拜占庭艺术中的肖像画 
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拜占庭圣像画是一种独特的艺术现象，千余年来，它一直是东地中海地区宗教和文化生活的重要组成部分。这种艺术形式发展于公元4世纪至15世纪，将古代传统与基督教神学相结合，创造出一套独特的符号和技法体系。 在拜占庭传统中，圣像画不仅是一件艺术品，更是一种神圣的物品，信徒可以通过它与神圣的世界直接沟通。
从古老的蜡画到精妙的蛋彩画，圣像制作技艺不仅体现了那个时代的艺术偏好，也蕴含着深刻的神学原理。色彩象征、手势和构图方案，创造出一种复杂的视觉语言，每个受过教育的拜占庭人都能理解。
历史根源与传统发展
拜占庭圣像画传统始于君士坦丁大帝统治时期，当时帝国的首都于330年从罗马迁至君士坦丁堡。基督教逐渐取代了希腊罗马诸神，彻底改变了整个帝国的艺术风格。早期基督教圣像画传承了古代世界，尤其是希腊文化的技法。
最早存世的宗教圣像可追溯至公元六世纪或更晚。这些作品通常被称为祈祷圣像，因为它们用于个人祈祷，或称为“pyadnichnye”（指祈祷圣像），因为它们通常只有一拃（拇指尖到小指尖的距离）。早期的圣像采用蜡画技法创作，即将颜料与加热的蜡混合。
蜡画圣像画以其对图像的写实诠释而著称，力求最大程度地贴近现实。早期基督教圣像画不仅作为圣物，还被用作肖像，是基督、圣母、圣徒和天使真实存在的活生生的见证。圣教父们认为基督的化身是圣像画的基础和意义所在。
崇拜圣像的神学依据
看不见的上帝无法通过图像来描绘。但基督确实道成肉身，祂的肉身真实存在，因此可以被描绘。大马士革的圣若望写道：“在古代，无形的上帝没有形体，也从未被描绘过。但如今，上帝已化身为人，生活在人间，我们呈现的是可见的上帝的形象。”
圣像不仅传达了事物的外貌，也并非仅仅如此。根据圣若望的说法，每一幅图像都是对隐藏之物的显露启示。“圣像”一词本身 — — εἰκών — — 的意思是“图像、图画或肖像”。然而，圣像所追求的并非事物的外貌，而是其精神本质。
圣像画技法及材料
蜡画技法
蜡画是古代世界最常见的绘画技法。它源自古希腊文化，并传入基督教。在蜡画技法中，人们将彩色颜料添加到蜡和油的混合物中，然后用热工具将其烧制到作品表面，或者用刷子将热液体涂抹到作品表面，待其冷却后再塑形。
与操作简便的蛋彩画法不同，蜡画法需要高超的技艺。画笔、抹刀和尖锐物体在塑造面部时会留下痕迹，使其创作过程至今仍可追溯。8世纪早期的圣像画主要采用蜡画法创作。
过渡到蛋彩画
蛋彩画是一种快干颜料，由颜料与水溶性粘合剂（通常是蛋黄等粘性物质）混合而成。其名称源于意大利语“dipingere a tempera”（意为“用蛋彩画”），源于晚期拉丁语“distemperare”（意为“彻底混合”）。
蛋彩画曾是板画创作的主要方法，直至1500年才被油画取代。这种技法起源于古典世界，当时它似乎取代了蜡画，并成为拜占庭世界以及中世纪和文艺复兴早期欧洲板画和彩绘手抄本的主要媒介。
传统圣像画大多采用蛋彩画法，需要坚固的支撑。圣像面板通常由实木制成，通常是杨木或桃花心木，这些木材因其稳定、抗翘曲的特性而被选用。厚重的橡木垫片嵌入面板背面顺着纹理切割的凹槽中，以防止圣像变形。
准备图标板
油漆不能直接涂在木材上。为了确保油漆附着力均匀一致，需要对板材进行复杂的预处理。板材需要浸泡在两层热木胶中，以便渗透到木纤维中。每层都必须完全干燥。
将一块亚麻布剪得比面板略大，浸入热胶中，小心地贴在面板上，然后晾干。根据天气情况，此步骤可能需要几天时间。之后，将干燥的亚麻布覆盖在面板上，再涂上两层热木胶，并加入少量大理石粉，使其更加粗糙，质感更强。
隔夜干燥后，面板上便可涂上几层石膏底料。石膏底料是一种白色灰泥状的制剂，由大理石粉、水和木胶制成。轻轻加热后，石膏底料的稠度与浓稠的奶油相似，用刷子薄薄地涂抹一层，干燥后便会形成坚硬、永久的表面。
先用手涂抹几层石膏，并揉搓至亚麻粗糙的纹理。之后，一层一层地涂抹薄薄的石膏底料。作品完成后，15-20层薄薄的石膏底料才能打造出极其耐用的表面。待石膏板完全干燥后，再仔细打磨抛光，使其表面光滑如大理石，之后才开始绘画。
拜占庭肖像画的象征体系
颜色象征
拜占庭圣像画的色彩选择经过深思熟虑，以体现其象征意义。金色象征着神圣的光芒、圣洁和天国。蓝色代表着天堂、永恒和神性。红色象征着神圣的生命和牺牲，通常与基督的鲜血联系在一起。
红色是圣像画中最常用的颜色之一。它象征着温暖、激情、爱、生命和赋予生命的能量，正因如此，红色成为复活的象征 — — 生命战胜死亡。但同时，它也是鲜血和苦难的颜色，也是基督牺牲的颜色。殉道者在圣像画中被描绘成身着红色衣服。
绿色代表着更新、生育和圣灵的存在。白色象征着纯洁、神圣的光芒和复活。紫色与皇室、威严和忏悔联系在一起。黑色象征着神秘、深邃和未知。
手势和象征性姿势
祝福手势在东正教圣像画中很常见。这是神父在礼仪中用手指做出的一种特殊手势。“ІС ХС”这个手势的由来是有原因的 — — 每个手指都与希腊字母中的一个字母相关。食指代表字母“I”，中指代表字母“C”，无名指和拇指代表字母“X”，小指代表字母“C”。
祝福手势不仅构成了耶稣基督的首字母，还传达了基督教的教义。三根手指象征着三位一体：圣父、圣子、圣灵。拇指和无名指则代表了耶稣基督的双重身份 — — 天上与地下世界的结合。
东正教圣像中描绘手势的传统被认为起源于罗马和古希腊。在这些国家，运用各种手势进行演讲的艺术高度发达。一些评论家认为，东正教圣像画家借鉴了这一传统，并将其转化为圣像符号。
创作规范
圣像并非艺术家“发明”或“创造”，而是遵循严格的绘画规范，每位艺术家都必须遵循其规范。例如，基督圣像要么以十字形光环为标志，要么以独特的手势为标志。相触的手指象征性地象征着耶稣在其位格或本质中合一的两种本性 — — 神性和人性。
圣像的神学意义
在拜占庭神学中，观瞻圣像使观者能够与圣像上的神圣人物直接沟通。通过圣像，个人的祈祷可以直接向圣人或圣像传达。人们向圣像祈求的祈求包括奇迹般的治愈和好运。
圣像（源自希腊语“eikones”）是描绘圣徒、基督、圣母玛利亚以及诸如基督受洗和耶稣受难等叙事场景的神圣图像。虽然如今，“圣像”一词与木板绘画联系最为紧密，但在拜占庭，圣像可以用各种媒介创作，包括大理石、象牙、陶瓷、宝石、贵金属、珐琅、纺织品、壁画和马赛克。
Acheiropoietos - 非手工制作的图像
神力创造的圣像被称为“acheiropoietos”，意为“非人手所造”。这类神力创造的圣像在整个拜占庭历史中都备受尊崇。在拜占庭早期，即公元8世纪初圣像破坏运动爆发之前，出现了大量的“acheiropoietos”。
最著名的“阿契罗造像”（acheiropoietos）包括“曼迪利昂”（Mandylion），一块印有基督面容的白布，以及“凯拉米翁”（Keramion），一块从“曼迪利昂”上印上基督面容的瓷砖。奇迹般的繁殖能力是“阿契罗造像”的共同特征。
反传统时期及其后果
拜占庭圣像破坏运动代表了拜占庭帝国历史上的两个时期，当时宗教和帝国当局反对使用宗教图像或圣像。第一次圣像破坏运动（有时也称为“第一次圣像破坏运动”）发生在726年至787年之间，而第二次圣像破坏运动则发生在814年至842年之间。
传统观点认为，拜占庭圣像破坏运动始于拜占庭皇帝利奥三世（伊苏里亚人）颁布的宗教圣像禁令，并延续至其继任者。伴随而来的是大规模的宗教圣像破坏和对崇拜圣像者的迫害。
在整个时期，教皇始终坚定地支持使用宗教图像，而整个事件加剧了拜占庭和加洛林王朝传统之间日益加剧的分歧，尽管当时欧洲教会仍然统一。圣像破坏运动也导致拜占庭帝国对意大利半岛部分地区的政治控制被削弱甚至完全消除。
崇敬或崇拜宗教图像的人被贬义地称为“圣像崇拜者”（iconolaters）。他们通常被称为“iconodoloi”或“iconophiles”。然而，这些术语并非拜占庭时期关于图像的争论的一部分。它们是由现代历史学家引入的，并于17世纪开始使用。
技术掌握和区域特征
西西里学派的特点
圣像画遗产是拜占庭艺术的瑰宝之一，自16世纪初以来，它丰富了意大利南部，尤其是西西里岛。对源自希腊-拜占庭的西西里圣像画《埃莱莫西娜圣母》（Madonna dell’Elemosina）的研究，揭示了该地区传统的独特之处。
西西里圣像展现了拜占庭经典与当地艺术传统的融合。非侵入式成像方法和光谱学的应用，使得在不破坏作品结构的情况下，能够确定其创作的技术特征。
镀金和装饰元素
在圣像上贴金箔是一种历史悠久的艺术手法。早期作品可追溯至拜占庭帝国时期，当时人们在各种媒介上使用镀金来彰显重要人物或生命的神圣性或特殊属性。
如今，圣像画通常绘制在光滑的表面，例如画布或其他材质。作品中使用的金箔通常代表着人物所象征的重要影响力或角色，因此黄金常用于圣像画中。在表面艺术作品上采用金箔的热门圣像画包括耶稣基督、彼得和保罗以及圣徒。
任何艺术品的粘合工艺通常取决于所选材料以及成品的存放位置。一般来说，油性金箔通常使用油性胶浆，水性金箔通常使用水性胶浆。在将新的金箔贴到表面之前，需要评估是否需要打磨。
符号几何与分形
拜占庭风格的正统圣像画展现了复杂行为和分形图案的存在。研究表明，圣像画中的分形性表现为两种类型：下降和上升，其中下降对应显性信息，上升对应构图的隐性结构。
对威尼斯圣马可大教堂地板装饰的对称性分析，揭示了拜占庭艺术特有的复杂几何体系。根据分类法，圣马可大教堂地板装饰被认为是拜占庭风格的。古典学派将装饰元素、图案、色彩和形状的和谐性作为分类的关键要素。
公元9世纪，传说中的福音传教士圣马可的遗骨从亚历山大迁至威尼斯，圣马可大教堂由此建立，并作为一座拜占庭式教堂，成为威尼斯至今的主要景点。其宏伟的内部和外部建筑也随着威尼斯海军力量在东地中海的扩张而不断壮大。
对世界艺术的影响
霍德盖特里亚圣母像
十二世纪时，木制面板上的霍德盖特里亚圣母像被认为是福音传道者圣路加的奇迹之作。在这幅作品中，圣母玛利亚左臂抱着圣婴，右手指向圣婴。霍德盖特里亚圣母像作为拜占庭历史上最著名的圣像之一，在拜占庭被广泛地以各种形式复制。
据说是圣路加创作的木版圣像原藏于君士坦丁堡的霍德贡修道院，该修道院以其圣泉而闻名，其泉水曾治愈过盲人。霍德贡圣像不仅在东方广受欢迎，而且对中世纪和文艺复兴时期西欧圣母子画像也产生了深远的影响。
传播传统
拜占庭的肖像画传统远远超出了帝国本身。其艺术涵盖了从4世纪到15世纪创作的作品，涵盖了意大利半岛的部分地区、斯拉夫世界的东部边缘、中东和北非。拜占庭艺术通常分为三个不同的时期：早期拜占庭（330-843年）、中期拜占庭（843-1204年）和晚期拜占庭（1261-1453年）。
君士坦丁大帝皈依基督教，并于公元330年将首都从罗马迁至罗马帝国东部边境的君士坦丁堡。基督教蓬勃发展，并逐渐取代了曾经定义罗马宗教和文化的希腊罗马诸神。这一宗教转变极大地影响了整个帝国的艺术创作。
最早的基督教教堂建于这一时期，包括著名的圣索菲亚大教堂，建于公元6世纪查士丁尼皇帝统治时期。教堂内部的装饰，包括圣像和马赛克，也诞生于这一时期。圣像是信徒通往精神世界的工具，是精神的门户。
拜占庭马赛克：神圣空间中的光与色
马赛克技艺成为拜占庭艺术最重要的成就之一，并在公元六至七世纪达到顶峰。其主要材料是彩釉玻璃，这种玻璃添加了金属氧化物，使其呈现出丰富的色调。拜占庭大师们发明了一种将彩釉立方体镶嵌在金箔上的技法，即使在教堂昏暗的灯光下也能营造出闪闪发光的效果。这种被称为“金箔”的技法将墙壁和拱顶变成了天堂之光的象征，将圣经中新耶路撒冷的形象形象化。
在君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂，马赛克覆盖了超过一万平方米的表面，与建筑融为一体。基督、圣母玛利亚和圣徒的形象采用直接镶嵌技术制作，以其静态性和正面性而著称，这增强了其永恒的特质。一排排深色立方体突出了描绘对象的轮廓，将神圣的图像与金色背景隔开。拜占庭马赛克的一大特色是运用光学效果：立方体以不同的角度排列，随着观看者的移动而产生光影的动态变化。
偶像破坏运动及其对技术的影响
圣像破坏运动时期（726-843）是一个转折点。圣像的破坏伴随着礼仪空间的统一：教堂中不再以具象构图为主，而是以十字架和装饰物为主。然而，非具象技法 — — 象牙雕刻和掐丝珐琅 — — 也正是在此时发展起来。匣子、双联画和福音书封面都装饰有几何图案，而根据圣像破坏者的说法，这些图案并不违反圣经对圣像的禁令。
在圣像崇拜复兴之后，大师们回归具象绘画，但又增添了新的亮点。取代需要使用热材料快速作画的蜡画，蛋彩画占据了主导地位，使得人物面部细节得以精细刻画。这一变化反映了神学的转向：如果说早期圣像强调圣人的肉身存在，那么在圣像破坏运动之后，重点则转向了他们的精神本质。
几何原理和反向透视
拜占庭圣像画积极运用几何学作为神学表达的工具。安德烈·鲁布廖夫的《三位一体》作品中，圆圈象征着永恒和神圣本质的统一。在《显圣容》圣像画中，使徒的形象通常排列成弧形，强调了在塔博尔山上神圣启示的时刻。
反向透视，即线条并非汇聚于图像的深处，而是汇聚于观者前方，破坏了三维空间的幻觉。帕维尔·弗洛伦斯基和鲍里斯·劳申巴赫在其论文中描述了这种技巧，将圣像画变成了通往天堂世界的“窗口”，在那里，尘世的空间法则失去了效力。例如，在西奈修道院的圣像画《全能基督》中，圣像的衣褶和面部特征的塑造都考虑了多个视角，营造出一种超越空间的临在感。
区域学校：传统的综合体
十二至十三世纪的西西里画派融合了拜占庭风格与阿拉伯和诺曼风格。在巴勒莫的帕拉蒂尼教堂，绘有圣徒雕像的金色马赛克与穆德哈尔风格的木雕天花板相映成趣，而背景中青金石的运用则象征着天堂般的纯洁。
在罗斯，拜占庭传统通过“作品切割”技法（由雕刻的石块和陶瓷制成的马赛克）得以传承。在基辅的什一税教堂（建于10世纪），地板上装饰着红色斑岩和绿色蛇纹石的镶嵌图案，与君士坦丁堡教堂的图案相呼应。到了12世纪，俄罗斯工匠们已经发展出独特的具象场景作品，例如尤里耶夫-波尔斯基圣乔治大教堂中的动物图案。
珐琅与雕刻：小巧精致的艺术品
掐丝珐琅工艺起源于公元六世纪的君士坦丁堡，成为皇权的象征。这项工艺需要珠宝匠的精准技艺：将细丝焊接到金板上，形成充满玻璃粉的格子。烧制后，便会出现经久不衰的璀璨图像。圣斯蒂芬王冠是拜占庭皇帝的礼物，上面装饰着珐琅浮雕，上面刻有使徒的形象，使徒的光环由珍珠制成。
象牙雕刻圣像，例如阿尔巴维尔三联画（10世纪），将细密画与细节融为一体。基督被大天使环绕的形象是用比萨刀雕刻而成，背景则覆以金箔镶嵌。这些作品常作为外交礼物赠送，将拜占庭的美学标准从威尼斯传播到基辅。