变得独立。在这幅画中，有一个符号性和结构性的中心：主体是垂直透视线交汇的点，并且是覆盖整个壁画的一系列同心圆的中心。穿过主机和圣杯的茎杆，围绕着中心轴，三位一体的三个符号围绕该中心轴旋转，每个符号围在其自己的较小圆圈中，围绕它们在轴中的运动统一，但又彼此分开。围绕此轴的巨大结构也很吸引人，其中带有中殿的中殿（我们可以看到的数字）只是其中的一部分。轴位于腔室的中间，并且与 雅典学校 ，其结构类似。

就像风景可能奇迹般地延伸到地平线之外，我们在下一幅画 《雅典学院》中 看到的生活也 延伸到了巨大的建筑结构之外（这与 争议 的中心计划相同 ，是领域的另一部分） 。 这张照片中存在勃拉曼特的影响力，皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）和米开朗基罗（Michelangelo）西斯廷教堂的天花板的回声，都以某种方式与画作的最后增添：德cri克利特（Democritus）的身影，以及前景中的肖像米开朗基罗 此图片的建筑环境与包含“ 争议 ”部分的大拱门相对应 ，但此处的建筑物设计要清晰得多。在建筑物内部，“理性英雄”被刻画得令人印象深刻。拉斐尔（Raphael）将自己包括在内，其中之一是右手前景中的人物；米开朗基罗和莱昂纳多也可以找到。这就是绘画作为一种理性的陈述。

从他到达罗马那一刻起，拉斐尔就逐渐肯定了一种态度，这种态度随着岁月的流逝变得越来越重要，并且几乎完全被学生对其工作所误解：这是他对自闭症概念的拒绝。 根据拉斐尔（Raphael）的估计，可以计划一幅画，并由他自己仔细地布置其构图：如果将实际绘画留给学生和助手来执行，则这至少不会降低作品的价值。 因此，当他被 阿尔布雷希特·杜勒（Albrecht Durer） 拉斐尔（Raphael）向他发送了他的绘画样品，并根据纽伦堡（Giulio Romano）送给他的画作，该绘画基于拉斐尔（Raphael）的想法。

当然，这并不是出于他的德国同事的考虑。他所做的举止在伦理和理论上对他无疑是很清楚的，而杜勒本人也很可能会完全理解和分享他的所作所为。尽管在他们的作品中不断引用，但很明显，拉斐尔所遵循的知识道路与莱昂纳多和米开朗基罗的道路大不相同，尽管这三者都具有佛罗伦萨新柏拉图主义的共同遗产。

Stanza della Segnatura中的绘画实际上可能是拉斐尔自己完成的最后一件作品（不考虑雇用学徒来帮助赶快绘画的通常做法）。当时已作画的两个杰作分别是 Aldobrandini Madonna （现在在伦敦）和 Alba Madonna （现在在华盛顿）。有一些出色的肖像和小画可以追溯到这个时候，拉斐尔的学生的作品虽然不是很广泛，但是总能找到。一幅极为重要的画作：《 圣母玛利亚》 在Stanze中的壁画之后立即绘画的作品，提出了一个复杂的问题：某些并非Raphael随从随行成员的著名艺术家已与该作品的执行联系在一起。

Stanza d’Eliodoro的房间装修始于1511年：在这个房间里，可能是在罗马教皇的建议下，描绘了上帝对人类历史的直接干预。

几乎可以肯定要画的第一幅壁画是 圣殿驱逐Heliodorus 的照片 。在这里，主题非常具有戏剧性，而拉斐尔的叙事能力则具有足够的范围。他重用了集中式架构方案，但是将图形中的人物充满活力地布置，在前景的两侧创建了两个具有戏剧性焦点的圆形中心。这幅画主要是由学生创作的，拉斐尔在他的左手角仅保留了一小块区域，在那儿机智些，我们看到朱利叶斯二世由朱利奥·罗马诺和马坎通尼奥·莱蒙迪登上王位，观看了神话故事。事件。此角落与壁画其余部分之间的色调差异表明，肖像画是在朱利叶斯二世考虑到他向拉斐尔建议的场景时绘制的。

在这些壁画的同一时期，拉斐尔画了一系列画布，这些画布在很大程度上仍是他自己的作品。其中包括 卢浮宫中 的卡斯蒂廖 内 肖像， 皮蒂 的红衣主教英吉拉米肖像， 椅子 的 圣母像 及其变体（或前身） 普拉多 的鱼 圣母像 和 西斯廷的圣母像 （1513-14年）在里面 德累斯顿Gemaldegalerie Alte Meister 。

主席 的 麦当娜（Madonna） 和 西斯廷麦当娜（Sistine Madonna） 当然是拉斐尔（Raphael）风格发展时期最有趣的非壁画作品。第一重状态下的老佛罗伦萨拼图，圆形画或 通多 （一个谜显然古典起源），以及令人印象深刻的游刃有余解决它;人物周围的空间几乎不存在，人物本身以完美的圆周运动链接在一起。就像凸镜中的反射一样，球体似乎向观众突出。在这里以及在 西斯廷麦当娜（Sistine Madonna）中 ，奇妙的绘画为拼图的巧妙解决提供了支持 。后者-的伟大作品之一 基督教艺术 -在皮亚琴察（Piacenza）的圣西斯托（San Sisto）僧侣教堂的高祭坛上的画布上作画，目的是描绘处女作风。愿景应成为整个中殿的焦点；窗帘的布置与周围的建筑风格相呼应，因此屋顶似乎已经打开以接纳神圣的视野。该人物是根据黄金分割建造的，但是它具有微妙的活力和紧迫感，轻快的威严和整体的抽象视野。这是最后一幅完全归因于拉斐尔的大型绘画。

用面纱的夫人 和 以西结视野 中的Pitti，和 两位红衣主教之间肖像里奥X的 在乌菲齐，是最后一位伟大的作品，其中拉斐尔的一部分，尽管是一个小的，可资鉴别。直到他去世为止的几年里，大量绘画作品全部或几乎全部由他的学生创作。甚至在1514年至1517年间绘制的Stanza dell’Incendio中，除了组成部分的平面图和壁画中某些精美的部分（以房间命名）外，Raphael的手都难以察觉。 博尔戈大火 尽管如此，它还是拉斐尔学院的杰作，也是16世纪绘画史上的开创性作品。拉斐尔（Raphael）惯常的构图计划已经制定：完全规则的中央计划仍在那儿，我们可以看到的部分取决于透视系统，该透视系统以背景的教堂鼓膜的玫瑰窗为中心。但是在这个合理化的空间中，故事围绕着建筑突起展开，其中一些在运动中，例如左侧的高墙（几乎被年轻男子的壮丽身材掩盖了），一些控股公司，例如柱廊雄伟的女性在两柱之间穿行。建筑物在叙事活动中起着前所未有的重要作用；这是一个新的变化，并且将是一个非常有影响力的变化。

这也是拉斐尔根据教皇法院的严格建议引入大规模“纪念碑式”环境的第一次实例，该法院在里奥十世的领导下正努力使当代古典学习拉丁化。迄今为止，新柏拉图主义者一直依靠希腊古典世界作为灵感。十五世纪佛罗伦萨重新发现并恢复了希腊的理想比例，拉斐尔在他的画作中特别频繁地使用了希腊理想比例，如今，这一比例已被古罗马所取代。这些引入了更加雄伟和戏剧性的空间使用方式，实际上是直到那时一直在使用的比例方案崩溃的机会。

自然地，这种构图的根本变化在拉斐尔学院的这些后来的作品中更加明显，因为在执行过程中缺少大师的指导手，而大师却能够将抽象的知识命题转化为纯粹的诗歌。很多时候，他的想法似乎被匆忙转化为绘画的匆忙方式（保存状况差的部分原因应归咎于此）使它们难以辨认，在Stanza dell’中的其他三幅壁画就是这种情况。火焰熊熊。然而，他对壁画之后的壁画中的虚构考古场景的解释是奇妙的。其中包括梵尼冈（Farnesina）和梵蒂冈凉廊（1515-17）中的装饰。然而在这里除了由朱利奥·罗马诺（Giulio Romano），彭尼（Penni）和乔瓦尼·达·乌迪内（Giovanni da Udine）等画家肯定执行的部分以外，甚至连构图和初步漫画也可能不属于拉斐尔。

尽管朱利奥（Giulio），彭尼（Penni）和乔瓦尼·达乌迪内（Giovanni da Udine）作品中存在确定的成分，但另一个重要的系列是挂在西斯廷教堂15世纪壁画下方墙上的挂毯卡通。当然，整个循环不能达到相同的高表达水平。 例如，《以 利马斯的惩罚》 尽管计划宏伟，围绕着坐下的皇帝的身材有节奏地安排空间，但这只是拉斐尔最后一刻所特有的具有纪念意义的构图方法中最典型的例子之一作品。 Cri子的治疗 与柱廊和人物之间的强加关系（并列放置直到鲁本斯及其以后一直是画家的最爱）并以与 《博尔戈 之 火》中的 方式相同的方式 引入了一种强有力的表示技术。 《 亚纳尼亚斯 之 死 》的构成 更加令人印象深刻， 雅典 的 画派 和 赫利奥多勒斯 的 驱逐产生 了标志性的回响 。 这两个组的旋转方式非常新颖，中间的静态层次人物与前景中的两个人物的扭曲运动之间的对比也是如此。 本系列的两个杰作是 《鱼草稿》 和《 基督对彼得的指责》 。

该 鱼的草案 被设置在绝对宁静的场景，一个湖边; 从远处飞来的鸟儿，其中一些降落在右侧的铁线上，为景观的角度赋予了清晰度。 股线弯曲成两个圆形的图形组，由圣人的站立图形分隔。 右边的一组人物充满了戏剧性的张力，但这消散于两个使徒的拉长形式，向基督恳求地伸展着。 基督本人以手势打消了戏剧的动荡，将目光投向了苍鹭飞过的宁静风景。

基督对彼得的指示 的构成， 如果有什么抒情性和崇高性的话， 它显然是从 致敬钱 由15世纪初的大师 马萨乔 ，并向早期的大师致敬，展示了强烈的历史感。 它带有拉斐尔的想象力的明确烙印。 在广阔的景观中，就像“ 争议”中 的景观一样纯净而透明 ，人物是根据本身完美的计划进行布置的。 拉斐尔是否对此负全部责任并不重要。 奇妙而直接的纪念性设计从基督的形象顺畅而和谐地流动，这无疑是人类最大的成就之一，是人类经验的里程碑。 拉斐尔在他的最后一部作品中真正实现了他的理想：以最大的诗意实现了完美对称的设计。 拉斐尔（Raphael）越来越多地参与其中的最有趣的例子 建筑 确实可以在他的画中找到。 甚至教堂的清晰计划，例如在圣玛丽亚波波洛的奇吉教堂，都对布拉曼特的思想做出了如此生动的表达，但其高度却无法达到想象中的 争端 或 基督对彼得的指责 。

尽管拉斐尔还很年轻，但他现在已经上升到在艺术界至关重要的位置。 作为文艺复兴时期绘画的化身，他还制作了精美的图画，挂毯和彩色玻璃的卡通画，并且-在他被任命为 Capomaestro后 ， 罗马圣彼得大教堂 -众多的建筑设计。

在他的下一幅画《 变身》中 ，他对 意大利文艺复兴 -他介绍了一种更为复杂的叙事方案：基督的胜利是按照基本计划来组织的，就像 在布雷拉 圣母玛利亚 早期 婚姻中 使用的计划一样 。如果有人记得拉斐尔为了使教皇法院的批评家们感到困惑，他们指责他利用了他的学生的作品而决定绘画 变形 ，那么这幅画的重要性就会大大提高。 完全由他自己决定。 构图非常大胆：使徒所躺在的岩石中的裂隙所揭示的中心平面，通向一个巨大的螺旋状，最终达到包含视觉的象征性范围； 这是通过聚合视角的三角形与前景组链接的。 基督像的戏剧性强度掩盖了这幅画的象征性和结构性的复杂性，这与 西斯廷·麦当娜 最初引入的“视觉”主题相呼应 。

这幅画被拉斐尔（Raphael）的去世打断了，其结果是主要是学生在主人的指导下工作的。 在教皇法院授予拉斐尔的富豪葬礼期间，这幅画完成了一半，但令人眼花azz乱，这幅画被陈列在大教堂的一端。

拉斐尔与评论家

对拉斐尔，他的作品和他的理论的批判态度构成了艺术史上最复杂的章节之一。 在他的一生中，他的活动在整个艺术和文学界都得到认可，甚至比米开朗基罗的活动更为重要。 但是，在他去世后，这种情况发生了明显变化。 他的最大竞争对手米开朗基罗（Michelangelo）居住了很多年，而瓦萨里（Vasari）的 《画家的生平》 （ Lives of the Painters ）被广泛接受为官方著作，将米开朗基罗（Michelangelo）置于艺术树的顶端，从而拉斐尔的股票下跌。 他得到了Dolce的 Dialogo della Pittura的 有效支持。 ，于1557年在威尼斯出版，并根据阿雷蒂诺（Aretino）和卡斯蒂廖内（Castiglione）的赞成判决。他的学生，尤其是朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）的工作并没有使他的地位得到提高，他很快就变得举止粗暴。他们最终采用直接来自米开朗基罗的绘画技术，而不是像杜尔斯所预言的那样，源自拉斐尔的纯粹主义和古典主义。十七世纪的博洛涅塞学院（Bolognese Accademia）和后来的罗马学院（Roman Accademia）为画家帕纳苏斯（Parnassus）中的拉斐尔（Raphael）的重建提供了强有力的刺激。这些学院将拉斐尔视为抵制巴洛克式建筑的最安全据点之一。正是他们孕育了十七世纪典型的“古典理想”。这个“古典理想”对于贝罗里（Bellori）这样的理论家以及画家，包括 普桑 （尽管他对拉斐尔有所保留）和 克劳德·洛兰 。

这些对拉斐尔的态度在绘画中保持不变，尤其是在罗马和罗马时期。 博洛涅塞学校 在整个17世纪和18世纪，它们成为所谓的新古典主义的基本组成部分之一。 在诸如Winckelmann，Albarotti， 猛的 和雷诺兹（Reynolds），最终达到歌德的赞誉。

浪漫主义的到来自然使艺术家和评论家的观点突然相反。 作为拉斐尔作品不可或缺的一部分，周到的思考和衡量与浪漫主义对自发性的追求相矛盾，这导致了意大利原始画家的重新发现。 拉斐尔的年轻作品中，对冥想的印象最不明显，仍然受到青睐。

拉斐尔的作品可以在 最好的艺术博物馆 世界各地的。