立体主义 自动翻译

批判现实主义在19世纪下半叶达到顶峰，只是部分地满足了新的社会和意识形态要求。 批判现实主义的艺术并没有体现革命理想，也没有表明社会进步的新方法。

现实主义进入了一个新的更高阶段的发展 - 社会主义现实主义的方法正在成熟，显着扩大了艺术的社会和美学影响的可能性。

在形式领域进行实验的艺术家并没有将自己的任务放在工作中更充分地体现进步的社会和审美理想，而是将自己局限于解决狭隘的特殊问题。 这些特殊的问题 - 通过绘画和雕塑的体积，运动，时间，颜色和光线的转移 - 由现代主义艺术家通过纯粹的形式制作以自己的方式提出和解决，这意味着破坏形式和内容。 反过来，这作为一个合乎逻辑的结果导致拒绝在艺术作品中需要有意义的内容。

方向特征

立体主义者宣称艺术家是“不同”现实的自主创造者。 立陶宛人开始创作的作品不再是模仿大自然，不是为了组织它，而是为了创造一个带有人印记的创作，一个真正的建筑作品，即一种有时可以造就人们的作品。相信本体论的自由。

立体主义者形成了他们的方向，强调了它与之前创造的所有艺术品的对立面，而这些艺术品被他们认为是“模仿的”。

立体主义者特别强调他们方向的“禁欲主义”，“严厉，达到非理性主义”。 立体主义艺术作品的色彩非个性化，色彩无意义，促进了这一点。 每种颜色的色调，每种颜色的调制都在立体主义者中变成一个平面（即，形成一个元素）。 立体派以这种方式表达的飞机结合得很厉害，而没有避免对比。 他们试图更清楚地表达飞机，使其更加“坚固”。

立体主义艺术家任务的形式主义狭隘，艺术手段的有限性导致艺术机会的减少，以及艺术家个性的消除。 立体派将绘画任务减少到平面上的色彩体积图像。 他们以抽象的方式处理这个问题，而没有考虑现实世界的物质规律。 立体主义者创造的艺术品具有自足的意义。 “立体主义者对物体的承诺就是这样，”法国艺术史学家B. Dorival写道，“无论可信度和任何变化，他都会在自己内部寻找它们。”

对现实的反辩证态度决定了立体派艺术的静态本质。 雕塑家和立体派画家刻意避开所有传达生命动力的元素，沉重的几何图形的阴暗边缘使这个方向的艺术作品不可动摇，压碎重量。

立体主义者拒绝活力，否认时间的概念，即物体各方面的时间感知。 物体的多功能性通过其特征的一次性图像在其画布上传输。 试图将人的脸部看作同时从不同侧面同时可见，导致例如具有两只眼睛和几个鼻子的轮廓中的面部图像的外观。 在立体主义的艺术中，这种技术严重违反了图片的感知规范，这使得它有点交流。

在立体主义艺术作品中失去交际性的渐进过程可以被很清楚地追溯到。 在尚未完全脱离现实的早期画布中，存在单独的变形瞬间，阻碍了对作品的感知。

随着立体主义的发展，那些在某种程度上使人们能够理解艺术家计划的“堡垒”消失了 - 反映现实的个人细节。 用几何图形替换物体或人体的部分使得立体主义图像变得不可识别，并且观众不会感觉到艺术家的设计。 例如，雅克·利普希茨（Jacques Lipschitz）的立体主义雕塑“吉他之人”（The Man with the Guitar）就是如此。 在不阅读作品的特征或其再现的情况下，不可能将图像与任何真实物体或现象相关联。

立体几何

一堆几何平面不会使观察者与现实形式有任何联系。

这种立体主义的“毫无意义”的作品不适合美学分析，美学早已用任意的形式主义解释取代批判性思维，没有任何彻底性。 因此，在“现代主义艺术大师”一书中，J。Lipschitz的作品“一个有吉他的男人”被描述如下：“Lipschitz在他的”有吉他的男人“中汇集了互锁和互穿的板和棱镜一个巨大的设计，允许从几乎任何角度视图进行检查。 它的直线随机曲线变化。 特别是，雕塑家在吉他上制作了一个圆形的谐振孔，通过音乐家的整个身体提供了非凡的正式机智。 “这种批判性分析既没有揭示艺术价值，也没有揭示作品的意义。 但是，在这种情况下的分析水平是由被分析工作的水平“设定”的。

绘画和雕塑中产生的现实的扭曲被立体主义者固执地称为不变形，而是“改造”，并且创造了合理的未被察觉的作品，他们声称是“物体的完整图像”。 立体主义者以纯粹形式主义的方式实现了他们对“总体性”的主张 - 拒绝描绘对象本身。 立体派艺术家在画布上开发了一种特定的几何形状排列，取代了主题的一部分。 遵循这种模式，立体主义艺术家创造了相同类型的作品，构成了这种趋势存在的特定时期。 立体主义最具特色的是1910 - 1912年这个方向的艺术家创造和使用的方案。 在立体主义者胡安·格里斯的作品“吉他与花朵”中清晰可见：他使用了明显的绘画几何图案，通过将画布分为四个部分来给出基本顺序：垂直，水平和两次斜。 Georges Braque“Girl with a Guitar”和其他许多图片以完全相同的方式构建。

塞尚

将立体主义作为“塞尚”存在的早期阶段的定义提出了最坚决的反对意见：在其存在的任何阶段，立体主义与塞尚直接相关 - 既不是他的审美观点，也不是他的艺术实践。 立体主义与塞尚在其艺术方法中的创造力相反。

Paul Cezanne的绘画

塞尚艺术的目标是周围的物质世界。 另一方面，立体主义者使用形式主义的方法; 他们艺术的对象就是作品本身。 塞尚致力于“发展与自然接触的艺术”的任务。 立体主义者从自然中撕裂他们的艺术，沿着抽象形式创造和现实变形的道路。 塞尚警告艺术家不要歪曲生命以取悦理论。 “艺术家必须放弃任何不基于对特征的完全有意识观察的观点。 他必须害怕遵循这样的理论态度，这种态度经常导致艺术家偏离真正的道路 - 也就是说，来自对自然的具体研究 - 以便在难以理解的投机中长期迷失……然而，我一次又一次地回到下面：艺术家必须全身心投入到研究自然中，并创作出能够为知识事业服务的画作。 “这一观点，基于他的艺术实践，塞尚在1904年表达，仍然忠实于她漫长的创作生活。

立陶宛人宣称他们的艺术是“概念性的”，并用塞尚的话语将他们所有的实际活动用于“不可理解的投机性”，塞尚警告艺术家。 塞尚使用几何形状作为手段之一，是现实艺术中的反射方法之一。 但另外一个技巧尚未确定创作方法。 立陶宛人没有借用，也没有完全发展塞尚的创作方法，他们抓住了其中的一个技巧，对其进行了阉割，并将其变为目的，反对现实主义。 通过猜测塞尚的权威，他们试图赋予他们毫无意义的形式主义研究重要性。

塞尚的创造力和立体主义的相关性问题超出了评估塞尚的绘画和确定立体派起源的特定问题的框架。 它具有一般的方法论意义。 使用个人技术的问题不能从使用这种或那种技术的艺术家的一般审美立场中抽象地解决。 在艺术创作中使用特定技术的本质主要取决于艺术家的创作方法。 同一个技巧可以用于相反的目的。 现实艺术中的变形，例如，在怪诞中使用，在友好的卡通，漫画中，是一种反映现实的手段，它不会消除，但加强了艺术家对反射现象的评估要素，强调了艺术家的创造性个性。

创造力过程中的艺术装置并没有以其纯粹的形式出现，而是由艺术家的世界观，他的创作方法所调节。 对艺术手段的抽象强调不可避免地导致评估艺术现象的混乱。 评估中这种反科学偏见的一个例子是将塞尚的“几何化”技术与立体主义者的创造等同起来。

立体主义的演变

艺术理论家经常使用对创作方法之外的艺术技巧的抽象考虑，试图在现代主义艺术的各个领域“消解”现实主义。

谈到立体主义演变的阶段（时期），研究人员从纯粹形式的分期基础开始。 现代主义艺术的理论家C.格雷在他的着作“立体主义的美学理论”中定义了这种趋势存在的“分析”阶段如下：“立体主义的第一阶段的特点是或多或少的急剧差异形式和空间的问题。 有一个众所周知的“逻辑”，但也有一个对象可以解决这个逻辑。 该对象被分析和解释，但它仍然保留其客观现实。 ”

立体主义认为艺术的任务是在形式之前表达“思想”。

立体主义的演变过程表明，随着它的发展，立体主义艺术逐渐从生活中分离，直至完全失去交往，加强了理想主义元素。

毕加索

立体主义的出现通常与毕加索的名字有关。 批评认为他的“阿维尼翁少女”的优点在于“笔迹的清晰度，调色板的清晰度，缺乏任何视角和真正的明暗对比”。 毕加索与立体主义者并行工作（在同一个房子里）并没有正式参与这个方向。 他以与立体派​​艺术家相同的原则建立他的画作，但他对作为一所学校的立体主义持怀疑态度。 他认为他的实验是寻求新的艺术表现手段。 毕加索寻求寻找新的正式艺术手段，而立体主义者则设定了搜索的目标，无论这些搜索的结果如何。

巴勃罗毕加索绘画

转介原则

在他们的理论着作中阐述运动艺术实践的基本原则，立体主义者首先将其称为与生活有关的所有艺术，并努力反映现实的现象：“艺术中唯一可能的谬误就是模仿”，写作法国立体派A. Glez和J. Metzenge。

立体主义者声称，在绘画拒绝用线条和颜色模仿主题之后，艺术家的任务是通过艺术表达“塑造本能的意识”。 “我们远没有想到，”立体主义者解释说，“质疑影响我们情感的物体的存在。 但是，合理地接近，除了他们在我们心中创造的图像之外，我们对任何事情都没有信心。 “而且：”我们正在寻找主要的东西，但我们正在寻找它的个性，而不是在数学家和哲学家如此勤奋地制造的永恒中。“ 上述陈述揭示了立体派世界观的主观 - 理想主义，直觉性 - 现代主义从一开始就作为艺术方向的哲学基础。

放弃了反映现实世界的企图，立体主义者专注于形式制作，公开宣称它是其活动的目标。 从理论上讲，立体主义者试图找到线条和颜色之间的对应关系，例如，争论说曲线也与直线相关，就像冷色调和暖色调一样。

立体主义者的非交际创作在观众中造成了困惑，而且经常是愤怒。 然而，立体主义者不想用他们工作的特点解释这种反应，他们指责观众的误解和惰性，他们被对待了。 他们呼吁观众“群众”，声称无条件优越。

立体派艺术家和观众之间相互误解的关系已成为现代主义艺术其他领域的特征。 立体主义的艺术脱离了观众，基本上变成了反人民。

比较立体主义的理论原则和艺术实践与二十世纪的现代和广泛。 理想主义的哲学理论，立体主义者与A. Schopenhauer和A. Bergson的教导之间的联系变得明显。 从他们的观点来看，真实物体和现象的相互联系对艺术家来说不是很有意义; 与艺术相比，这是科学作为较低类型的认知活动的主题。

立体主义者试图在他们的作品中认识到这个观念是一个统一的理解，而不是在空间和时间上划分。 在叔本华之后，他们反对时间范畴的现实。 静态作为立体派画布的一个属性，实质上是否定动态，物质运动的象征。 叔本华借用了艺术的非人性本质，以及艺术家的人格解体。

在哲学和美学方面，即使与叔本华相比，立体主义者的理论纲领也是退后一步：他们将美丽和崇高从艺术中驱逐出去，从而剥夺了对人的审美影响的主要手段。 与叔本华不同，立体主义者坚持艺术的内在性，“轻浮”性质。

立体主义者用A. Bergson的教导更新了他们的哲学思想库。 在柏格森的影响下，现代主义艺术获得了明显的主观主义色彩。 对于立体主义者来说，思想尚未被完全抛弃（后来在超现实主义者中），尽管它只是作为现实变形的工具而参与的。

立体主义是20世纪初艺术的独特趋势。 方向的塑性语言基于几个几何平面上的物体的分解和变形以及塑性形式的变化。 大多数俄罗斯艺术家通过立体主义的增加来引导他们的创作道路，通常将其原则与其他艺术和当代趋势的有趣技巧相结合，例如原始主义和未来主义。

Cubofuturism已经成为一种特殊类型的立体主义解释，具有明显的俄罗斯艺术色彩。 这个方向的诞生可以追溯到1907 - 08年 - 就在第一次世界大战前夕。 过时的现代主义艺术的新趋势引起了资产阶级的不可避免的愤怒。 有一段时间，艺术中的立体主义被一群批评者和诗人所包围，他们遵循柏格森的哲学，奇怪的是，他们也称自己为立体主义者。

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立体主义的主要趋势之一是基本概念在图片的艺术和个人价值上的主导地位。 黑格尔还指出，现代艺术将越来越多地充满反思，社会中灌输的富有想象力的思想将逐渐被抽象化。 换句话说，实际创造力和艺术批评之间的界限变得非常薄弱。 如果在立体主义中，这种趋势以胚胎的形式出现，那么在后现代主义中它变得占主导地位。

立体主义的父亲被认为是毕加索和布拉克。 但是Delaunay，Juan Gris和Fernand Leger立即加入了新潮流。 他们设法将现有的艺术现实戏剧性地转变为当时的艺术世界，这是任何人都无法看到和想象的 - 将形式分解为立方体。