佛罗伦萨的文艺复兴时期的艺术 自动翻译

佛罗伦萨的意大利早期文艺复兴

介绍

在十四世纪，意大利由各种规模的州组成。 尽管所有这些州的居民都说相同的语言，但当地的方言却不同，许多地方的习俗和政府形式也是如此。 那不勒斯由国王统治，而意大利中部围绕罗马的地区则由教皇统治。 在北部，有许多小公国，米兰大公国以及威尼斯和佛罗伦萨共和国。 尽管存在这些差异，许多领先的意大利人对自己的民族身份感到越来越自豪，这导致人们越来越尊重 罗马 和 希腊艺术 古代。

佛罗伦萨

自从但丁（1265-1321）时代以来，在佛罗伦萨，精神和才智的独立性就蓬勃发展，这种对文化成就的新自豪感甚至超过了意大利其他州。 教宗博尼法斯七世早在1300年就承认佛罗伦萨人的独创性和独创性，当时他赞扬了其中一位使节，他说：“佛罗伦萨人是您的第五要素。” 教宗指的是当代普遍的信念，即世界由四个元素组成：火，水，空气和地球。 第五要素是佛罗伦萨人为宇宙的构成增添了天才。 在14世纪，这位公民天才在 文艺复兴前的绘画 ，感谢Giotto di Bondone。

到1400年，这座非凡的城市因其在主要地中海贸易路线上的战略地位以及健康的羊毛业（为欧洲大部分地区生产布料）而达到了很高的繁荣水平。 同年，佛罗伦萨成功地度过了她最大的一次军事考验，这是强大的米兰公爵企图将佛罗伦萨置于他的统治之下，从而统治意大利。 这次胜利极大地促进了公民的信心和文化活动。 正是在这种兴奋和乐观的气氛中， 十五世纪 （十五世纪），由非凡的年轻艺术家和知识分子组成的团体在 美第奇家族 ，开始创造与过去的公式完全不同的新的视觉和思维方式。 于是开始了 佛罗伦萨文艺复兴 ，第一期 文艺复兴时期的艺术 在意大利，后来传到罗马，威尼斯和全国其他地方。

菲利波·布鲁内莱斯基

该组的中心人物是雕塑家Donatello和画家Masaccio，是建筑师和雕塑家 菲利波·布鲁内莱斯基 （1377年至1446年）。

也可以看看： 文艺复兴时期的建筑 和 文艺复兴时期的雕刻家 。 有关各个佛罗伦萨雕塑家的传记，请参见： 南尼迪银行 （1386年至1421年）， 卢卡·德拉·罗比亚 （1400年至1482年）， 安东尼奥·罗塞利诺 （1427年至1479年）， 安东尼奥·波莱欧洛 （1432年至1498年）， 安德里亚·德拉·罗比亚 （1435年至1525年）， 本韦努托·切利尼 （1500年至1571年）， 安德里亚·德尔·弗罗基基奥（Andrea del Verrocchio） （1435年至1488年）， 巴乔·班迪内利 （1493年至1560年）。

布鲁内莱斯基受羊毛商人行会和市政府的委托完成了大教堂（Duomo）的建造。 尽管大多数结构是在较早的时候建造的 哥特 佛罗伦萨风格的特点是尖锐的拱形拱顶和有限的内部装饰，因此佛罗伦萨希望通过增加大型圆顶或冲天炉来增强其威严。 对圆顶结构的渴望说明了文艺复兴时期人强调与古代历史的联系的意图，因为自罗马人竖立万神殿以来（公元二世纪建造的伟大的神殿）就没有尝试过如此大的圆顶在意大利。

Brunelleschi提交了一个大胆而成功的计划，许多其他人都遵循了这一最初的任务，包括美第奇家族教堂，圣洛伦佐，其竞争对手的礼拜堂，帕齐和Ospedale degli Innocenti（Foundling医院）。 同时，雕刻家 多纳泰罗 （c.1386-1466）-早期最具创新性的人物 意大利文艺复兴时期雕塑 -拒绝对哥特式墙壁雕塑进行介绍，取而代之的是介绍独立的人物，这些人物的比例，姿势和服装都与古董模型十分相似，并要求对人体解剖学有确切的了解。 此外，多纳泰罗与洛伦佐·吉贝蒂（Lorenzo Ghiberti）（1378-1455）同步发明了一种类似油画的浅浮雕 雕塑 深入了解（ rilievo schiacciato ）。

除了作为建筑师的杰出成就，Brunelleschi还为15世纪的视觉表现提供了科学依据。 他以基于数学原理的线性中心观点而著称。 利用观察到的平行线逐渐退缩到空间中的观点（例如，对于直行高速公路或铁路长度的体验），画家可以在其绘画表面上产生深度幻觉。

尽管透视图的形式在早期的艺术家中就广为人知，但它们通常是在直观而不是科学的基础上使用的。 Brunelleschi希望完善一个透视系统，使他的建筑图纸具有更大程度的真实性或视觉真实性。 在他开发各种透视辅助工具的各种实验中，他搭建了面板，上面刻有诸如佛罗伦萨洗礼堂的观点。 观看者将通过从面板背面切开的孔凝视图像。 另一方面，他将拿着一面镜子，从中可以看到洗礼池的反射图像。 通过该孔或孔，观察者的眼睛将立即被吸引到与消失点相对应的位置。

尽管布鲁内莱斯基（Brunelleschi）发挥了个人作用，但1410至1440年间佛罗伦萨文化各个领域的创新同时出现仍然是一个显着现象。 普遍的人-既是成功的艺术家又是科学家的多面知识分子-是“普遍的uomo”的概念，它鼓励了一种丰富的，跨学科的创造力。 例如，雕塑家Donatello和Ghiberti为佛罗伦萨大教堂自信地设计了彩色玻璃窗，而Brunelleschi和他的建筑师Alberti为新的艺术革命提供了理论基础。

世界顶级艺术
-有关十大画家/雕刻家的列表：请参阅： 有史以来最好的艺术家 。
-对于前300种油画颜料，请参见： 有史以来最伟大的绘画 。
-有关雕塑的前100名作品，请参见： 有史以来最伟大的雕塑 。

马萨乔-绘画的第二次革命

随着新的视角理论广为人知，画家很快对其进行了检验。 这些中最成功的无疑是 汤玛索·马萨乔（Tommaso Masaccio） （c.1401-28）。 如果 乔托 和其他画家 原文艺复兴 开始了一个新时代 美术绘画 在14世纪初，随着写实主义的引入，近一个世纪后的马萨乔（Masaccio）借助视角重新组织了绘画空间。

这位艺术家的生平知之甚少，名字的意思是“笨拙的汤姆”。 艺术史家 在“艺术家的生活”中 乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari） 说他从布鲁内莱斯基学到了很多东西； 他去世享年27岁之前，他当然做出了惊人的贡献。 他的风格被比作Giotto和 米开朗基罗 ; 他与他们共同关心创建令人信服的三维人形并表达深切的情感（请参阅： 被伊甸园驱逐 ）。 像乔托（Giotto）和米开朗基罗（Michelangelo）一样，他在 壁画 ，这是一种具有挑战性的媒体，需要艺术家的这种清晰度和精确度。

他的壁画 三位一体 ”标志着艺术史上的一个转折点。观众凝视着一个桶形拱形房间，其深度以数学精度被建议。 线性透视 （costruzione legittima），这是一个相对简单的几何过程，三维空间的各种平面和层都投影到了绘画的表面上。 视线将观看者的视线引导到重建的绘画室的深处，而真实和虚拟的视线都在消失点达到顶点。

Masaccio面临的问题是，将图形排列在数学上定义的空间中而不会使图像看起来像是人为构造的，从而使它们与构图分离，甚至牺牲到理想的房间比例。 马萨乔（Masaccio）通过将顾客的传统肖像，玛丽和约翰（Mary and John）的肖像放置在十字架上的不同空间平面中来解决这个问题，而父亲神的位置仍然不清楚，因此在某种程度上减轻了数学观点的严格性。

马萨乔（Masaccio）本质上是 文艺复兴早期绘画 也是第一位将乔托的构图原理与透视提供的可能性相结合的艺术家，这种结合在祭坛图片底部的predella面板中尤为明显。 他的 布兰卡奇教堂壁画 在佛罗伦萨圣玛丽亚圣母教堂（1424-1425）中，甚至甚至超越了乔托对叙事人物和人类人物的描绘。 马萨乔（Masaccio）不仅在广阔的图片领域中分布大量人物，而且还描​​绘了具有个性的人类-与中世纪过去的革命性突破，后者过去仅将人类人物视为类型。

在里面 ” 致敬钱 Masaccio画在佛罗伦萨教堂的墙壁上，描绘了新约中描述的奇迹之一：罗马征税员如何面对基督和使徒，他们要求“致敬”；基督如何告诉彼得去在附近的溪流中，从鱼口中提取金钱；彼得按照基督的指示，如何将捐献的钱交给收税员。 壁画 是“连续叙事”的一个示例，因为它表示单个统一空间中的连续事件或时刻。 Masaccio将他的人物放置在风景中，并略微改变背景的特征，因此每个事件都与其他事件明显分开。

在壁画的细节中，我们看到了彼得和税收收集者的人物，这些人物是由城镇建筑构成的。 两者都具有很高的尊严，几乎具有雕塑的三维感。 它们的圆度是通过牢固地绘制轮廓以及通过增强轮廓的明暗区域来确定的。 衣服的帷幕使观众了解下面的尸体，而人物的比例和姿势则表明艺术家对古典雕塑的熟悉和欣赏。 得知年轻的米开朗基罗在佛罗伦萨接受雕塑家培训时，将这两个人物复制到一张强调马萨乔形式惊人的现实的图画中就不足为奇了。

马萨乔（Masaccio）区分税务员，世俗男人与其他神圣人物的方式很有趣。 基督和所有使徒都穿着长而飘逸的服装，使人想起希腊人或罗马人的服装，而文职官员则穿着艺术家本人的短外套和紧身衣。

尊严与坚固性的结合与《致敬钱财》中人物的存在相同，也可以在另一幅描绘奇迹事件的壁画《圣彼得分发公共物品和对亚纳尼亚人的惩罚》中看到。 Masaccio在这里通过使用重叠或部分重叠形式的技术来传达深度感，希腊雕塑在此之前已经使用了多个世纪。

佛罗伦萨的其他艺术家非常关心建立具体的真实人物，以至于有时他们实际上将人体还原为简单的几何结构。 在皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）的“基督的诞生”中，尸体的轮廓清晰，尤其是处女和婴儿的轮廓，使形状更加坚硬，而为它们作小夜曲的音乐天使似乎是用石头雕刻而成的。 在皮耶罗壁画“真实十字架的传说”的细节中，我们看到他也使用重叠的形式来确定深度。 妇女的椭圆形脸庞严峻，也证明了他们对马萨乔的绘画中基本形式的关注。 也可以看看 Masolino 。

就像当今的科学家关注通过观察和实验增加对自然世界的经验知识一样，十五世纪初的艺术家试图仔细观察并以逻辑清晰的方式记录他们各种视觉体验。 艺术家素描本中的每一页都充满了他们自然好奇心的证据。 动物，男人，装饰物-都证明了艺术家对视觉世界知识的无限渴望。

如果作品的大部分作品具有共同的特殊品质 文艺复兴早期 ，这是对空间的迷恋，以及对物体在空间中的放置进行试验的乐趣。 Masaccio和Piero della Francesca之类的艺术家可能牺牲了一些线条优雅和表面装饰丰富的特质，这些特质代表了早期艺术家的努力，但是他们在朴实的作品中取得了令人信服的真实世界图像。 对于这些新来的艺术家，墙壁或面板的二维表面就像一块玻璃板，通过它可以看到可测量深度的场景。

莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂

1435年，建筑师和意大利知识分子马萨乔（Masaccio）去世后大约7-8年 莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂 （1404-1472）出版了他的有影响力的论文《论绘画》（ Della Pittura ）。 （有关Alberti的色彩主义和Titian的观点的比较，请参阅： 提香和威尼斯彩色绘画 约1500-76年。）阿尔贝蒂是理想的“通用宇宙”。 他是建筑学的先驱，既是雕塑家又是画家，他的论文及其对当代画家的影响不可低估。 阿尔贝蒂（Alberti）的书规定了理想的艺术理想，实际上记录了多纳泰罗（Donatello），马萨乔（Masaccio），吉尔伯蒂（Ghilberti）和布鲁内莱斯基（Brunelleschi）所发展的佛罗伦萨早期文艺复兴时期的理想，而意大利版本则致力于这些理想。 总体而言，阿尔贝蒂将绘画从手工艺提升到知识水平。 在第一部分中，Alberti提倡线性观点的原理，这是Masaccio最初采用的：即使用单个中心消失点。 在第二部分中，他关注“ disegno “-这个术语既包含绘画又包含绘画作品的各个方面，包括正确颜色的选择和使用。阿尔伯蒂的著作对 达芬奇（Leonardo Da Vinci） 以及某些非佛罗伦萨的艺术家，尤其是 曼特尼亚 。

皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡

皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡 （c.1420-92）是意大利quattrocentro最神秘的人物之一。 当画家在Sansepolcro，Florence，Rimini，Arezzo和Urbino之间移动时，只有几个固定的日期甚至可以模糊地给出画家的创作生活观念。 像Masaccio一样，Piero是另一位对视角着迷的艺术家。 在意大利小镇上的一条街道上的绘画揭示了他对该主题原理的精通，这些原理随后被扩展并在自己的理论研究中加以阐述。 所有对角线 画画 ，沿着街道房屋边缘的那些，以及屋顶突出边缘所隐含的那些，在远处的中心消失点处相遇。 这创造了一个开放而深处的幻想，一个人可以轻松地容纳三个，五个或十五个数字。 实际上，绘画的总体印象非常类似于等待演员到来的舞台。

安东尼奥·皮萨内洛

并非他们的同时代人都共享皮耶罗和马萨乔的热情，他们代表了空间和体积。 一些艺术家仍然认为二维表面是适当的漂亮平面形状和鲜艳色彩所覆盖的东西。 他们制作了装饰性很强的绘画，其构图统一性源自对表面的强调，而不是源自对空间组织的幻想。 这些较为保守或传统的艺术家通常是安东尼奥 皮萨内洛 （c.1395-1455）。 皮萨内洛（Pisanello）比皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）年龄大了一代，曾在意大利北部的许多王储中工作。 他接受了晚期哥特式国际风格的装饰和优雅装饰方面的培训-之所以如此命名，是因为旅行艺术家将其吸引人的形式传播到了欧洲所有主要法院。

在皮萨内洛（Pisanello）的“埃斯特之家的公主肖像”中，我们发现了这种较旧风格的重要特征。 人物画 。 少妇在外形被显示反对灌木和花，在清楚的蓝天下引人注意。 她的特征非常简单。 她的发型很重。 与特征的简单呈现形成鲜明对比的是，背景元素的惊人华丽性以及它们吸收年轻女士衣服复杂图案的奇怪方式。 没有人试图清楚地保持人类形态与奇怪的人造树叶的分离。 但没有冲突的结果，因为观看者的眼睛满足于探索抽象。 组成的线性质量。

多梅尼科（Domenico Veneziano）

另一位稍年轻的艺术家的作品展现出类似的艺术气质， 多梅尼科（Domenico Veneziano） （c.1410-61），他是Piero della Francesca的老师之一。 布鲁内莱斯基的视角理论首次引起人们的极大兴趣时，委内瑞亚诺在佛罗伦萨工作。 他的“有质量的年轻女子的肖像”（一些学者将其归功于安东尼奥·波莱乌洛）与皮萨内洛的肖像相似。 轮廓的清晰度和头部的简单性与服装更为生动的图案形成鲜明对比。 尽管Veneziano的作品与Pisanello的作品几乎完全无视保姆的个性或特征，但还是有很大的不同。 Veneziano的年轻女士映衬在淡蓝色，乌云密布的天空中。 没有图案背景与她争夺观众的注意力。 绘画底部的壁架巧妙地暗示着保姆是真实世界的一部分，尽管这是一个遥远的世界。

在他的圣卢西亚祭坛画（ 圣露西 或 木兰 祭坛画）中，可能是该时代最激动人心的画作之一，威尼斯的微妙的色彩渐变在意大利文艺复兴时期首次使房间充满了空气，光线和阴影。 从上方看时，Arcadian建筑的立面平行于绘画的表面，看起来像是图片的正面或第一平面。 但是，从下面看，柱状建筑似乎在第二个平面中，在前面的圣徒站在大胆地缩短的地砖上。 与Masaccio一样，Veneziano开发了一个绘画室，作为观看者空间的延伸。 由于缺少必要的参考点，因此已上位的玛丽并没有清楚地位于单个图画平面上。 对于在照片前祈祷的忠实信徒，她会靠近或保持距离-选择权由观看者决定，观看者因此积极地参与其中。

法布里亚诺外邦人

虽然有些 文艺复兴早期的艺术家 在尝试将人物放置在明确定义的空间中时，十五世纪初的其他画家似乎对搬入这一先锋队犹豫不决。 他们秉承了我们在Pisanello和Veneziano的作品中所见过的传统绘画风格的技巧和态度，同时利用了Masaccio和Piero della Francesca代表的新精神的一些创新。 这个较为保守的群体的典型代表是 法布里亚诺外邦人 （c.1370-1427）和Fra Angelico（1387-1455）。 在马萨乔（Masaccio）绘制“致敬钱”之前的四年，Gentile da Fabriano制作了一块将近十英尺高的画板，描绘了智者拜基督儿童的故事，“贤士的崇拜”。 尽管该作品包含当代对记录自然的专注的非凡实例，例如各种动物和不同类型人物的精心表现，例如异国情调的人物提醒马可·波罗历险记中描述的东方人之一，但主要印象是仍然是经过精心加工，镶有宝石的表面。 没有以统一的方式对空间进行三维处理，并且牺牲了清晰的数字。 确实，拥挤是如此之大，以至于我们觉得艺术家一定对空白空间产生了积极的反感。 这种绘画风格与Masaccio和Piero della Francesca的绘画风格之间的另一个主要区别体现在作品的氛围中。 尽管他们的壁画以节制而又戏剧化的方式讲述故事，但Gentile的座谈会气氛却充满喜庆到嘈杂的地步。 Gentile da Fabriano还与鲜为人知的父亲Jacopo Bellini（1400-70）合作， 乔凡尼·贝里尼（Giovanni Bellini） （1430-1516）的领先人物 威尼斯绘画 文艺复兴时期。

弗拉·安杰利科

的工作 弗拉·安杰利科 （1387-1455）揭示了对装饰价值的类似关注，但同时具有更大的清晰度和体积感。 在《圣母加冕典礼》中，天堂般的仪式仍在理想化的金色背景下进行，不会引起观看者的眼睛穿透太空。 但是，由于使用明暗来模拟人体轮廓的方式，这些图形确实以明显的三维形式出现。 整个作品的严格对称性和逻辑顺序给人特别深刻的印象，这是早期风格的一种品质。

Fra Angelico来自一个农民家庭，二十岁时加入了多米尼加修道院。 像他的命令中的其他成员一样，他参加了修道院的日常活动，谦卑而坚定地履行了他的精神和身体职责。 但是，当发现他的艺术能力很罕见时，他被分配了用神圣的故事来装饰小教堂的墙壁和僧侣的壁橱的任务，以激发他们的居民。 最受欢迎的主题之一 基督教艺术 他代表的是 报喜 ，他要画很多遍了。 在其中一种解释中，他揭示了他的风格的主要特征。 注意他对戏剧性对抗的温柔诗意的态度，以及他以温和，亲密的方式描绘宗教教学事件的能力。 Fra Angelico拥有出色的色彩感，这与精致的深红色和宝蓝色形成鲜明对比。 他能够将Duccio和Cimabue等早期画家的线性优雅和可爱的色彩与对清晰度和逼真的现实的新渴望结合在一起。

在《报喜》中，他将彼此相关的事件并置在一起，尽管在时间上相距甚远。 在左边的花园里，饱受悲痛和羞愧的亚当和夏娃因不服从上帝而被天使赶出天堂。 在公开的回廊中，谦卑虔诚的处女收到天使加百列的宣布，宣布她已被选为上帝之子的母亲。 一个事件显然是另一个事件的结果，因为基督教教会说，亚当夏娃的原罪导致了救赎主的需要。

有趣的是，弗拉·安杰利科（Fra Angelico）如何将自然主义的元素-有形的真实建筑，回廊中简单的木凳，郁郁葱葱的花园以及立在柱顶上的小雀科-与明显的超自然元素结合在一起，例如左边的辐射盘，其金色路径通向圣母玛利亚的头部。 另外，看到普通雀科（一种普通的鸣禽）与鸽子并列，这是最常见的圣灵象征，真是太奇怪了。

令人信服的是，空间的发展虽然不像马萨乔和皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡的作品那样在逻辑上得到解决，但是存在一种趋势，即清晰，轮廓鲜明的形式，而不是通过使用明暗来使形式变圆。 这个回廊结合了哥特式拱顶和古典装饰，例如细长的科林斯式柱子，反映了布鲁内莱斯基（Brunelleschi）的努力正在当代建筑中发生的革命。 安吉利卡圣母院（Fra Angelica）还赋予古典建筑装饰以基督教的含义，因为在建筑物的正面正中柱正上方，有效地将圣母与天使分开，我们看到了父神的像。 他的头靠在贝壳图案上，贝壳图案是异教徒永生不朽的象征之一。

Fra Angelico的职业与其他当代宗教画家（例如 Fra Filippo Lippi 。 尽管他本可以做到，但他没有选择升任高级职位。 他作为画家的声誉非常可观，以至于佛罗伦萨强大的gonfaloniere（统治者）科西莫·德·美第奇（Cosimo de’Medici）邀请他离开他的故乡菲耶索莱（Fiesole），并在佛罗伦萨的圣马可多米尼加修道院工作。 然而，当教皇提出要让他成为佛罗伦萨大主教，以表彰他出色的艺术天赋和广为人知的虔诚时，这位温柔的画家拒绝了，选择留在他的修道院内。

保罗·乌切洛

弗拉·安杰利科（Fra Angelico）的绘画说明了画家将旧的公式或技术适应新的描述性或自然主义艺术程序的一些方式，而 保罗·乌切洛 （c.1396-1475）显示了由于对Masaccio和Piero della Francesca的空间创新的不完全理解而导致的一些困难。 Uccello的职业生涯始于著名的十四世纪早期雕塑家的助手 洛伦佐·吉贝蒂（Lorenzo Ghiberti） 布鲁内莱斯基（Brunelleschi）（1378-1455）曾经与之争夺丰厚的佣金，但未成功，他为佛罗伦萨大教堂的洗礼堂（Baptistry）创建了镀金青铜门。 乌塞洛（Uccello）还在1425年陪同Gentile da Fabriano来到威尼斯，从事马赛克工作。 六年后，当他回到家乡佛罗伦萨时，他显然受到画家的追捧。 1456年，科西莫·德·美第奇（Cosimo de’Medici）让他在自己宫殿的一间卧室的墙壁上绘制了三幅战斗照片。 （现在不认为该Medicis已对这幅画进行了委托。）所有三个面板的主题是 圣罗马诺战役 ，据说是1432年的光荣胜利，佛罗伦萨将军托伦丁尼古拉斯（Nicholas of Tolentine）仅用少数几个骑士就将对面的Sienese军队拒之门外。

尽管所描绘的事件是武装人员和马匹的残酷冲突，但艺术家在任何地方都没有暗示与战争有关的恐怖和暴力。 身穿铠甲的骑士用倾斜的长矛看起来像是穿着欢乐的玩具，而马匹似乎在移动，就好像被放在摇杆上一样。 其中一个面板的前景包含一堆杂物-摔倒的马及其骑手，废弃的装甲，破损的长矛在所有可能的位置。 这些显然没有成功设计，无法定义图片表面或平面与风景背景之间的空间。 尽管创造了一个浅层的舞台，但观众对这幅画的主要欣赏还是在于其装饰色彩的协调和线条的不断移动。 沿着马背和脖子的弯曲处，眼睛的任何地方都从明亮的区域拉到相对的黑暗区域。

着迷于 缩短 -将透视规则应用于特定对象-Uccello制作了许多有生命和无生命的对象的图纸，这些绘画显然是诸如“圣罗马诺之战”等绘画的有用准备。 瓦萨里说，画家的妻子抱怨说，丈夫会无视她上床睡觉的恳求，有时整夜熬夜为解决某些透视问题而工作。 然而，出于他的全部热情，Uccello的作品常常像是几何学应用错误的一堂课。 尽管三十年来意大利艺术的飞速发展使Gentile da Fabriano的“圣贤之战”与Gentile da Fabriano的“魔术师的崇拜”分开了，但这些画作的效果却惊人地相似，这源于丰富的表面图案的确立色彩鲜艳的区域。

Uccello倾向于将人物和物体从装饰性景观背景中分离出来，这在空间上较为连贯的绘画作品《圣乔治从龙中救出公主》中也可以看出。 在这里，该主题的宗教本质从属于艺术关注，发展出优雅绝妙的形式。 龙是构图的中心，线条将其链接到其他图形。 圣乔治长矛的快速对角线将观赏者的视线引向野兽的头部； 然后，眼睛沿着链条的精致曲线移动到公主的娴静身材。 在用尽有限的构图戏剧性之后，观看者可以专注于风格化的景观细节，例如洞穴，花园或背景树木，这些细节往往与构成圣骑士头颅的圆形云朵融合。 到了15世纪下半叶，仍然在“圣乔治从龙中救出公主”中表达的扁平装饰风格已被新的，更具空间雄心和实验性的风格所取代。 赞助商越过了Uccello，转而支持年轻，进步的艺术家。 另请参阅Uccello的最新作品 《 在森林里狩猎 （1470年，牛津阿什莫林博物馆）。

有关佛罗伦萨文艺复兴时期画家在壁画，蛋彩画和油画中使用的彩色颜料的详细信息，请参见： 文艺复兴时期的调色板 。

乔凡尼·安吉洛·迪·安东尼奥

对视角挑战日益增长的回应中，典型的一幅画是为乌尔比诺公爵宫执行的，乌尔比诺是佛罗伦萨以东的一个小镇，被誉为佛罗伦萨的发源地。 拉斐尔 -后来的伟​​大画家之一 高复兴 。 在15世纪的许多绘画作品中都遇到了“处女的诞生”这一主题，因为处女在整个文艺复兴时期都享有哥特式宗教的崇高声望。 这位艺术家最近被意大利学者布鲁诺·泽里（Bruno Zeri）鉴定为乔瓦尼·安吉洛·迪·安东尼奥（Giovanni Angelo di Antonio，约1447-1475年），他在波士顿美术博物馆为这幅画作并作了题为《处女的表演》的绘画。 他肯定是一位能力非凡的画家。 他对空间的处理和对附件细节的把握都非常出色。 该面板不专注于在一个空间中发生的单个场景的表示，而是描绘在熙熙tling和冷漠的世界中发生的重大事件。 伴随着或围绕着它的细节和活动的丰富性，几乎使出生变得模糊。 观众沉迷于高雅的文艺复兴时期宫殿建筑，人物服装和现场的盛况，以至于他几乎忘记了宗教主题的重要性。 在30年前，Uccello仍在努力解决使二维形式变为三维的问题，该小组的匿名主持人成功地传达了相当深的印象。 这些数字经过有把握的分组，有力地促进了逻辑上有序的空间的印象。

这幅画还生动地反映了十五世纪的辉煌和多样性。 前景富丽的衣衫women的女人，绅士和训练有素的鸟儿被陷在门口，猎人和骑兵的背景都是富裕和耕cultivate的世俗社会的公民-一个对奢侈品和高雅品味的社会艺术。 虽然我们可以得出结论，休闲是富人的特权，但在城市的街道以及宫殿中都可以找到盛况和盛况。 在意大利文艺复兴时期，整个城市经常充当娱乐舞台。 狂欢，宗教神秘剧和当地节日或公民假日的赛马活动涉及人口的所有阶层，其中许多事件都记录在绘画中。

安德里亚·德尔·卡斯塔尼奥（Andrea del Castagno）

15世纪艺术的一个重要方面是它与生活的礼仪方面的关系。 为了庆祝婚礼或分娩，工匠经常创作精美的物品，例如胸部或陶瓷盘子，上面涂有与场合有关的场景。 同样，画家经常将才华横溢于金属或皮革制品的装饰上。

在十五世纪最令人吃惊的画作中，有一张是在将近四英尺高的皮革盾牌上执行的。 绘于1450年 安德里亚·德尔·卡斯塔尼奥（Andrea del Castagno） （c.1420-57）是一位雄心勃勃的农民之子，他在伟大的科西莫·德·美第奇（Cosimo de’Medici）圈子中脱颖而出，代表了旧约英雄戴维（David）。盾显然是用于仪式，而不是战斗，使用，这个主题对佛罗伦萨市具有特殊意义。在意大利，通常将某些圣徒选为赞助者或公民冠军，在其旗帜或形象下，锡耶纳，帕多瓦或威尼斯的军队可能会战斗。大卫像他的女性对手朱迪思一样，为佛罗伦萨象征着自由战胜压迫的胜利。除了他作为国家领导人的勇气和能力之外，大卫还是一位出色的音乐家和诗人。毫无疑问，勇敢与美丽，力量与智慧的结合，使佛罗伦萨着迷，并说服他们选择他作为保护者。这说明了大卫在15世纪和16世纪艺术中的众多代表作品，其中包括Donatello和Verrocchio著名的青铜雕塑，当然还有Michelangelo的大理石巨人，它最初位于佛罗伦萨市政厅的入口处。 西尼亚广场 在城市的心脏。

就像他象征的城市一样，卡斯塔尼奥的戴维（David）胜利了。 在前景中可以看到被杀死的巨人巨人的头，它被年轻英雄的腿框住。 戴维（David）的古典中山装短，腿和胳膊肌肉发达，似乎是神经能量的化身。 的确，从巨人头顶的卷发到大卫服装的动态漩涡，画中的每种形式都充满了生气。 即便是蓝天，似乎也似乎被快速通过的云层所困扰，这些云层表示强风的影响。

Castagno非常清楚在提出令人信服的深度幻象时所遇到的问题。他已经掌握了透视原理，并且对自然和对栩栩如生的形式感兴趣，这在其他绘画作品中得到了证明，例如，他画了几幅好奇的壁画，以宣传在未成功起义之后逃离佛罗伦萨的某些阴谋家。 （卡斯塔格诺代表阴谋家倒挂，这个佣金使他获得了绰号“安德烈诺·德格里·因米卡蒂”（Andreino degli Impiccati），或“绞死的人安德鲁”。）对空间的幻想，当艺术家有意识地利用构图中的二维和三维形式的并置时，卡斯塔尼奥对这种情绪的张力似乎会更加着迷。他的《大卫》中充满活力的感觉与马萨乔或皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡的沉静纪念碑相去甚远，它揭示了文艺复兴有多远 老大师 从Giotto最初提出的临时解决方案出发。 正是因为他确实了解如何创建三维幻觉，Castagno才允许他恢复对线和平面的较早的强调。 正是这种线条的新生命力使他的构图显得富有戏剧性和情感感，达到了文艺复兴时期绘画无法实现的程度。

桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli）

在早期阶段的末期，没有哪个艺术家能与绘画更紧密地联系在一起 意大利文艺复兴 比 桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli） （1444年至1510年）。 像许多年轻的佛罗伦萨人一样，波提切利最初是一个金匠的学徒。 后来，他与世俗的和尚Fra Filippo Lippi学习绘画。 如果我们将波提切利的《贤士的崇拜》和利皮的《圣母基督的孩子》的核心部分进行比较，我们会发现这两位艺术家的作品在形式上有一定的相似性。 每个人物都经过精心构思，处女和婴儿也有同样温暖，金色的美丽。 里皮画中弥漫着甜美和崇敬的气氛，仍然在波提切利的更大，更忙碌的作品中依然存在。

两幅进一步彰显波提切利成熟风格的画作是巨大的 金星的诞生 （1484-6）和 La Primavera （1484-6）（“春天”）。其中第一个灵感是由波利齐亚诺（Poriziano）写的当代诗歌启发的。波利齐亚诺是洛伦佐圈子中的人文主义者之一，也是他的孩子的导师。根据这首诗，维纳斯出生于大海。在波提切利（Botticelli）的绘画中，我们发现她被风推动着带壳的水。一位穿着精美的女仆在等待着纤细的爱情女神，伸出手来掩饰她的裸体。当我们回想起以前，只有当所代表的人物是亚当或夏娃或被部分遮盖，钉在十字架上的基督时，宗教当局才容忍对裸体人物的描绘时，这项工作显得特别具有革命性。在这里，波提切利（Botticelli）并没有将裸像用于任何明显的宗教目的，而是为了重现理想中美丽的古典雕像的印象，而该姿势实际上暗示了对早期希腊或罗马模型的依赖。

“ Primavera”也受到Poliziano的诗句的影响，部分原因是当代佛罗伦萨人对自然的关注，这导致了绘画季节的变化。在弗朗切斯科·德尔·科萨（Francesco del Cossa，约1435年至77年）的壁画中，他在附近的费拉拉（Ferrara）工作，我们看到艺术家有时会根据特定季节的特定活动绘制风景。他的单车《十二个月》中的细节显示了四月的春天风景，多情的夫妇向当月的爱神和赞助人维纳斯致敬。在del Cossa壁画周期的其他场景中，在适当的景观中显示了人物，以纪念土星，火星和其他神灵。 Botticelli的“ Primavera”也位于金星的装饰区域。阴暗的冬天已经过去，而春天，在一个可爱的年轻女子的身上重生。象征人物出现在茂密的花朵中：右边是风的拟人化，然后是Flora穿着精致的花朵覆盖的连衣裙，而维纳斯的中心人物则是三处舞姿，分别是三月，四月和可以。在左侧，身着古典古典服装的年轻人被确定为年轻的朱利亚诺·德·美第奇，被理想化为水星神。将这种相似度与朱蒂亚诺（Giuliano）在画“ Primavera”之前画的波提切利肖像进行比较很有趣。在肖像中，年轻男子的轮廓鲜明，眼睛向下看，嘴唇充满自信的微笑。他紧紧的卷发构成了​​一个杰出但并非理想化的面孔，观众对保姆的印象颇为深刻。比他的美丽更坚定的决心。在极端神职人员的影响下，波提切利（Botticelli）在50年代放弃了绘画， 沃纳罗拉 （1452-98），他的后来作品相当沉闷和阴郁。

Domenico Ghirlandaio

在新圣母玛利亚教堂中， 多梅尼科·吉兰达约（Domenico Ghirlandaio） （1449-94）画了一幅壁画，“圣母的诞生”。他典型的佛罗伦萨人的清晰和保证，将他衣冠楚楚的人物摆放在明亮，令人信服的三维空间中。从早期佛罗伦萨画作的朴素朴素看来，这种内部的精致古典装饰有何不同。但是，我们立即意识到人物的尊严，通过重叠形式建立空间感的技术以及空间中物体的逻辑排列，这与Masaccio和Piero della Francesca的开创性作品有关。我们可以将这幅画的细节与皮耶罗的“基督的诞生”中的人物或壁画的“真实十字架的传说”中的人物进行比较。这表明女士们在等待Sheba女王后，发现轮廓和象牙般的尊严一样清脆。

《处女的诞生》中的主要行动围绕着助产士洗新生婴儿。观看Ghirlandaio为准备这幅壁画而绘制的一幅画，我们可以看到画家如何预料到将水倒入盆中的女人的奇妙流动。通过这样的研究，画家可以建立可被一次又一次使用的身体类型，动作和态度的库。

对自然的认识，特别是对人体运作的认识，这是文艺复兴时期精神的最早体现之一，这是佛罗伦萨人的特征。然后，他们也经常遭受暴力或极端意识，例如在频繁的洪水中。自从但丁时代以来，他们还对控制天体的宇宙系统的复杂性着迷，他们希望了解这些天体，以便更好地理解人的本质。既然在那个时代感觉到星星对人的命运有很大的影响，所以每个法院都有占星术。每一位王子都希望这个聪明的人能帮助他发现大自然的秘密。

意大利人是第一个认真研究动植物并创建植物园和管理地的欧洲人。在Gentile da Fabriano，Benozzo Gozzoli和Sandro Botticelli的绘画中，有一些非凡的动植物实例。 Gozzoli不必发明“魔术师的旅程”中年轻人陪伴的异国情调的豹子，因为贵族通常将豹子和狮子作为家庭宠物来饲养。众所周知，狮子是佛罗伦萨力量的象征。一些文艺复兴时期的王子甚至创造了人类管理：朱利亚诺（Giuliano）的亲生儿子红衣主教伊普波利托·德·美第奇（Ippolito de’Medici）养着一个由非洲人，Tar人，印第安人和土耳其人组成的奇怪公司。宏伟的洛伦佐（Lorenzo the Magnificent），波利齐亚诺（Poliziano）等人将许多诗歌献给庆祝人类生命之美和自然奇观。他们的热情不仅仅局限于自然界的宏伟，雄伟，还延伸到了她形式中最细微和最卑微的形式。当代艺术家也证明了类似的喜悦。莱昂纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）绘制的一幅画，仔细地研究了小螃蟹的解剖结构，或者研究了人体在动作中的更大研究 卢卡·西诺雷利（Luca Signorelli） 两者都以细致的视觉真实表现出相同的热情关注。

吉兰达约（Ghirlandaio）的《 一个小男孩的老人 的 画像》 “揭示了佛罗伦萨画家不断增长的自然主义的另一个方面。这幅奇妙的小画与我们形成鲜明对比：青年与老年，理想之美和真实的丑陋。男孩光滑，年轻的皮肤对疣的反对两人的凝视中传达着人类的温暖，这是一张覆盖着皱纹的老人的脸，佛罗伦萨的艺术家如Ghirlandaio不断扩大视野，不再满足于仅仅代表人或人的外表。对象，他们试图重现保姆角色的关键方面，通过眼睛的角度，嘴巴的表情或下巴的位置来暗示他的心情或气质。达·芬奇（Leonardo da Vinci）的肖像艺术最著名的例子是超越外观，并彰显个性和性格。 蒙娜丽莎 “。

劳伦佐·迪·克雷迪（Lorenzo di Credi）（c.1459-1537）的一幅画作《圣母与圣约翰和天使的孩子》中也发现了与老人和孩子的吉尔兰达约肖像相同的感人品质。与早期的仪式性宗教艺术不同，洛伦佐的绘画关注的是一个凄美的时刻。这幅画的气氛悲伤而温柔。艺术家试图证明所有在场的人都知道，祝福圣约翰的婴儿将有一天在十字架上牺牲他的生命。这幅画的心情与拜占庭早期受艺术家影响的静态美完全不同。 布尼塞纳（Duccio di Buoninsegna） （c.1255-1319）。 显然，宗教绘画在意大利的十五世纪末期正在发生变化，我们可以看到，它受到人类情感意识的增强的影响，这对后来者的影响更大。 怪癖 艺术运动。

有关按时间顺序排列的更多文艺复兴时期画家和雕塑家的清单，请参阅：
高文艺复兴时期的艺术家 和 风格艺术家 。 尤其请参阅佛罗伦萨风俗画家 雅各布·蓬托尔莫 （1494年至1556年）。

真正的佛罗伦萨绅士

在这一时期，对人体的研究得到了对人性的研究的补充。在洛伦佐·德·美第奇时代，简单的品格不再被视为一种美德。一个人过着简朴虔诚的生活还不够。期望一个真正的绅士既是思想人物，又是行动人物。他是艺术，音乐和文学以及马匹和武器的鉴赏家。人们普遍渴望表现出能力和修养，以至于一位名叫卡斯蒂廖内的作家（见拉斐尔 Baldassare Castiglione的肖像 ）制作了一本非常受欢迎的书卷，名为《朝臣之书》（The Book of the Courtier），该书建议这位潜在的绅士如何最好地营造文化和品格的印象。 根据Castiglione所说，欣赏绘画，雕塑和建筑的能力对于更全面地欣赏美是必不可少的。

《青年肖像》 菲律宾人利皮 （1457-1504）可以轻松地说明成功的年轻朝臣。 精致的造型，扎实的嘴巴和略微aggressive逼人的肩膀角度都彰显出许多文艺复兴时期男人所珍视的平静，理性和自我保证的态度。

尽管这些佛罗伦萨艺术家具有创造天才，但对早期文艺复兴的任何解释都没有完整地提到统治的 美第奇家族 的朝代赞助 ，这使佛罗伦萨市成为了 Rinascimento的 领导者 。

有关佛罗伦萨高文艺复兴时期的信息，请参见艺术家的职业 巴托洛梅奥 （1472-1517）和 安德里亚·德尔·萨托（Andrea del Sarto） （1486年至1530年）。