表演美学：20世纪70年代艺术与现实的界限 自动翻译

表演作为一种特殊的艺术表达形式，极大地拓展了关于艺术与现实之间界限的思考，成为20世纪70年代艺术实践中最具影响力的现象之一。 正是在这一时期，表演得以制度化，并得到了博物馆机构和学术界的认可，这促成了感知和评价艺术事件的全新美学方法的形成。

表演作为一种艺术实践的出现

表演（源于英文“performance”（执行、呈现、表演））是一种现代艺术形式，是一种戏剧和艺术表演的流派，其作品是艺术家或团体在特定时间和地点的行为。任何包含四个基本要素的情境都可以归为表演：时间、地点、艺术家的身体以及艺术家与观众之间的关系。这正是表演与绘画或雕塑等美术形式的区别所在，因为后者的作品由展出的物件决定。

表演艺术的出现与前卫绘画面临的问题息息相关：突破画面的视觉空间限制，将建构作为前卫艺术的主要倾向。表演艺术的起源可以追溯到未来主义者的街头表演、达达主义者的小丑表演以及包豪斯剧院。“表演”一词最早由美国作曲家兼哲学家约翰·凯奇于1952年用于指代其作品 — — 行动，当时他在舞台上表演了作品《4分33秒》。作为一种艺术方向，表演艺术在20世纪60年代兴起，出现在伊夫·克莱因、维托·阿孔锡、赫尔曼·尼奇、克里斯·伯登、小野洋子、约瑟夫·博伊斯等艺术家的作品中。

罗斯莉·戈德堡（Roselee Goldberg）在其著作《行为艺术》（Performance Art）中指出：“行为艺术在20世纪70年代获得认可。当时，强调理念而非艺术作品的创作的概念主义正在兴起，而行为艺术往往成为这些理念的展现或体现。因此，行为艺术成为当时最受瞩目的艺术形式。”大型国际艺术中心开始设立表演空间，博物馆开始赞助艺术节，艺术院校开始开设行为艺术课程，专业杂志也应运而生。

行为艺术的基本原理

表演与其他艺术形式的根本区别在于其过程性和事件性。表演创造的不是物品，而是艺术家和观众直接参与、在时间和空间中展开的事件。

艺术家的身体成为艺术创作的主要工具和材料。正如伊夫·克莱因所言，绘画并非基于模特，而是通过她们的身体：他命令裸体模特在蓝色颜料中滚动，然后将她们的身体压在准备好的画布上。这种肉体化的表演彻底改变了艺术家与其作品之间的关系：艺术家并非在创作独立于自身之外的事物，他自身成为了作品的一部分。

表演中的艺术作品会失去其物质性，消融于过程的参与者 — — 艺术家和观众 — — 之中，并找到自己的位置。表演非常注重物质性，它更诉诸感官知觉而非理性，这正是它与纯艺术和雕塑的区别所在。

表演美学的理论基础

美学的表演性转向与对艺术中肉体性角色和意义的重新思考息息相关。触觉和肉体性成为表演美学的重要范畴。正如《服装时尚中的触觉美学》一文所述，触觉美学的发展并非历时漫长，其本质在于美感与实用性的结合，因为当时人们普遍认为触觉是最低级的感官，并对此不屑一顾。

《美学作为一种平等的实践》一文试图追溯美学的发展历程，它从一种以感官认知为导向，到一种作为社会智识批判的艺术实践。在这种形式下，美学成为一种平等的实践，康德在其“趣味二律背反”中早已领悟了这一点，他发现了其中蕴含着“共同情感”（sensus communis）的元素，这种情感无法被简化为任何个体的感性表现。

当“共通感”（sensus communis）被引入作为平等美学的基本原则时，哲学概念的位置便被影响公众的情感意象所取代，成熟感知与朴素感知之间的界限也随之消失。如同群众的革命热情一样，这些行动意象超越了既有制度，包括那些将平等视为价值观之一的民主制度。但平等并非一种价值观，而是一种实践原则，为了成为一种思想原则，它必须掌握艺术的批判潜能。

埃里卡·费舍尔·利希特的表演性美学

埃里卡·菲舍尔-利希特在其著作《表演性美学》中提出了一种能够充分描述和解读表演艺术的全新美学理论。她将表演理解为一种具有自身本质的独立艺术活动。菲舍尔-利希特以不亚于科学界对传统艺术形式研究的惯常关注，探讨了表演的起源及其当代存在，并得出结论：需要创造一种能够描述和解读表演艺术的新美学。

在本书的最后几章中，作者阐述了新美学的基本概念，不仅旨在解读个体表演和“事件”，也旨在更深入地理解当代文化整体的表演性。

表演性美学的关键概念是：

1. 事件性 — — 表演创造的不是一个物体，而是一个在艺术家和观众的参与下在时间和空间中展开的事件。
2. 肉体性 — — 艺术家的身体成为艺术的媒介，改变了艺术家与其作品分离的传统观念。
3. 存在 是此时此地存在的一种特殊品质，它创造了一种特定的美学效果。
4. 阈限 是一种过渡状态、中间状态，不同类别和状态之间的界限变得模糊。

70年代的表演和戏剧

20世纪70年代，表演与戏剧之间的关系是一个复杂而多面的现象。正如《20世纪70-80年代的表演与苏联戏剧》一文所指出的，俄罗斯戏剧与表演的融合通常被归因于20世纪80年代至90年代之交。然而，对演员肉体性及其与观众共享空间的实验，对“此时此地”舞台现实的创造，以及对演员声音物质性的兴趣 — — 所有这些在20世纪最后三十年的俄罗斯戏剧中，从尤里·柳比莫夫到阿纳托利·瓦西里耶夫及其学生，都并非陌生。

演艺新趋势

20世纪70年代的苏联表演展现出与表演美学相契合的趋势。正如研究指出的，表演最重要的特征是创造力边界的拓展。演员成为参与整个表演创作过程的艺术家。戏剧创作为揭示生活现象的本质提供了素材，而导演的表演理念则决定了戏剧艺术的方向，演员正是从这些创作中找到了探索新表达方式的基础。

创造力的界限有所突破，其范围有所拓​​展。但这并不排除艺术创作者立场的清晰化和风格特征的体现。许多艺术家成为特定主题的艺术家，并以不同性质的形象来演绎，这凸显了他们艺术的目的性和深刻意义。

五十年代末六十年代初，知识创造的原则牢固确立，其中最重要的成就是“演员-思想家”的诞生，他们为观众带来哲学概括和深刻的道德反思。七十年代，演员们开始致力于以微妙的心理主义、对情感和诗意境界的沉浸以及对人类内心世界的深入审视来丰富创造力的理性。

戏剧艺术最重要的标志之一是演员对自我表达的渴望。它体现在对生活中尖锐问题的热情、捍卫道德原则的能力、揭露庸俗冷漠的能力以及妥协的哲学。表演的艺术力量、舞台动作的意义很大程度上取决于演员的个性。对现实的真实展现与表演者对生活现象的清晰评估相结合。

对70年代的表演艺术来说，至关重要的是艺术与现实的界限如此融合，以至于人们忘记了表演的常规。这与表演美学直接呼应，其特点是艺术与现实界限的消弭。

模糊艺术与现实之间的界限

表演美学的核心在于模糊艺术与现实之间的传统界限。与再现性的艺术形式不同，表演营造了一种即时临场感和互动的情境。

观众角色的转变

表演彻底改变了观众在艺术创作过程中的角色。尽管观众或许无法直接参与到正在发生的事情中，但他们作为旁观者的惯常地位却被摧毁了。你或许无法对一件艺术作品感同身受，但要让自己与艺术家此时此刻所承受的身体痛苦保持距离却要困难得多。观众的内心变得更加活跃。

观众面临的不仅是美学问题，还有伦理问题 — — 任何人都可能出现，以某种方式帮助艺术家，缓解他的处境，甚至彻底停止表演。表演通常会故意激起观众的行动，使其陷入尴尬的境地，迫使其做出抉择。

艺术家与观众之间的这种新型关系创造了一种特殊的互动动力，并成为艺术活动的一部分。观众不再仅仅是艺术的消费者，更是艺术创作的积极参与者。

表演中的物质性和非物质性

在表演语境下，艺术作品失去了其传统的物质性，消融于过程的参与者 — — 艺术家和观众 — — 之中，并在此过程中找到自己的位置。表演非常注重物质性，它诉诸感官知觉而非理性，这正是它与纯艺术和雕塑的区别所在。

在表演中，艺术家的身体本身成为表达的素材和手段。这彻底改变了艺术家与其作品之间的关系。在传统艺术中，艺术家创造的是独立于自身的客体。而在表演中，艺术家并非创造独立于自身的东西，他自身成为了作品的一部分。

70年代的表演实践类型

表演作为一种艺术形式，表现为多种类型和方向，每种类型和方向都有自己的特点和特性。

存在主义表演

这种类型的表演包括布鲁斯·瑙曼的《男人/女人，暴力事件》（1985）和玛丽娜·阿布拉莫维奇的《巴尔干巴洛克》。其特征是对触觉施虐的极致表现、主动的行动和精心设计的场景的渴望，并通过对末端的僵硬固定来表达。

在存在主义表演中，艺术家常常让自己面临身体上的挑战，甚至危险，探索人类忍耐力和耐心的极限。这种表演形式探讨了疼痛、苦难、暴力的本质及其在人类经验中的地位。

人体艺术

身体艺术是一种行为艺术运动，艺术家的身体成为艺术的主要材料和媒介。它涵盖各种对身体的操作：从装饰和改造（例如，化妆、服装、纹身）到更激进的干预形式，例如穿孔、疤痕、身体改造。

人体艺术探索的是身体与身份、生理与精神、自然与文化之间的关系，并经常涉及性别、性取向、与身体相关的文化规范和禁忌等议题。

正在发生

偶发艺术的特点是即兴创作和观众参与度更高。在偶发艺术中，艺术家创造一个情境或事件，但并不完全控制其发展，为观众的自发行动和反应留出空间。

偶发艺术通常发生在公共场所，参与者为随机路人，模糊了艺术与日常生活的界限。它们营造出需要参与者立即反应和积极参与的情境。

政治表现

政治表演以艺术手段表达政治理念、批判社会制度，这类表演往往具有明确的社会或政治指向，力求引起公众共鸣。

政治表演可以是一种抗议的形式，一种公民抗命的行为，一种引起人们对社会问题的关注的方式。它通常发生在公共场所，并通过象征性的行为来传达政治信息。

表演的美学和伦理问题

表演作为一种艺术形式，引发了许多复杂的美学和伦理问题，需要认真思考。

艺术家与观众互动的伦理

在传统艺术中，艺术家与观众的关系受既定惯例的支配：艺术家创作作品，观众感知作品，两者在物理和时间上均彼此分离。行为艺术则打破了这一惯例，通过在共同的时空里创造艺术家与观众直接互动的情境。

这可能会造成复杂的伦理困境，尤其是当表演涉及风险、暴力、亲密关系或违反社会规范的元素时。例如，一场表演可能会让观众目睹暴力或苦难，从而引发一个伦理困境：观众应该介入以阻止艺术家遭受痛苦，还是应该保持被动观察，尊重艺术创作的意图？

体罚和绩效中的痛苦

许多著名的行为艺术作品都包含身体不适甚至疼痛的元素，这引发了人们对艺术界限及其伦理的质疑。如果一位艺术家自愿承受身体上的痛苦作为艺术创作的一部分，那么这种痛苦的地位究竟如何？它仅仅是达到艺术效果的一种手段，还是拥有独立的价值和意义？

这个问题与艺术中自残的伦理问题息息相关。西方文化传统上禁忌故意伤害自身，而这种禁忌在表演中常常被打破。这在审美与伦理评价之间造成了一种张力：一个行为可能在美学上意义重大且富有表现力，但同时，它也可能存在伦理问题。

艺术家的社会责任

表演常常作为一种社会批判的形式，触及紧迫的社会问题。在这种背景下，艺术家的社会责任以及艺术作为社会变革工具的有效性引发了人们的质疑。

如果一场表演涉及通常被认为是不道德或非法的行为，那么艺术背景是否能免除艺术家通常的道德和法律约束？这个问题对于政治表演尤其重要，因为它通常包含公民抗命或抗议的元素。

表演对当代文化的影响

行为艺术对当代文化的各个方面产生了重大影响，超越了艺术本身，渗透到人类活动的各个领域。

表演性作为一种文化范式

埃里卡·菲舍尔-利希特在其著作《表演性美学》中阐述了一种新美学的基本概念，这种美学不仅旨在解读个体表演和“事件”，也旨在更好地理解当代文化整体的表演性本质。这表明，表演性正在成为一种超越个体艺术实践、渗透到各个文化领域的文化范式。

表演性作为一种文化范式，意味着当代文化的许多现象都具有表演的特征：事件性、物质性、存在性、观众或参与者的参与、艺术与生活界限的模糊。

对其他艺术的影响

表演影响了戏剧，改变了人们对演员和观众角色、戏剧动作结构以及剧院空间的理解。当代戏剧经常运用表演元素：动作的即时性、观众的参与度、舞台与观众席之间、演员与角色之间界限的模糊。

表演也影响了舞蹈，尤其是当代舞和舞蹈剧场。身体作为艺术媒介，动作作为交流方式，以及自发性和即兴创作等理念，都是表演赋予舞蹈的元素。

音乐也受到表演的影响，尤其是在实验音乐、电子音乐、声音艺术和噪音等领域。关于声音作为一种材料，关于将音乐创作过程视为一种表演行为，关于消除作曲家、演奏者和听众之间界限 — — 所有这些都与表演美学息息相关。

在表演艺术的影响下，视觉艺术变得更加过程化、物质化和时间化。装置艺术、环境艺术和地景艺术等实践往往包含表演元素，需要观众的积极参与。

表演与媒体文化

表演也是现代媒体文化的重要组成部分。在社交网络和数字技术时代，许多自我呈现和交流的形式都具有表演性。自拍、视频博客、直播 — — 所有这些都可以被视为表演的形式，在其中，一个人既是艺术家，也是艺术品。

表演作为一种艺术形式，其未来与科技和媒体的进一步发展、社会和文化领域的变革以及人类体验和交流的新形式息息相关。虚拟现实和增强现实、人工智能、生物技术 — — 所有这些都为表演艺术创造了新的机遇，并提出了关于艺术与生活、人类与非人类、现实与虚拟之间界限的新问题。

表演作为一种艺术形式，模糊了艺术与现实、艺术家与观众、作品与创作过程之间的传统界限。这使得表演成为美学研究尤为有趣的对象，但也为其理论理解带来了困难。

这些特征在20世纪70年代的行为艺术中尤为明显，这一时期成为行为艺术发展的重要阶段，行为艺术在这一时期被认可为一种成熟的当代艺术形式，成为艺术主流的一部分，并获得机构的支持。

70年代的表演与概念主义及其理念紧密相连，这些理念主张理念优先于物质体现，主张艺术的去神秘化，并批判艺术体制。它也反映了当时的社会和政治问题，探讨了身份、权力、肉体性和性别等问题。

行为艺术的美学包含事件性、物质性、在场性等核心概念，体现了行为艺术的过程性、时间性和物质性。这些概念构成了一种新的美学，能够充分描述和解释行为艺术现象。

表演对各种艺术形式和文化产生了重大影响。表演性已成为现代文化的重要特征，渗透到人类活动的各个领域，并改变了人们对艺术创作、交流和社会互动的观念。

表演美学为艺术及其与生活关系的研究开辟了新的视野，重新思考了传统的美学概念，并创造了新的艺术体验和交流形式。它也提出了关于艺术界限、艺术家的责任、观众的角色以及艺术中肉体性和痛苦的意义等重要的伦理问题。