新古典雕塑家 自动翻译

新古典主义的到来

在法国，洛可可式在 摄政 时期的 c势 上升，引起了对高贵和更严肃风格的支持的反应 雕塑 如我们所见，在1740年代，人们对​​路易十四的统治怀有怀旧之情。 该 古典主义 然而，不应将1740年代特别是Bouchardon视为对 巴洛克 ，但作为巴洛克古典主义的进一步发展，可以追溯到17世纪后期的风格，而不是直接与 希腊雕塑 要么 罗马雕塑 古代。 直到1760年代的罗马，人们对 雅克·路易·大卫 被称为“ la queue de Bernini”或巴洛克风格的尾巴，在有关 新古典雕塑 。

发言人 新古典艺术 是 约翰·约阿希姆·温克尔曼 （1717-68），德国古董，他在 希腊艺术 第一次尝试根据希腊雕像的风格发展来组织它们。 温克尔曼（Winckelmann）认为巴洛克式是一种不幸的传承，如果艺术家要恢复到巴洛克式的纯正与朴实，就必须将其清除掉。 古典古代 。 他出乎意料地选择了 雕像 在梵蒂冈被称为 Laocoon和他的儿子 （约公元前42-20年），作为希腊最好的作品的“ 经典之作 ”之一，但他看到了 Laocoon所 遭受的痛苦和痛苦的克制和高贵，体现了这些特质。

克制的质量一直是古典理论家所钦佩的，但温克尔曼论据的新颖之处在于，他的简单理想不仅是避免过度劳累的忠告，而且是呼吁艺术家清除与纯粹实现无关的一切的呼吁。他们的工作思路。 结果，令人信服的现实外观不再是 必要的 ，自然主义因其自身的原因而被谴责为对自然的模仿。

安东尼奥·卡诺瓦

新古典主义的理论和较早的发展本质上是外国人在罗马的成就，但最大的指数是 安东尼奥·卡诺瓦 （1757-1822）是在威尼斯学习的意大利人。 他突然转变为新古典主义学说，我们可以追随他工作的变化以及他的同时代人对它的反应。 卡诺瓦（Canova）出生于威尼斯附近的波萨尼奥（Possagno），并在威尼斯赢得了极高的声誉，尤其是对于 代达罗斯 （ Daedalus）和伊卡洛斯 （ Icarus ）团体（1779）。 这项工作仍然是巴洛克式的成语。 人物的表面被细微地描绘出来，它们之间的关系优美而对话。 他于1779年将它的一个版本带到罗马，在那里他与苏格兰画家加文·汉密尔顿（Gavin Hamilton）友好，后者在1768年温克尔曼（Winckelmann）死后已成为新古典主义品味的仲裁者。1781年，威尼斯人大使为卡诺瓦提供了一块大理石。对于一群 These修斯和牛头怪 ，显然是在汉密尔顿的建议下，他决定展示战斗结束后的胜利时刻，而不是战斗本身。 这项工作的严谨性是革命性的。 它标志着巴洛克时期雕塑的终结，此后新的希腊风格逐渐被所有纪念碑和大型雕塑项目所采用。 他在These修斯（Thusus）的成功促成他在Ss委托教皇克莱门特十四世（1784-7）的坟墓。 阿波斯托利在罗马。 该项目邀请与 贝尼尼 ，而Canova的最终实现可以看作是贝尔尼尼（Bernini）的教皇陵墓概念的有意提纯； 令人眼花poly乱的多色性已被未受污染的卡拉拉大理石所代替，曲线形和强烈的对角线形成了水平和垂直的刚性系统，而图形之间相互隔开并彼此分开。

卡诺瓦热衷于消除贝尔尼尼概念中的多余元素，也消除了许多艺术活力。 现在，他的雄心勃勃的作品中保留着一些洛可可式的精神比他的宏伟的坟墓要容易得多，但他的同时代人对他的成就持更高的看法。 卡诺瓦（Canova）的当代主义者和支持者Milizia赞扬了克莱门特十四世（Clement XIV）的希腊品质，但“我确信，如果在希腊，并且在希腊艺术最幸福的时期，就必须雕刻教皇，不会以与现在不同的方式对待这个问题，而第一次看到the修斯的观众则确信这是希腊原著的复制品，并被证明是错误的。 然而，卡诺瓦始终不喜欢复制希腊作品的做法，因为对他和温克尔曼模仿而言，这意味着回归到希腊人的原始精神。 青铜 和 石 杰作是黄金时代的自然产物，当时艺术家和哲学家团结起来思考着人体的完美。 （由 文艺复兴时期的雕刻家 像米开朗基罗一样。）卡诺瓦（Canova）的反对者在他的早期就很痛苦，他的导演总结道。 法国学院 ，谁看见These修斯（Thusus），问卡诺瓦（Canova），告诉我，你为什么改变了自己的风格？ 是谁说服您放弃了对自然的追求？

注意： 弗朗兹·萨维尔·梅塞施密特 （1736-1783）是德国-奥地利雕塑家，以其非凡的“人物头像”而闻名，是早期的新古典主义者之一。

让-巴蒂斯特·皮加勒

对启蒙运动的厌恶 洛可可风格的艺术 促成18世纪法国雕塑的日益古典主义，但具有讽刺意味的是， 普桑 没有与卡诺瓦作比较的新古典雕塑家。 伏尔泰的裸体雕像证明了法国雕塑家永远不会摆脱残留的巴洛克自然主义或洛可可式的欢乐。 让-巴蒂斯特·皮加勒 （1714-85），这是一种自觉的古典精神。 该项目最初是在1770年在内克尔夫人的晚宴上提出的，其中包括狄德罗（Diderot），格林（Grimm），阿莱伯特（d’Alembert）和赫尔维蒂乌斯（Helvetius）。 目的是为了纪念伏尔泰作为后代的榜样，因为用狄德罗特的话来说，“ Posterity是给哲学家的，而另一个世界对虔诚的人是什么”。 皮加勒提交的原始模型显示伏尔泰披肩，但在狄德罗（Diderot）的影响下，皮加勒决定裸露伏尔泰，并从与伏尔泰同龄的退伍军人身上取下尸体。 这使大多数最初的团体和伏尔泰本人感到尴尬，他们害怕嘲笑，但他最终辞职了，并写道：“我只能欣赏皮加勒先生的作品； 裸体或穿衣服都没关系，因为我不会激发女性的淫荡想法，但是我会向她们展示。

注意：有关绘画和雕塑中裸露内容的历史讨论，请参阅： 艺术史上的女性裸体 （前20名），另请参阅 艺术史上的男性裸体 （前10名）。

该雕像仿照 塞内卡（Seneca）切割其静脉 的古董雕像，被下一代视为新古典主义发展的里程碑，但也遭到法国理想大祭司Quartremere de Quincy的谴责。字面意义和解剖学意义，并由Canova的传记作者撰写，因为“牺牲是为了科学的出现而牺牲了礼仪”。 这两种批评都触及了皮加勒和卡诺瓦之间的本质区别，因为前者可能会反对他的格雷西主义，他以自然主义的精确度描绘了伏尔泰的身体，从而将其与卡诺瓦建模的普遍性区分开来。 可以与卡诺瓦英雄般的拿破仑作一比较，雕刻家没有对拿破仑的外表真实做出让步，而是按照罗马神化皇帝的做法向他展示了像上帝一样的身材。

在卡诺娃斜倚的拿破仑姐姐波琳·波吉塞（Pauline Borghese）的身影中，可以看到为解决“当代裸体”问题所做的广泛尝试。 众所周知，她是一位缺乏古董美德的女人，但卡诺瓦（Canova）将她风骚的性格提升到了理想状态，向她展示了“ 维纳斯·胜利者 （ Venus Victorious）” ，手里拿着一个苹果来赠与她想要的任何人。 因此，这是对她性格的准确解释，但同时也适用于将伟大与最恰当的神性联系起来的古老做法。

注意：有关3D艺术的起源和发展（包括主要机械运动）的指南，请参阅： 雕塑史 。

让·安托万·胡顿

法国雕塑家 让·安托万·胡顿 弗朗西斯科（1741-1828）也受到了1760年代罗马新古典主义气候的影响，他为罗马的圣玛丽亚（S. Maria degli Angeli）创作的《圣布鲁诺（St Bruno）（1766）》对本质上是巴洛克式的主题进行了清晰而沉思的描绘。 回到法国后，他对肖像画问题采取了更为务实的态度，选择了适合当时情况的风格。 他伏尔泰的胸像，他制作了许多版本，是探索自然主义的杰作，其中，哲学家的非凡头脑在最伟大的动画时刻被看到，展现了他的讽刺智慧。 这些 肖像半身像 被当作​​伏尔泰的纪念品给他的朋友们，但1781年的全长坐像，是为了纪念该研究所，所以头被抬高成具有尊严的形象，就像 罗丹的 巴尔扎克，是从作者的相貌中提炼出来的。

CLODION

克劳德·米歇尔（Claude Michel）称其为Clodion（1738-1814）是艺术家的另一个例子，他的作品往往根据需求在一种风格与另一种风格之间波动。 他以 丘比特和赛琪 等小型兵马俑而闻名。 这是最纯正的洛可可风格，但在他的后几年，他不得不适应希腊风格，因此适应了希腊风格。 在这方面他很成功，可以在拿破仑（Napoleon）领导下的卡杜塞尔拱门（Arc du Carrousel）上获得工作，但是他的维斯塔尔（Vestal）的考古学步伐与卡诺瓦的严肃性相去甚远。

约瑟夫·诺勒肯斯

英国雕塑家是最早在罗马接受温克尔曼理论的人之一，卡诺瓦很可能从他们的谈话和榜样中学到了很多东西。 他们中的许多人是在那里建立和恢复古董的。 大理石雕塑 为英国顾客提供支持的一种方式。 约瑟夫·诺勒肯斯 ”（1737-1823）的古董 Castor and Pollux的 副本是1768年为安森勋爵（Lord Anson）制作的，尽管Nollekens对Winckelmann的理论不太感兴趣，但它是准确而敏感的副本。 他真正的礼物是肖像画，1770年回到英国后，他开始了蓬勃发展的作法，还为花园雕塑制作了许多洛可可式的设计。 像胡顿一样，他倾向于巴洛克风格，但后来生活中，他以严格的罗马风格制作了肖像。

托马斯·班克斯

托马斯·班克斯（Thomas Banks，1735-1805年）是第一位吸收温克尔曼（Winckelmann）精神并创作出具有真正信念的新古典主义作品的英国雕塑家。 他以这种新方式所做的最早的工作是1774年 的日耳曼尼库斯 之 死 ，这揭示了加文·汉密尔顿圈子的坚忍主题，以及救济行动的方式与前平面保持平行，这是他的债务。罗马浮雕。 人物的伸长及其热情洋溢的手势出卖了他的朋友瑞士象征画家的影响力 亨利·福塞利 ，清晰轮廓和动感十足的组合让人想起了威廉·布莱克（William Blake）之一。 弗莱克斯曼的声誉掩盖了班克斯作品的重要性，但他的同辈人对他的伟大毫无疑问，即使他对纪念性作品没有什么天赋。

关于雕塑欣赏的注意事项
要了解如何评估新古典主义雕塑，请参阅： 如何欣赏雕塑 。 有关以后的作品，请参见： 如何欣赏现代雕塑 。

约翰·弗拉克斯曼

英国新古典雕塑家 约翰·弗拉克斯曼 （1755-1826）同样对大型作品没什么印象，但他更多地使用了机械复制方法，他为但丁和荷马刻制的轮廓设计使他在欧洲享有盛誉并颇具影响力。 小时候，他是皇家学院威廉·布雷克（William Blake）的朋友，在那里他们俩都被1770年代和80年代的文学中世纪主义所吸引，但弗拉克斯曼的想象力远不及布雷克。 在1787年为Wedgwood工厂进行设计之后，他对罗马进行了晚期访问，在那里他不仅研究了古物，而且还研究了古物。 意大利文艺复兴时期雕塑 。 卡诺瓦（Canova）接管了他，他从古怪的英国人布里斯托尔伯爵和德里主教那里获得了重要的任务，以 弥补 雅典娜的 愤怒 （1791-2）。 弗拉克斯曼的小组是卡诺瓦对 大力神和利卡斯 （ Hercules and Lichas， 1796年完成）自己的构想的相当学术性的 重塑 ，但同时代的人对此却非常赞赏。 像埃格里蒙特勋爵这样的富有的鉴赏家偶尔会要求他再次以这种“正确”的风格工作，但是在1792年回到英国后，他发现像以前的罗马神童一样，英格兰的雕塑收藏家太少了，无法提供生活，他将被视为古迹的雕刻师。 幸运的是，对他和其他雕塑家来说，法国战争在对倒下军官的英雄纪念碑的需求上引起了热潮，而他那举世无双的古典主义思想被认为完全适合纪念他们的爱国精神。

曼斯菲尔德纪念碑 （ Mansfield Monument ，1795年）清楚地展示了弗拉克斯曼（Flaxman）作为纪念碑雕塑制造商的优缺点。 纪念碑的结构是独立的，由正义与智慧支持的曼斯菲尔德伯爵，源自贝尔尼尼的教皇墓，但曼斯菲尔德的自然主义手法与平淡的寓言人物形成鲜明对比。 Flaxman的真正天赋是为了勾勒轮廓，因此他在纪念性浮雕方面非常成功也就不足为奇了。在 Lushington纪念碑中， 他能够运用从他对trecento意大利雕塑的研究中获得的温柔诗意虔诚和天使，特别是素描模型中的天使，回忆起布雷克的作品。 弗拉克斯曼的朴素虔诚和对孩子的兴趣常常使他陷入一种模棱两可的状态，这为他的继任者提供了灾难性的例子，但他的初步素描如今在伦敦的大学学院得到了很大的保存，显示出了他的创造力和广泛的影响力。

弗拉克斯曼在许多方面都是一个过渡人物，在他的作品中我们可以看到一种特别的十九世纪雕塑方法的开始。 新古典主义为理解希腊以外的其他“原始”时期开辟了道路，尤其是哥特时期。 艺术史 作为一种字典，可以掠夺样式和图案，以及可以将过去的样式任意应用于特定任务的想法。 弗拉克斯曼（Flaxman）预示了这一发展，有一次为客户提供了为纪念性古墓而选择的古典设计或哥特式设计。 总的来说，他试图将“新古典主义”风格与“哥特式”虔诚调和在一起，这预示着丧失了风格上的自主权，这在十九世纪被证明是非常危险的。对作品最后完成的粗心大意对他的追随者来说太过诱人了，他的追随者的干旱在 艾伯特纪念馆 （ Albert Memorial）中 达到了神化。 爱尔兰雕塑 和 约翰·弗利 。）

理查德·韦斯特马科特爵士

弗拉克斯曼的主要竞争对手理查德·韦斯特马科特爵士（1775-1856年）是卡诺瓦的学生，在极少数情况下能够媲美其主人的庄严。 查尔斯·詹姆斯·福克斯（Charles James Fox）（1810-23）的纪念碑是该时期英国最好的纪念碑，卡诺瓦（Canova）认为黑人的形象与当时的任何事物一样出色。 但他还是大规模生产的受害者，而这种诱惑使他放弃了表面纹理，转而采用了光滑的风格，这可以由没有才干的助手说服地实现。

贝特尔·托瓦尔森

卡诺瓦在欧洲享有声誉的继任者是丹麦新古典主义雕塑家 贝特尔·托瓦尔森 （1770-1844），他以类似的高尚态度但缺乏独创性来接近古董，并且像弗拉克斯曼一样，他在后来的几年中尝试使自己的风格适应宗教形象的要求。