油画中的蔚蓝绘画技法

罩染是一种在干燥的底色上层层叠加半透明颜料的技法。光线穿透薄薄的透明颜料层，反射到下层颜料，然后返回到观者眼前，从而产生一种由内而外的光泽效果。 这种技法能够达到直接在调色板上混合颜料所无法实现的色彩深度和亮度。

釉彩技法基于光学色彩混合原理。当艺术家在黄色底色上涂抹蓝色釉彩时，观者会看到绿色，但这种绿色具有独特的活力和深度。颜料之间并非物理混合 — — 每一层都保持其自身的特性，独立地与光线相互作用。

该方法的历史渊源

天青色绘画技法随着15世纪欧洲绘画中油性颜料的出现而发展起来。在此之前，艺术家们主要使用蛋彩颜料，这种颜料干燥速度太快，无法形成极薄的透明层。油性颜料则延长了绘画时间，使艺术家能够创作出极其轻薄的颜料层。

扬·凡·艾克是最早系统地在油画中使用罩染技法的艺术家之一。他的作品展现出前所未有的透明度和细节刻画。15世纪的佛兰德斯艺术家发展出一种多层绘画技法：先将素描稿转移到预先处理过的画板上，涂上底色，再进行单色底色绘制，最后才进行彩色罩染。

范·艾克使用添加了铅和蛋白质成分（可能是蛋清）的干性油。这种乳液可以防止纯油画颜料常见的泛黄和开裂现象。为了表现最精细的细节和使用群青等昂贵的颜料，他使用蛋彩画法，以避免泛黄的油画颜料带来的绿色色调。釉彩涂抹得极其薄 — — 每一层都只含有极少量的颜料，并溶于纯干性油中。

威尼斯画派和色彩

16世纪威尼斯的绘画大师，尤其是提香，将釉彩技法发展到了炉火纯青的地步。威尼斯作为贸易中心，能够获得优质的东方颜料。提香运用了“色彩至上”（colorito）的理念 — — 即色彩优先于构图。他的方法是将溶解在油或树脂中的透明颜料涂抹在画布上，形成数十层极薄的釉彩。

提香作画时采用色彩分组的方式：他先涂一层透明的黄色釉彩，然后是红色，最后是黑色。最后的几层是用一种叫做“velaturas”的半透明颜料绘制而成，这种颜料是将颜料与白色按等比例混合而成的。即使是威尼斯红和威尼斯黑这类不透明颜料，在加入足够的粘合剂稀释后也会变得透明。

威尼斯瓷器的色彩特点是温暖明亮的色调 — — 深红、金黄和浓郁的蓝色。层层釉彩营造出宝石般的光泽。这种威尼斯风格与佛罗伦萨大师们更为线性、雕塑般的风格形成鲜明对比。

巴洛克与伦勃朗的创新

伦勃朗将釉彩技法与厚涂技法相结合，拓展了这种技法的可能性。他先在画面高光处涂抹厚厚的白色颜料，待其干燥后，再覆盖上一层透明的黄色和棕色釉彩。光线穿过透明釉层，反射在凸起的白色颜料上，从而产生金色的光晕。

伦勃朗在这种绘画技法中使用了两种白色颜料。第一种用于厚涂法，干燥迅速，可能掺杂了蛋液或碎玻璃。第二种用于光滑表面，由优质铅白与加热的亚麻籽油或核桃油混合研磨而成。厚涂法使用的白色颜料非常稀薄，粘合剂含量极低。

伦勃朗在他的釉料中添加了白垩和碎玻璃。白垩是一种惰性颜料，在油画颜料中呈透明状。碎玻璃可能含有铅或钴，可以加速干燥。这些添加剂使釉层具有一定的厚度，同时保持了其透明度。

透明度的物理基础

釉料的透明度取决于光与颜料颗粒和粘合剂的相互作用。关键参数是折射率（RI），该值表征材料折射光线的能力。

当颜料的折射率与粘合剂的折射率接近时，光线能以最小的散射穿过颜料层。亚麻籽油的折射率约为1.48。折射率相近的颜料 — — 酞菁蓝、喹吖啶酮红和透明氧化铁 — — 都能有效地透光。相比之下，钛白的折射率约为2.7，会导致强烈的光线散射，形成不透明的覆盖层。

颗粒大小也会影响透明度。小于可见光波长一半（约200纳米）的颗粒无法有效散射辐射，从而变得透明。这就解释了为什么有些颜料，例如透明氧化铁，尽管着色力很强，却能呈现出浓郁而透明的色彩。

颜料体积浓度

涂料中颜料与粘合剂的比例称为颜料体积浓度（PVC）。低PVC意味着粘合剂相对于颜料较多，从而形成透明、光亮且柔韧的涂料膜。高PVC则意味着颜料较多而粘合剂较少，从而提高涂料的遮盖力，但可能会降低涂料膜的强度。

制作釉彩时，艺术家必须保持合适的光散射比（SAR），以确保光线能够有效地穿过颜料层。当颜料颗粒之间保持一定距离时，光散射最小，更多反射光会从基材返回，从而产生半透明效果。颜料浓度过高会增加散射，导致颜料变得不透明。

选择用于绘制天蓝色的颜料

艺术家们通常偏爱透明或低遮盖力的颜料。酞菁蓝、喹吖啶酮红和透明氧化铁等颜料由于其特性，光散射较弱。土质颜料 — — 如生赭石和熟赭石 — — 由于其特殊的颗粒形态，通常在中等遮盖力下呈现半透明状。

在合成颜料出现之前，艺术家的调色板十分有限。青金石制成的群青、茜草制成的茜素红以及孔雀石或铜绿制成的绿色构成了基础色。范·艾克在第一层蓝色颜料中使用了蓝铜矿和铅白，第二层则覆盖了一层纯群青。绿色颜料的制作方法是先用木炭白颜料打底，再用铜绿颜料打底，最后涂上一层铜树脂釉。

当代艺术家可以使用种类繁多的透明合成颜料。喹吖啶酮颜料可呈现纯正的红色、紫色和品红色；酞菁颜料可产生鲜艳的蓝色和绿色；透明氧化铁颜料则可提供红棕色和黄棕色调。所有这些颜料都具有优异的耐光性和化学稳定性。

如果用粘合剂充分稀释，不透明颜料也可以用于釉料中。提香证明，威尼斯红和黑色火星颜料以合适的浓度混合后，在浅色背景上会呈现透明效果。关键在于颜料与粘合剂的比例。

粘合剂和介质

亚麻籽油是油画的传统粘合剂。它柔韧性好，干燥后能形成耐用的漆膜，并且具有良好的抗泛黄性能。在罩染技法中，亚麻籽油既可单独使用，也可与其他颜料混合使用。

亚麻籽油（聚合亚麻籽油）是在隔绝空气的条件下加热亚麻籽油制成的。它的质地更浓稠，能形成更耐用的漆膜，且不易泛黄。许多艺术家喜欢用亚麻籽油作为最后的釉层。缺点是干燥速度慢，因此在涂抹多层时需要耐心。

核桃油比亚麻籽油干燥得慢，泛黄程度也较小，因此适合用于浅色釉彩。罂粟籽油则更轻薄，但形成的漆膜也更脆弱。油的选择取决于艺术家的需求和作品的性质。

复杂介质

历史上，艺术家们会调制复杂的釉料混合物。经典的配方包含等量的亚麻籽油、松节油和达玛树脂清漆。松节油可以稀释混合物，便于涂抹薄层。达玛树脂清漆则能提高折射率，增强透明度并赋予光泽。

现代即用型媒介剂，例如 Liquin 或 Galkyd，具有便捷性和可预测性。它们含有醇酸树脂，可加速干燥并改善颜料流动性。与天然树脂相比，醇酸树脂具有更高的透明度、柔韧性和更少的泛黄现象。

威尼斯松节油（落叶松树脂）曾被古代大师用来赋予颜料弹性和光泽。一份亚麻籽油、一份松节油和一份威尼斯松节油混合，可以制成一种顺滑的颜料。薰衣草油（穗状花油）是松节油的一种毒性较低的替代品。

瘦弱身材上的肥肉法则

油画的基本原则 — — “厚涂薄涂” — — 在使用罩染技法时尤为重要。“厚度”取决于颜料层的油含量，而非其厚度。为了防止开裂，每一层颜料的油含量都应该比前一层更高。

直接从管中挤出的颜料含有适量的油分。底色通常用稀释过的颜料绘制 — — 通过添加溶剂来稀释颜料。干燥后，在上面涂抹较厚的颜料层，并添加油分或油性媒介剂。罩染颜料主要由油分和少量颜料组成，因此非常油腻。

如果在厚涂层上再涂一层薄涂层，上层涂层会更快干燥并开始收缩，而下层涂层仍在固化。这会在涂层中产生张力，导致开裂。遵循厚涂薄涂的原则可以确保涂装的机械完整性，使其保持数十年之久。

使用多层釉料时，只要每层都含有足够的油性粘合剂，就不必严格增加每一层的厚度。关键是要避免在厚釉层上涂抹过薄的釉层。中等厚度的釉料可以连续涂抹而不会出现问题。

准备基底

天青画的质量很大程度上取决于底材的处理。传统上，人们使用木板 — — 弗兰德斯用橡木，意大利用杨木 — — 先用动物胶处理，再涂上一层由白垩或石膏与同样的胶水混合而成的底料。光滑的白色底材能将光线反射到颜料层上，增强画面的明亮度。

当代艺术家主要在涂过底料的画布上作画。丙烯酸底料能提供稳定、洁白的底色，且附着力良好。有些艺术家则偏爱传统的胶水底料，这种底料能形成更具吸水性的表面，让人联想起古代大师画板上的颜料。

原稿

底色（Imprimatura）是指在绘画前，涂在白色底面上的一层薄薄的透明或半透明涂层。它有多种功能：为画面构图奠定色彩基础，降低白色底面的亮度，并有助于判断色调关系。佛兰德斯绘画大师通常使用灰色或棕色调的底色。

底色可以是单一颜色，也可以在画布上变化。暖赭色底色适合肖像和人物画，而冷灰色底色则适合风景画。有些艺术家会在构图的某些部分涂上不同的颜色，以此来预先确定最终的色彩搭配。

单色底色

灰调画法 — — 以灰色或棕色为主色调的单色底色 — — 与罩染技法完美结合。艺术家专注于明暗对比的造型，在不考虑色彩的情况下塑造物体的三维形态。色彩随后通过罩染技法添加。

灰调画法通常以灰色调（基于黑白）或棕色调（基于赭石或锡耶纳色）绘制。前者提供中性底色，后者提供温暖底色。底色的色调必须精心构建，因为它决定了最终作品的明暗对比结构。

底层灰调颜料中铅白含量较高，使颜料呈半透明状。上层颜料则更加透明，从而营造出光影的平滑过渡。底色完全干燥后，艺术家再涂上彩色釉彩。

彩色底漆

灰调画法的另一种方法是彩色底色画法。这种方法并非使用单色，而是先以半透明的方式铺上主要色块，然后再用罩染技法来丰富和加深颜色。这种方法能更直接地控制最终的色彩效果。

弗拉芒画派的技法意味着底色通常包含最终颜色的痕迹，但色调较浅，偏灰。蓝色的帷幔以蓝白相间的底色打底，红色的帷幔则以粉红色打底。最后的罩染将这些柔和的色彩转化为浓郁纯正的色调。

釉料涂抹技术

调配天蓝色颜料首先要在调色板上进行。艺术家取少量透明颜料，与调和剂混合，直至达到糖浆般的浓稠度。颜料应该能顺畅地从画笔上流出，但又不能过于稀薄。掌握合适的浓稠度需要反复练习和试验。

有些艺术家建议先将颜料轻轻挤到调色板上，去除多余的油，然后再加入新鲜的调和剂。这样可以更好地控制颜料与粘合剂的比例。另一些艺术家则直接使用管装颜料，并用调和剂稀释。

涂抹时使用柔软的画笔 — — 通常是松鼠毛或貂毛 — — 以长而流畅的笔触进行。将釉料均匀地薄薄地涂抹在表面上。用干净的画笔或不起毛的布擦去多余的颜料。目的是形成尽可能薄的涂层，使光线能够穿透。

本地蔚蓝

并非一定要用釉彩覆盖整幅画作。釉彩通常局部使用，用于需要增强色彩或层次感的特定区域。例如，艺术家可能会在风景画的阴影部分涂抹一层暖棕色釉彩，而高光部分则保持原样。

局部涂抹法可以实现复杂的色彩效果。在黄色底色上涂抹蓝色天蓝色颜料会呈现绿色，而在同样的黄色底色上涂抹红色天蓝色颜料则会呈现橙色。通过改变底色和天蓝色颜料的颜色，艺术家可以获得丰富的色调变化。这种光学混合方法比在调色板上进行机械混合能产生更纯净、更鲜艳的色彩。

多层

古代大师们会涂抹多层釉料 — — 有时多达20-30层。每一层都必须完全干燥后才能涂抹下一层。这种技法效果是累积的：每一层釉料都会加深色调的复杂性，并增强光泽感。耐心至关重要。

扬·凡·艾克很可能在一幅画板上花费数月时间，涂抹数十层极其精细的颜料。每一层都薄得几乎难以察觉，但它们叠加在一起却营造出非凡的深度和丰富性。这种耗时费力的创作过程也解释了为什么佛兰德斯绘画大师的作品数量相对较少。

提香采用了一种不同的上色顺序 — — 交替使用不同的颜色。先涂一层黄色，再涂一层天蓝色，然后是红色，再涂一层黄色，再涂一层红色。每一层新的颜料都会改变色调，从而创造出变幻莫测、变幻莫测的虹彩效果。这种方法需要对色彩有敏锐的直觉和丰富的经验。

维拉图里

柔光颜料与釉料的区别在于它是半透明的，而非完全透明。颜料在加入媒介剂之前先与白色混合，从而产生一种乳白色、朦胧的效果。柔光颜料常用于柔化对比、营造氛围效果和塑造半色调。

提香在完成一系列透明釉彩后，会使用柔光釉来完成他的作品。他将不透明颜料与白色颜料按等比例混合，用调和剂稀释，然后薄薄地涂抹上去。这营造出一种柔和的光泽，与纯釉彩的明亮光泽截然不同。柔光釉在提香作品的亮部尤为有效，能够柔化生硬的过渡。

干燥时间

釉彩绘画的关键在于层间干燥时间。油画颜料的干燥并非依靠溶剂挥发，而是通过聚合反应 — — 油与空气中的氧气发生化学反应。这个过程需要数天甚至数周，具体取决于颜料层的厚度、油的种类、颜料的成分以及环境条件。

亚麻籽油比核桃油或罂粟籽油干燥得更快。有些颜料会加速干燥（例如铅、锰、钴），而另一些则会减慢干燥速度（例如炭黑）。温度和湿度也会影响干燥速度 — — 温暖干燥的环境有利于加快干燥。

对于釉彩技法，在涂抹下一层之前，表面必须完全干燥至触感无异。部分干燥是不够的 — — 涂抹新层时，画笔可能会扰乱粘稠的底色，导致颜料混合，破坏透明度。保守的做法是至少等待三天，对于厚釉，则需要等待一周。

干燥促进剂

艺术家若想缩短等待时间，可以使用干燥剂 — — 一种能加速油性物质聚合的物质。传统的干燥剂含有铅、钴或锰化合物。而像Liquin这样的现代合成媒介剂则添加了醇酸树脂，确保24小时内即可干燥。

过度使用干燥剂是危险的。干燥过快会导致漆膜变脆，容易开裂。干燥剂应少量使用，并严格按照制造商的说明进行操作。自然干燥更有利于延长画作的寿命。

光学效应

天蓝色技法创造出的光学效果是传统颜料绘画无法实现的。光线穿透颜料层，在颜料颗粒间反复反射，到达白色底色，然后返回观者眼前，并将所有颜料层的信息传递给他们。这营造出一种内在发光的印象，仿佛光线是从画作内部散发出来的。

宝石、玻璃、水面、人体肌肤 — — 所有这些材料都具有半透明性，而天蓝色能够逼真地展现这种特性。光线穿过皮肤时，会与毛细血管中的血液相互作用，产生温暖的光泽。天蓝色技法通过在冷色调的底色上叠加温暖的半透明色调来模仿这种效果。

釉彩的另一大优势在于其营造的深度感。通过一系列微妙的明暗变化，背景逐渐提亮，从而实现大气透视、雾气和薄雾的效果。每一层釉彩都几乎难以察觉，但它们共同作用，却能创造出令人信服的空间感和距离感。

光影运用

传统的油画技法是“透明阴影，不透明高光”。高光部分采用厚涂法，并加入白色颜料，以营造立体感并反射光线。阴影部分则使用罩染技法，使光线深入颜料层，反射出来时较为柔和，从而营造出一种昏暗的氛围。

伦勃朗巧妙地运用了这种技法。他在画面浅色区域涂抹厚厚的白色颜料，有时厚达一毫米。待颜料干燥后，他再用透明的暖色调釉料 — — 黄色和棕色 — — 覆盖这些区域。光线从纹理丰富的表面反射，穿过彩色釉层，营造出戏剧性的金色光泽。

伦勃朗作品中，柔和透明的阴影与纹理丰富、泛着蔚蓝光泽的高光形成鲜明对比，赋予作品独特的活力和立体感。画作的表面成为一种活跃的元素，与光线进行三维互动。

常见错误

颜料浓度过高是初学者常犯的错误。为了追求浓郁的色彩，艺术家会在釉层中添加过多的颜料，导致釉层失去透明度，变得不透明。釉层应该薄到几乎难以察觉。色彩的浓郁度是通过重复涂抹来实现的，而不是单层颜料的厚度。

在尚未完全干燥的表面上涂抹釉料会导致各层釉料混合，并降低色彩纯度。粘稠的底层釉料会被画笔刮起，使透明的釉料变得浑浊。耐心是掌握这种技法的关键。与其因操之过急而毁掉作品，不如多等一天。

颜料选错也会造成问题。如果颜料稀释不足，直接用不透明颜料上色，就会产生浑浊不透明的效果。艺术家必须了解颜料的特性 — — 透明度、着色力和折射率。对单个颜料样品进行试验有助于避免最终作品的效果不尽如人意。

媒介问题

釉料中油分过多会导致颜料泛黄和开裂。最佳方法是尽可能减少媒介剂的用量。颜料应稀释至透明，但不能漂浮在油层中。经验丰富的艺术家会采用机械方式涂抹釉料，将其揉搓到颜料表面，而不是像水彩画那样涂抹。

在绘画媒介中使用达玛树脂清漆一直存在争议。达玛树脂可以提高透明度并增加光泽，但随着时间的推移，它会泛黄、变暗并变得易碎。现代合成树脂则具有更高的稳定性。如果艺术家偏爱传统配方，则应谨慎使用达玛树脂，并做好作品随着时间推移可能发生变化的准备。

现代实践中的 Azure

许多当代艺术家都运用罩染技法，并根据自身需求进行调整。一些艺术家严格遵循佛兰德斯画派的技法，先用灰调打底，再进行多层罩染。另一些艺术家则有选择地使用罩染技法，并将其与直接在湿纸上作画（alla prima）相结合。

写实绘画尤其受益于天青技法。肖像画、静物画和风景画，通过对形体和光线的细致刻画，展现出古典大师作品特有的深度和光彩。采用这种风格的艺术家研究伦勃朗、维米尔和委拉斯凯兹的技法，并将其应用于现代材料。

抽象绘画也运用釉彩来营造空间和色彩效果。釉彩的多层特性造就了复杂而模糊的色域，这些色域会随着光线和观看角度的变化而变化。釉彩的透明性使得观者能够看到作品的创作历程，之前的釉层会透过最终的表面显露出来。

Azure 与其他技术的结合

天青颜料很少单独使用。大多数艺术家会将其与人体彩绘、厚涂法和直接画法结合使用。这些组合拓展了表现力的可能性。佛兰德斯画派的技法是先涂不透明的底色，再上釉。伦勃朗在同一幅作品中交替使用厚涂法和釉彩。

直接画法（即在湿画法中一次性完成绘画）似乎与缓慢的多层罩染技法截然相反。然而，在完成直接画法并待其干燥后，艺术家可以用罩染来丰富画面的局部，加深阴影或增强色彩饱和度。这是一种融合了即兴创作和深思熟虑的混合技法。

刮釉技法 — — 刮去表层颜料，露出底层颜料 — — 与釉彩结合使用，能创造出引人入胜的效果。刮去透明釉层，便能显露出线条或纹理等生动的底色。光线穿过釉层，在这些裸露区域反射出格外鲜艳的光影。

保养与保存

使用釉彩技法创作的作品需要小心保存。薄薄的油层很脆弱，尤其是当其中含有过多的调和剂时。画作应存放在稳定的环境中 — — 避免温度和湿度的剧烈变化，并远离阳光直射。

最后涂上的清漆层可以保护画作免受灰尘、污垢和物理损伤。清漆还能使画面光泽均匀，并增强色彩饱和度。达玛树脂清漆、乳香清漆和合成清漆各有其特性。现代文物修复师通常更倾向于使用可移除清漆，因为这种清漆可以去除并重新涂抹而不会损坏画作。

油画泛黄是自然老化过程。亚麻籽油在黑暗中会泛黄，但暴露在光线下往往会褪色。存放在阴暗房间的画作可能会泛黄，这种泛黄在光照下会部分褪去。长期存放画作时应考虑到这一特性。

每一种釉彩都是在颜料膜的强度和必要的透明度之间寻求微妙的平衡。经验丰富的艺术家能凭直觉感受到这种平衡，而初学者则需要通过反复试验和不可避免的错误才能掌握。研习古代大师的作品，了解材料的特性，并耐心练习，是掌握这项高贵技艺的必经之路。几个世纪以来，正是这项技艺为世界带来了无数我们赞叹不已的艺术杰作。